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痛定思痛:中国戏剧改良运动的再次反思
 
 
文 硕
(音乐剧学者、音乐剧制作人)
歌舞叙事,是渗透在中国戏剧中的标识记忆。我们要去追根溯源的文化,要去传播讲述的文明,也如同活跃在古戏台的传统戏剧般,早已渗透在我们脚下的每一片乡土中。
中国古代戏剧的每一部剧目都有自己独一无二的叙事风格。不论是落入经历了沧海桑田的竹简或纸张之上,还是至今依然演出在不同的舞台之中,亦或是这些曾经万人空巷、老少皆唱哺育出来的风土人情、民族气质,都是这些剧目各不相同的“灵魂”。
20世纪初以来,中国人在与西方戏剧接触的过程中掀起了中国戏剧现代化浪潮。这种现代化运动本应围绕这个聚宝盆或活化石去伸张。因为这座聚宝盆纵横浩荡地连接起写实与写意、民间与王府、国内与国际的戏剧长廊,这些活化石生动地展示了一个日渐被遗忘的多姿多彩的歌舞叙事世界,其专业气质与精神力量,是可以承接过往、开启未来的。然而,面对中国戏剧的转型,当时的戏剧人并不是力挽狂澜的先发优势致胜和虽九死其犹未悔的成熟理性,从容地汇万千中国戏剧之溪流,东流入大海。
20世纪初那场戏剧改良运动的失误之处,其实,并不在于那句糊涂透顶的“中国旧戏,形式虽存,作用已失”,也不在中国传统戏剧反对派、改良派和守护派之间那场著名的论争,最大的失手,全在于那时候的戏剧改革家们没有用穿透力的前瞻思维,对中国传统戏剧进行分门别类的剧种梳理与整合,导致舶来品思潮时不时地泛滥成灾。这种撕裂与中国传统戏剧关系的舶来品观,是对戏剧现代化运动的最大误解、曲解,影响至今犹存。
痛定思痛,痛何如哉?
一、聚宝盆:中国古代戏剧
好莱坞黄金时代的古典美其实是百老汇戏剧的变形,而我们要寻找“真正的”古代,以催化中国现代戏剧的繁盛,是因为古代戏剧有鲜活的中国DNA、有鲜明的“中国印”、有差异化的民族“胎记”、有茂盛中国戏剧产业的摇钱树、有提速中国戏剧走向现代化的能源储备库。
自夏商周三国始,官方基本上垄断了对歌舞叙事的话语权,并逐渐建立起完备的礼乐制度,享有崇高权威和广泛传播。民间虽仍有俚语风格的歌舞表演,但面临多方掣肘,其生存状况只能作为宫廷礼乐的补充或仅仅沦为采风对象,无法与之分庭抗礼。及至汉代的歌舞剧目《公莫舞》、已经有固定人物装扮的角抵戏《东海黄公》,南朝和唐代盛行的歌舞戏(或称歌舞小戏、二小戏)《踏摇娘》,以及唐代以滑稽调笑为主的参军戏,其中陆参军,以歌舞为主。有趣的是,这些早期的小戏,或产生于民间,再被引进宫廷,或诞生于宫廷,再广泛运用于民间,表明早期中国歌舞戏的俗与雅,一直处于相互影响状态。
进入宋元时期以后,小戏开始突破官方的禁忌,转为兴盛,成为官方和民间的双重关怀。所以,在明代中叶和清代初年,小戏在与整本戏的互动中,或者成为折子戏或短剧,或者从传奇折子戏演变到独立成戏,或者成为整本戏中穿插的小戏自成一体,处于野蛮成长状态。再经过清代中期花雅之争的洗礼,戏曲整体上走向通俗易懂,花部小戏以市井细民为主角,反映平民百姓的喜怒哀乐,开始在老百姓的日常生活中占据越来越重要的地位,同时,也成为王府和宫廷的常演剧目。这是一部中国音乐剧史写意美学与写实美学从未停止互动的充分反映。
那些闪烁在古籍的舞谱乐谱中、或不断翻排、流传至今的经典案例,就是中国戏剧前辈的人生深切体验,对这个社会的认识、感悟,也是他们戏剧美学观的呈现。一个戏剧人怎样整合戏剧中的歌舞叙事元素,就会有怎样的剧目。
借助文献记载的剧目资料和依然活跃于市场的“活化石”,我们可以纵览中国戏剧的发生、发展。近距离研究或目睹这些聚集起来的非物质文化遗产,这些剧目就像活过来一样。它们或偏重以歌叙事,或偏重以舞叙事,或偏重歌舞综合叙事,催化了中国古代戏剧的繁盛,也为20世纪东西方不同戏剧品类的对话与交融,奠定了坚实的基石。恰如19世纪英国艺术评论家约翰•拉斯金所说:“只要是艺术所应得的,人类社会便不吝给予。”
中国民间戏剧以摧枯拉朽之势而来,不断改变中国戏剧的模样。它作为万戏之母,并非孤立的存在。它在不同时期的繁衍与进步,无不由多种歌舞叙事的动因合力推动。这动因即来自源远流长的历史洗礼,也来自观众欣赏口味的现实升华;既源于草根百姓的原生态创造力,也来自文人士子的尽心雕琢修饰;既源于“露天而建、亲近于民”的民间戏台的营养供给,也来自莺歌燕舞的文士厅堂和皇家宫廷里的美学反哺。从原始祭祀、汉代百戏、《公莫舞》、《公莫渡河曲》、《东海黄公》、《踏摇娘》和参军戏的“小戏”萌芽,到《风月(全家)锦囊》、《词林一枝》、《乐府菁华》、《满天春》、《群音类选》所体现的“小戏”春情萌动,再到元明两代梁祝题材、《王婆骂鸡》、《哑子背疯》、《张三打父》、《思凡》和《僧尼会》在目连戏中的穿插成长,然后进入《花鼓》、《刘二扣当》、杂剧《庞居士误放来生债》、传奇《两生天》、时剧《罗和做梦》、民间习俗“跳钟馗”与《钟馗嫁妹》、明代传奇《钵中莲》与清代小戏《王大娘补缸》的风华正茂。在封建社会,来自明代民歌的时剧《小妹子》、歌舞小戏《小放牛》、讽刺“呆县令”的小戏——《打面缸》、讽刺“吝啬鬼”的小戏——《借靴》、描画市井小民众生相的《张古董借妻》、描摹兄妹情、叔嫂义的《磨房串戏》的经典案例,虽然在古典戏曲的威严
之下,处于被动地位,但它们的顽强生命力,无不让我深感震撼。(注释:李玫:中国民间小戏史论,中国社会科学出版社,2016年)
直到晚清民初,西学东渐,立宪共和,民智渐启,民权渐张,民间小戏才由慢而快地在欧美新潮冲击之下走向脱胎换骨的现代化之路。
中国戏曲也是如此。我反复品位被戏剧界奉为祖师爷的唐明皇李隆基那“天阙沉沉夜未央,碧云仙曲舞霓裳。一声玉笛向空尽,月满骊山宫漏长”的《霓裳羽衣曲》,那是安史之乱之前,他在宫廷与杨贵妃奢侈生活的写照。我在《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《救风尘》等流传千古的名剧中,分明感受到关汉卿当年的戏剧辉煌。走进《南柯记》、《牡丹亭》、《紫钗记》和《邯郸记》构成的“临川四梦”,我宛如走进中国时常被与莎士比亚相提并论的大剧作家——汤显祖富于禅意的梦境。而且,戏曲大量从民间小戏、歌舞小戏中吸取营养,比如,京剧《小放牛》、昆曲《双下山》、《借扇(孙悟空借芭蕉扇)》、黄梅戏《夫妻观灯》、《打猪草》、锡剧《双推磨》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》、高甲戏之类,都是采用民间小调讲故事。
休谟说,倘若人类没有发明历史,我们在智能方面将永远是个孩子。历史将我们的经验延伸到了全部的古代,延伸到了最遥远的国家。懂得历史的人从世界肇始就活着,而且每个世纪都在不断增加他的智慧。历史理解意味着体验中国不同时期民间小戏千变万化的差异,洞察民间百姓与王府宫廷之间不断进行的交往,在歌舞与戏剧、写实与写意、整本戏与折子戏、唱腔与念白、声腔与曲牌、生活习俗和宗教仪式中寻找新旧时代的链接细节与全貌。换言之,中国戏剧史学的主要研究对象是剧(诸如中国传统歌剧、传统舞剧和传统音乐歌舞剧等戏剧分支),在中国浩如烟海的传统民间戏剧和古典戏曲中,蕴含着中国现代歌剧、现代舞剧和现代音乐歌舞剧的中式种子。一旦与欧美现代戏剧对接,中国戏剧现代化的步伐才能一马平川,不会走弯路。
空气中一旦缺氧就无法燃烧,我们应该重点探索中国现代戏剧之火是怎样被分别点燃的。任何抛开中国传统戏剧中蕴含的不同门类“氧份”,简单地将中国现代戏剧视为欧美歌剧、舞剧和音乐剧的“舶来品”,“唯洋是举”、“唯洋是从”,忽视“古为今用,洋为中用”的原则, 这样的举动,都是不可取的。
二、案例研究:中国古代戏剧品类辨识
如果运用美国人类学家罗伯特•雷德菲尔德大传统与小传统的分析框架,我们可以看出,我国戏剧的发展路径其实有二:一条是以社会上层文人士大夫代表的大传统的“曲”的道路;一条是以市民、农民为代表的小传统的民间戏曲即“戏”的发展道路。当然这两条路径不是泾渭分明,而是互动互渗的过程。(注释:余英时:中国文化的大传统与小传统,中国广播电视出版社,1992年)
中国戏曲的叙事形式多姿多彩,不仅有文戏、武戏之分,而且有唱功戏、做功戏之说。文戏基本是唱念为主,武戏基本是做打为主。从历史上看,南戏多唱腔而少说白,以唱为主,北杂剧唱段与说白的比例不相上下,换言之,元杂剧和南戏,一重曲,一重戏,其中杂剧偏重“听戏”,南戏偏重“看戏”,“听戏”是听“曲”,即听“戏中之曲”,“看戏”是看“曲中之戏”。而院本说白的比例明显高于唱段。京剧中有重唱的,也有歌舞并重的。昆曲则属于典型的载歌载舞戏剧。民间戏剧同样如此,因为题材不同、形式风格不同,对于歌、舞、剧的偏重也是各不相同的。我们说中国传统戏剧中,已经蕴含着歌剧、舞剧、话剧和歌舞剧的雏形或萌芽,正是从这一意义上说的。现特举一些案例,详做说明:
以歌曲叙事为主的古代戏剧
从音乐角度来看,杂剧继承宋词、散曲和说唱艺术的特点,形成“一人主唱”的结构形式。唱腔歌法上,吸收宋词依字行腔和民歌俚曲“尖新倩意”的唱法。以曲为主,故重唱,《元刊杂剧三十种》主要为唱词,科白很少,亦可证明。杂剧重曲重唱的特点决定了其独特的风格:保持了传统的抒情功能,不太注重戏剧性。所以《汉宫秋》《梧桐雨》在第四折已经没有矛盾冲突的情势下仍旧写出大段抒情性极强的曲辞。康进之《李逵负荆》第一折描写梁山景物,正末扮李逵唱【混江龙】云:“可正是清明时候,却言风雨替花愁。和风渐起,暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市,桃花深映钓鱼舟。更和这碧粼粼春水波纹绉,有往来社燕,远近沙鸥。”如此典雅蕴藉的曲词,哪里是李逵这样的莽汉能唱出来的,自然出于作者之口。(注释:李连生:“听戏”与“看戏”— 中国戏剧的双重属性,《戏剧艺术》 , 2013 (6))
陆萼庭说“戏曲是综合艺术,唱、念、噱、做、舞、打,不可偏废,观众着重在‘看’;清曲是唱的艺术,听众着重在‘听’。因此,清曲家的常唱曲目大都是唱功戏,《辞朝》《赏荷》《弹词》《八阳》这些唱功戏,舞台上的演出频率并不高,而在曲坛上却是常唱的,绝不冷门。”(注释:陆萼庭:昆剧演出史稿,上海教育出版社,2005年,P.331) 因此,听戏与看戏,同时也是清曲与剧曲、清工和戏工之别。
唱功戏是戏曲的主要组成部分,如《四郎探母》、《玉堂春》、《武家坡》、《鎖麟囊》均是以唱叙事。所谓做功戏,如《徐策跑城》、《林冲夜奔》、《昭君出塞》、《百花赠剑》,行内人有人称之为文戏武唱。(注释:汪永泰:中国戏曲的叙事形式浅谈,新浪博客,2017年5月15日)
以舞蹈叙事为主的古代戏剧
在可供查证的史书典籍中尚未见有关舞剧艺术起源的记载,不过,具有戏剧因素的乐舞却可追溯至公元前11世纪左右的西周时期,著名的《大武》就是综合了舞、乐和诗等艺术形式,表现武王灭商这一历史事件的情节性大型歌舞。后来出现的《九歌》,虽具有更强的舞剧因素。它们虽然不是我们今天所共识的严格意义的舞剧,但作为中国传统舞剧的雏形,却是一个客观存在。
中国戏曲程式,丰富多彩,什么水袖功,翎子功,起霸走边,跌打滚翻,均是一种含有内涵的特定舞蹈语汇,一点不比百老汇的舞蹈逊色。至于踢枪舞棒,真刀真枪,虽然也有套路,却每每能让人看得眼花缭乱,目不暇给,心惊肉跳,这不能不说是中国人的独创。真正以舞蹈为主叙事的,如京剧《三岔口》、昆腔《挡马》、《时迁盗甲》、《泗州城》、《挑滑车》、《八大锤》、《虹桥赠珠》都是主要以舞蹈讲故事。以及众多的猴戏、水浒中的武松戏,都是属于以舞演戏的武戏,在中国戏剧中可说是一绝。国外有位颇有名望的莎士比亚专家,在看过中国京剧武打戏之后,茅塞顿开,认为中国的武戏给了他启迪,让他解决了如何导演莎士比亚历史剧中武打戏的难题。(注释:汪永泰:中国戏曲的叙事形式浅谈,新浪博客,2017年5月15日)
以《挡马》为例。这是一曲十分耐看的好戏,舞蹈身段优美,剧情层次跌宕,变化多端,处处引人入胜。戏里说杨家将中有位焦光普者,因在战争中误落番帮,流离失所,无家可归,便在番帮京郊开了家酒店度日。每日里思念故国,又没有护照(即腰牌),难以回国。正一筹莫展之际,店中来了一位小将,身上佩戴腰牌,焦光普一见腰牌,心中大喜,几次三番下手盗取,却屡屡受挫。最后险遭杀着。但仔细观看小将,有些面善,似曾相识,几番偷觑,确认这位小将是自幼熟悉的楊八姐。一场娱会,冰炭消溶,异国相认,感慨万端。最后两人策马扬鞭,双双同返南朝。(注释:汪永泰:中国戏曲的叙事形式浅谈,新浪博客,2017年5月15日)
以台词叙事为主的古代戏剧
以台词叙事的古代戏剧案例确实极少发现,但并不是无踪可寻。明代兰陵笑笑生的《金瓶梅词话》经常提到“院本”的表演,与其他小戏一样,无论是富贵人家,还是平民百姓,都喜欢这类演出。据李玫博士在《中国民间小戏史论》(中国社会科学出版社,2016年)一书中考证,院本中有一类叫“笑乐院本”的,在表演之时,只说不唱。可以作为佐证的还有明代沈德符《万历野获编》,这本书介绍了“耍乐院本”(即笑乐院本)的演出特点:“全在结局有趣。如人说笑话,只要末语令人解颐,盖即教坊所称耍乐院本意也”。这类院本在明代已经十分流行,可以视为中国传统话剧的源头,虽然粗浅,但以台词叙事的特征非常明显。
在中国戏曲叙事形式中,以京剧为例,有许多剧目是以念白为主的戏。即便戏中有唱段,常常只是简单的交代故事过程,来上几句西皮摇板,很少有情景交融的抒情唱段。比较突出的有《铁弓缘》、《法门寺》等。(注释:汪永泰:中国古代戏剧对白也能可自成一体,新浪微博,2017年5月18日)
《铁弓缘》由关鹔鹴前辈唱红的。该剧又名《英杰烈》、《豪杰居》、《豪杰店》,系荀派名剧。关鹔鹴是京剧旦角的全才,文武昆乱,无一不精,唱唸做打,无一不佳。一般《铁弓缘》只演拉弓定親一折,这是典型的花旦应工戏。但以后的戏均以武旦、刀马旦为主,这就需要演员有相当扎实的武戏功底。这恰恰就是关鹔鹴的強项。她演《白蛇传》也是一人演到底,花旦、青衣、武旦一肩挑,可见真功夫。《铁弓缘》还拍了彩色电影,影响极大。《铁弓缘》的剧情並不奇特:已故太原守备之女陈秀英与母开茶馆为业,其父留有一张铁弓,遗言谁能开弓者,即可招为东床。太原总镇史须龙之子欲強娶秀英,被陈母痛打而逃。陈母追打途中,遇史须龙麾下部将匡忠解劝,将其劝回茶馆。秀英一见钟情匡忠。匡又能开弓,二人比武成婚。史须龙父子合谋陷害匡忠,並将其发配云南。史子继而又去逼婚秀英,秀英假意允婚,将其杀死后母女同逃,投奔匡忠之友王富则。不料,富刚正来访匡,被史家家丁拿获,王督抚知其冤,赦之。秀英乔扮男子,冒富刚名,路上遇关白之女翠娥,许婚。秀英假约了却复仇之事后成礼,然代掌山寨兵权。起兵攻太原,杀史须龙报仇。王督抚令富刚出战,真假富刚交战无胜负,秀英指名挑战匡忠,匡忠与秀英战场相见,夫妻团圆。《铁弓缘》全剧几乎以念白为主。尤其茶楼拉弓定亲一场戏,主要以唸白为主。但也有一段非常出彩的唱,即陈秀英女扮南装的那段小生娃娃腔,让关鹔鹴唱得高昻激亢,深得观众喜爱。
另一曲《法门寺》也以白口见长。京剧《法门寺》,一名《郿坞县》,又名《朱砂井》。《拾玉镯》是其中一折,合演全剧时又名《双姣奇缘》。《拾玉镯》是一折喜闻乐见的花旦戏。整折戏以形体动作叙事为主,类似哑剧。花旦表演的喂鸡饲鹅,穿针引线等一系列虚拟动作生动传神,堪称经典。该剧也以唸白为主。花脸应工的大太监刘瑾,一口字正腔圆的京白,丑角饰演的贾桂,那段乾净利索的“贾桂读状”,絕对不比哈姆雷特那段“生存还是灭亡”独白差劲。当然戏中也有些老生青衣唱段,但其主要叙事方式,仍以白口为主。《法门寺》是曲久演不衰的名剧。最佳搭挡是马连良的郿坞县知县赵廉,金少山的刘瑾,萧长华的贾桂。值得一提的是萧长华前辈演活了一个溜须拍马的马屁精,他如同一生依赖“精神胜利法”活着的阿Q,成为另一类势力小人的代表人物。
故事情节有点传奇,故事发生在明朝京城,刘媒婆见傅朋给孙玉姣手镯,就向玉姣要来绣鞋,答应代为撮合。媒婆之子刘彪拿了鞋去讹诈傅朋,地保刘公道加以劝解。刘彪又夜至孙家庄,误将玉姣舅父母杀死,将一个人头投入刘公道家内。刘公道惧罪,打死长工宋兴灭口,郿坞县令赵廉将傅朋屈打成招,铸成冤案。宋兴之父宋国士控告,也被押入狱。宋女巧姣已与傅朋订婚。她用酒灌醉媒婆,得知事实原委,趁大太监刘瑾伺候皇太后到法门寺降香时,前往上告。刘瑾责令
赵廉复查,真相大白。刘瑾复审后,斩刘彪、刘公道,并奉太后旨,以孙、宋二姣赐婚傅朋。
正如著名戏曲评论家汪永泰先生指出的:“《铁弓缘》和《法门寺》两部大戏,如果砍掉所有唱词,以话剧形式来表演,戏照样能按部就班推进,观众照样能看懂听懂,该出彩的地方照样能出彩,该让观众叫好的地方照样能让观众叫好。” (注释:汪永泰:中国古代戏剧对白也能可自成一体,新浪微博,2017年5月18日)我们可以将它视为中国式话剧的雏形,如果与舶来的话剧对接,可以为中国式话剧的形成,增加一种新的选择。这表明,中国古代就已经存在以白口为主的剧目,即便话剧尚未引进国内之时,中国戏剧先行者们,就已掌握了用语言来塑造角色、敷演戏剧故事这门手段。
歌舞综合叙事的古代戏剧
在中国古代民间小戏和戏曲中,歌舞综合叙事当属主体。
汉代《公莫舞》:据周贻白《中国戏剧史长编》(人民文学出版社,1960年)和杨公骥的考证,这部剧讲述的是儿子欲出门谋生,与母亲依依惜别的情景,属于在汉代非常盛行的巾舞,是一部古老的有情节、有角色、有科白的歌舞剧。
唐代《踏摇娘》:属于唐代盛行的民间歌舞戏。这个家暴故事大体为:北齐有人姓苏,自号为郎中,嗜饮酿酒,每醉辄欧其妻。妻衔悲,诉于邻里。时人弄之;丈夫著妇人衣,徐行入场;行歌,每一叠,旁人齐声和之云:“踏谣”;以其且步且歌,故谓之“踏谣”;以其称冤,故言苦。及其夫至,则作殴斗之状,以笑乐。这说明,因妇人且歌(诉)且舞(踏),故称为“踏谣娘”。这类戏属于踏歌的一种,踏歌本是一种巫歌、巫舞,后来发展成极具观赏性的歌舞戏(后人称之为歌舞小戏、二小戏)。值得特别指出的是,这部戏已经采用男扮女装进行表演,正式启动了长达千年之久的,一直沿续到现代“四大名旦”之京剧与当代“冯国佩式”民间舞蹈的反串化舞台表演之路。
《花鼓》是与明代传奇有关联的小戏,以载歌载舞为表演特点,从清代直至今天依然活跃在舞台上。有民间版本和宫廷版本之别。比如,小铁笛道人的《日下看花记》(1803年),其中记载了不少艺人擅长演出《花鼓》:当时,花鼓是挂在腰边的。演花鼓妇表演打花鼓时,需要边打花鼓边唱花鼓调,同时跳打花鼓时表演特殊的舞蹈,即花鼓舞。花鼓曲与花鼓舞配合得恰到好处,“点如白雨,腰若青杨”,舞姿极为优美。
《小放牛》,又名《杏花村》,是从清代后期开始流行于北方地区民间的歌舞小戏,主要段落为一段载歌载舞的男女对歌,以说白和歌舞为主,由不同民歌小曲和民间说唱曲词组成,以此展示和比拼唱歌技艺和知识智慧,音调明快流畅、富于表情。内容描写村姑向牧童问路 ,俏皮的牧童(丑扮)故意留难的对答情景,整个戏歌舞不断,诙谐打趣,快乐交谈,天真活泼,田园气息浓厚。这部歌舞小戏曾改编为同名京剧,由于剧中夹杂着一些民歌,所以被称为“把京班戏唱杂了”,曾流传全国汉族地区。
三、起跑线上:旧戏已破,新剧何以诞生?
纵观数千年的中国戏剧发展演变,虽偶有旁枝逸出,比如强调以歌叙事,以舞叙事,但正如王国维总结的那样,用“歌舞叙事”概括其主流,不会有大错。古代戏剧的主体无疑是歌舞叙事,但其中也孕育着歌剧、舞剧和话剧的雏形。正如百老汇早期的剧目也有不同美学倾向,一些重歌,一些重舞,一些则歌舞并举,其道理如同一撤。这意味着,中国古代戏剧本身就是蕴含着歌剧、舞剧、歌舞剧丰富营养的活化石和聚宝盆。这是中国传统戏剧走向现代化、戏剧化和科学化的过程中,需要面对的客观存在。
要准确地理解中国近代的戏剧现代化运动,我们还需要理解这一运动得以形成的国际背景。
歌舞戏剧现象是人类原始文明共有的娱乐方式,以后逐渐脱离原始状态,进入美学价值领域,并各成流派,衍生出中西不同的戏剧传统。归纳起来,古代戏剧世界呈三足鼎立之势:一是以“诗”为本位的古代希腊戏剧;二是以“舞”为本位的古代印度戏剧;三是以“乐”为本位的古代中国戏剧。
我们知道,农耕文化主导的东方社会,通过农业生产满足物质需求,祈求丰收是东方社会最主要的祭祀活动,而戏剧来源于祭祀,于是东方戏剧传统被打上了农耕文化祭祀仪式的烙印。从此以后,东方歌舞剧以其虚拟性、程式化、抒情性和草根性、原创性和写实性作为两个基本美学发展模型,一直奔流向前,歌、舞、剧没有经过任何的分离。
尽管西方戏剧在形成伊始和东方戏剧一样,也因缘于祭祀而具有歌舞整合的传统,但其主流进入了城市,而城市的多变性导致戏剧传统在漫长历史发展过程中不断分化演变,尤其是经过文艺复兴的洗礼以后,走向歌剧、舞剧和话剧的分流道路。瓦格纳倡导“整体戏剧”之后,欧美又出现集歌、舞、剧为一体的“音乐剧”这一新的整体戏剧形态。
可见,中外戏剧历史差异背后的深层次缘由,来自西方文化是个体本位的文化,而中国文化或者东方文化是整体本位的文化。
所以,进入20世纪以后,这三类整体性艺术演变为以戏曲和民间小戏为代表的东方戏剧文化与以歌剧、话剧、舞剧和音乐剧为代表的西方戏剧文化在神州大地上的互相吸引、纠缠、碰撞与熔合,惊涛拍岸,激荡百年风云。
问题出在:当中国戏剧的现代化被呼唤出来的时候,新歌剧就是错位的戏剧改革命题,它使得各种歌舞剧、音乐剧的改革都纳入它们的摩下,而废戏曲唱功兴话剧的倡导,则是不折不扣对中国传统戏剧的抹杀。所有这些,无不遮蔽了
中国戏剧分门别类自我反思、分别走向现代化的内在需求。甚至当时将京剧英译为Beijing Opera。当时,整个中国戏剧界并没有一个人清晰地看到这一错误思潮与做法,包括很多五四运动倡导者、留学归来的戏剧学家,他们没有看出,中国20世纪初戏剧改良最重要的事件不是别的,不是建立新歌剧视野,也不是废掉唱功,确立新式话剧的地位,当时最重要的事情是从传统戏曲和民间戏剧这个聚宝盆和活化石中分离出不同的戏剧品类,与欧美对接。
我们来看看当时这些戏剧改革者的所作所为:
20世纪初期的中国,社会大变动,西学大量涌进,出现了中西文化学术的碰撞与交融,傅斯年就是当时文化学术领域中最有影响力的人物之一,他与胡适一样,主张戏曲去掉唱腔而话剧化,他在《再论戏剧改良》一文中大胆评论张豂子替旧戏辩护的观点,坚持主张:“戏剧是一件事,音乐又是一件事,戏剧与音乐,原不是相依为命的。……正因为中国戏里重音乐,所以中国戏剧被了音乐的累,再不能到个新境界。”(注释:欧阳哲生编:傅斯年全集(第一卷).湖南教育出版社,2000年,P.69-70)此说堪称是对中国传统戏的无知,所以引发很大的争论,持不同意见者大有人在,如张厚载在《我的中国旧戏观》道:“中国旧戏向来是跟音乐有连带密切的关系。……拿唱工来表示感情,比拿说白来表示,最是分外的有精神,分外的有意思。这也是中国旧戏的一件好处。”其结论是:“要废掉唱工,那就是把中国旧戏根本的破坏。”(注释:季玢编:中国现代戏剧理论经典.苏州大学出版社,2008年.P.90-92) 冯叔鸾《啸虹轩剧谈》论戏剧改良云:“夫旧剧之精神在演唱。今先废去演唱,是先废去其精神也,是并其良者而亦改之也。”(季玢编:中国现代戏剧理论经典.苏州大学出版社,2008年,P.57-58)
一派是对中国传统戏剧一知半解的海派大师,一派是坚决维护传统戏剧的本土专家,二者的共同点都是闭门造车,对欧美戏剧新潮,竟然一叶遮目,其结果必然是瞎子摸象。新文化运动,包括不合时宜的戏曲改良,还有繁体字简化,都是很愚蠢的行为。尤其是,当时胡适、傅斯年等人对戏曲的彻底否定,整个儿就是民族文化的犯罪。
历史上所有的国家在戏剧现代化过程中,都有围绕它的民族戏剧资产展开的全球化运动。这意味着戏剧的现代化不是一个从历史到今天一以贯之的过程,而是各具特点的现代化。
中国从戏剧诞生那一刻起,就没有停止野蛮生长,礼崩乐坏,花雅之争,民间与古典互动,一直在“改朝换代”,即便是一些大的改良运动也改变不了农耕社会产物的本质。直到欧美的歌剧来了,舞剧来了,话剧来了,百老汇来了,好莱坞来了,才使中国戏剧现代化的脱胎换骨需求,迫在眉睫。
由于中国传统歌剧、传统舞剧和传统歌舞剧一直收敛在中国戏曲和民间小戏之中,没有像欧美一样明确地作为独立学科分别发展,所以,当欧美不同学科在20世纪初推开中国大门之时,所形成的对接关系并不是一对一的,而是被动地仅仅把歌舞剧和音乐剧纳入新歌剧的旗下,只以新歌剧来对接欧美的歌剧和音乐剧,同时把话剧和舞剧视为舶来品的新戏,彻底排斥传统戏曲,甚至把传统戏改装成“话剧”。更为荒唐的是,21世纪前后,主流观念竟然将歌剧和音乐剧也视为舶来品。一切都是舶来,中国传统戏剧被一笔勾销。
所谓新歌剧和作为新剧的话剧的“新”,在一定意义上就是危机。简单地用歌剧和话剧方式去应对20世纪初的戏剧现代化问题明显不够明智。因为欧美戏剧不同门类进入中国,要求中国戏剧人从中国传统民间小戏和戏曲中找出重唱功的“歌剧”、重做打的“舞剧”和重歌舞叙事的歌舞剧去对接。此时此刻,更到了这样一个时刻,戏剧界对于中国传统戏剧的理解与设想都应该被重新检讨。这里,民间小戏、地方戏曲和戏曲这三者都脱不了干系。它们密切相关,又非直接等同。需要面对的问题很多,如果单纯地与歌剧和话剧纠缠在一起,像现代化运动涌现的歌舞剧、音乐剧就会形成无源之水,从而让中国戏剧的现代化运动变得复杂。歌剧、舞剧、歌舞剧的“舶来品”观念,就是在各门戏剧门类缺乏协同,找不到与欧美各种戏剧品类对接源头的情况之下出现的。
怎么理解中国传统戏剧中蕴含的不同戏剧形态,这是一个问题。以文戏和武戏、唱功戏和做功戏、歌舞戏为核心的传统戏如何推动整个近代中国戏剧现代化的发展,这是另外一个问题。两个问题是叠合的。所谓“新歌剧运动”和新剧运动似乎是一种先定的预设,用某种坚持的姿态来面对急剧变化的世界戏剧新潮,从而把歌剧、歌舞剧的独立性掩盖起来,区隔在外了。毕竟,中国戏剧不等同于新歌剧,也不等同于话剧。
不同戏剧品类独立性的崛起并不是谁要争夺中国戏剧现代化的主导权,而是遵循世界戏剧发展的大趋势,探索现代戏剧门类学科的边界。这才应该是中国现代戏剧崛起的正确姿态。这应该是一个全球戏剧史现象,也应该是戏剧全球化的结果。
曾经有人希望将被称作“戏祖”和“戏娘”的目连戏打造成新式话剧,其实这是一个误导,因为在早期,目连戏尽管很像话剧加歌舞,但毕竟是道道地地的民间戏曲。明末祁彪佳《远山堂曲品》评价目连戏说:“全不知音调,第效乞食瞽儿沿门叫唱耳。”可见,目连戏也许在唱腔方面不好“听”,缺乏“韵味”,但绝对好“看”,在民间每每演出时都是“轰动村社”。它的好看在于它真实、切己、火爆、热闹,与人生打成一片,娱乐与教化融为一体,宗教仪式与伦理秩序弥缝无间。(注释:李连生:“听戏”与“看戏”— 中国戏剧的双重属性,《戏剧艺术》 , 2013年)
梅君访美可以算是一个正面的案例。梅兰芳曾指出:“在我们学戏以前,青衣、花旦两工,界限是划分得相当严格的。花旦的重点在表情、身段、科诨。服装色彩也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显著的区别的,同时在嗓子、唱腔方面的要求倒并不太高。……青衣专重唱功,对于表情、身段,是不甚讲究的。面部表情,大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段,一手下垂,一手置于腹部,稳步前进,不许倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重,是典型的正派女性。因此这一类的人物,出现在舞台上,观众对他的要求,只是唱功,而并不注意他的动作、表情,形成了重听而不重看的习惯。” 为此,梅兰芳先生进行改革,在新戏里编创了很多舞蹈,比如《天女散花》的长绸舞、《霸王别姬》的剑舞、《西施》中的翌舞等,将中国戏曲推向“歌舞剧”风格越来越明显的方向。这种创新深受海派京剧的影响,因为海派京剧强调“做工”,结合故事情节、人物性格和舞台美术以及观众的欣赏趣味,改变了重唱不重做的倾向。正因为如此,梅君访美在百老汇的第49街剧场大获成功。当时,美国百老汇的观众尽管听不懂京剧的唱词和说白,但改名为“斩白狐”的《青石山》,改名为“可疑的鞋”的《汾河湾》,以及每部戏之间穿插的《红线盗盒》中的“剑舞”和《麻姑献寿》中的“杯盘舞”,引发美国观众疯狂地鼓掌,梅兰芳谢幕多达十几次。中国特色的“音乐剧”就是这样完全征服了太平洋彼岸的美国人。
比梅兰芳更激进的京剧改革者为俄籍导演和作曲家阿芙夏洛莫夫。1946年,他认为中国古代戏剧是一个神圣的戏剧殿堂,希望从京剧改革出发,将唱念做打中的唱念和做打分别加以歌剧化和舞剧化,加上交响乐队,与百老汇的音乐剧(Musical Drama)靠齐,打造中国风格的“音乐剧”,并成立了中国第一个以“音乐剧”命名的歌舞剧剧团——中华音乐剧团,从而让中国人第一次听到“音乐剧”三个字。阿芙夏洛莫夫的主要功绩在于:呼吁中国作曲家们在学习了欧洲乐器和配器之后不要使他们的作品“西方化”(这是当时的时尚),而是要用他们学到的这些东西来表达和发展中国自己的音乐传统。他竭力主张用西洋音乐的创作技巧提高并扩展中国戏曲音乐的表现力,将京剧等戏曲的唱腔部分改编为歌剧形式,以传统京剧中的做、打等部分发展出独立舞剧,并创立一种不同于传统京剧的新型中国音乐剧。这个剧目就是由共产党和国民党先后打造的《孟姜女》。只是,这部剧没有梅兰芳幸运,正当万事俱备,要远赴美国巡演之时,国民党战场失利,导致已经在美国落实巡演事宜的阿芙夏洛莫夫只能隔岸兴叹,从此一生再也没有返回神州大地。
可惜,这些仅仅是个案。整体上,近代中国戏剧虽然通过“新歌剧”和话剧与国际戏剧的对接,带来了中国戏剧的根本性的变化,带来了中国戏剧的新思潮、新脉动。但是,这种把新歌剧和话剧作为一个压倒性重要的戏剧门类来看待、歌舞剧和音乐剧只是作为新歌剧的附属品、戏剧仅仅是话剧代名词放置在战略地位加以发展的的做法,不仅使得歌舞剧和音乐剧的独立性尽失。无论是黎锦晖的儿童歌舞剧还是阿芙夏洛莫夫的《孟姜女》,都是在“新歌剧”的大旗下展开的中国戏剧改革。这证明“新歌剧”和作为新剧的话剧并没有完成中国传统戏与国际戏剧相结合的现代化使命,反而在错位的情况下不断产生出不同戏剧品类的“舶来品”观念。
可见,中国20世纪戏剧的最大失败,就是没有整体地发育出独立、科学、自由的戏剧美学体系。中国近代戏剧学家在戏剧改良运动中犯下的错误,远比已取得的正确要严重,因为这是在中国戏剧现代化顶层设计上犯下的错误,导致中国戏剧百年来一直在跌宕中滚爬,没有走上正轨,犹如传说中的坦塔罗斯,泉水就在面前可一旦俯身泉水即马上退去,永远喝不到泉水;犹如推石上山的西西弗斯,日复一日,永无止境。
中国戏剧现代化对我们来说应该是大势所趋,它有两个核心问题:一个是西方戏剧进入中国,一个是中国传统戏剧与西方现代戏剧融合。这两点背后最核心的东西就是戏剧的不同品类本位化,也就是从以戏剧共同体为本位的传统戏剧过渡到不同剧种本位的、尊重不同剧种个性价值的现代戏剧社会。所以,睿智的戏剧学家的正确思维应该是首先挖掘、梳理、分析中国传统戏剧资源,在这种“解构”发生以后,我们之前所有理解戏剧的传统方式、叙事体系和美学认知都会被打破,从而遵循国际戏剧的现代化趋势,建立起一整套分门别类的戏剧结构,一整套稳固的、关于整体思维的现代戏剧逻辑体系,然后在这个稳固的传统戏剧知识基础上寻求如何与欧美国际戏剧对接,建立一个最好的中国现代戏剧体系。
中国戏剧学家是悲剧的。他们以舶来品思维抵挡中国传统戏剧的永恒,将与欧美现代戏剧对接的目光凝聚在中国传统戏剧的虚无上,从而逃脱终极思考的重任。
四、 戏剧+:“入主流”、“立潮头”和“走出去”
16世纪初的前叶,也就是1508-1520年期间,是拉斐尔(1483年 -1520年)的艺术创作高峰期。当时,他为圣彼得大教堂及梵蒂冈教皇宫创作了大量的穹顶、宫室壁画,第一室的命题是《神学》、《诗学》、《哲学》和《法学》四幅,其中《哲学》壁画,就是后来我们称之为《雅典学院》的不朽名作。画面中有柏拉图、亚里士多德、苏格拉底、毕达哥拉斯、芝诺、阿维洛依、伊壁鸠鲁、欧几里德、托勒密、第欧根尼、帕提西亚、赫拉克里特、琐罗亚斯德……。毫无疑问,这幅画代表了文艺复兴时期人们心目中人类最高的智慧和美德。
从历史上看,以往这些大师们讨论的许多话题和领域,都纷纷被纳入现在的自然科学和社会科学领域。这就是所谓系科分化的结果。
现代戏剧人已经习惯了分科、分类,将戏剧艺术都分割为歌剧、音乐剧、话剧、戏曲和音乐剧,来分门别类的处理。然而,20世纪初,是中国传统戏剧与欧美现代戏剧接轨的真正开端。由于当时传统戏剧的分流与欧美各种戏剧品类对接不到位,我们至今仍处于它所开启的基本历史格局之中。对中国戏剧界来说,
21世纪仍是某种“当时”,而100年已经过去了。加上改革开放,在很大程度上遮蔽了中国传统文化,中国戏剧在处理传统与现代、中国与外国、写实与写意等问题上,逐渐迷失了方向,看起来在挂号归类,其实离中国传统戏剧越来越远。“戏剧+”就是把握现代戏剧的根基,正本清源,从传统和国际视野出发,重建中国现代戏剧体系。
希腊强调理性,认为思想的智慧是达到理想的必然之路。据考证,英文中的“理论”(theory)一词,就源于希腊语动词theatai(看),而这个动词又是名词 theatre(剧场或戏剧)的词根。这一系列词源学上的关联表明,智慧、思考和理性,无不与“看”有关,甚至与最古老的戏剧观看形式有关。
我们现在可以再次设想一下,20世纪前后,中国戏剧如果以中国传统戏剧聚宝库为基础,由此建立起一个入主流的、与欧美分别对接的中国现代戏剧体系:一个是歌剧体系,一个是舞剧体系,一个是话剧体系,一个是戏曲体系,一个音乐剧体系,这将是多么令人激动的历史情景!各门戏剧学科根本不可能有舶来品一说。
然而,经过100年的实践,从20世纪初年到2017年,差不多100年,却并没有真正建立起一个科学的戏剧体系。现在的几乎每一本《中国戏剧史》,几乎全部是中国戏曲发展史,而不是歌剧、舞剧、话剧、戏曲和音乐剧的综合发展史。一部歌剧史,也是粗暴地将本应独立论述的音乐剧拉进去一起介绍。什么东西干扰了这一历史进程?当然是当年戏剧改良对中国传统戏剧的失判、误判和误导,突出表现在新歌剧和新话剧思维上。
20世纪初诞生的“戏剧改良运动”,是近代戏剧人在新剧和旧剧转型的历史境遇下,面对新文化运动中传统戏剧精神的失落所发起的呼声。这一讨论后来由于胡适和傅斯年等人的参与具有浓重的五四运动的印记。当时,由于各种原因,中国戏剧的现代化运动从起步开始就走得不正。一百余年过去,当年的隐忧已经成为了今天沉重的现实。
但事实上,此类反思并没有引起足够的重视,进入21世纪以后,它越来越呈现为一种孤独状态,没有获得来自戏剧界的普遍响应。20世纪初没有完成的工作,需要我们这一代来继续。从这一意义上说,中国戏剧的现代化运动,远远没有结束。中西戏剧当然是可以互相交流的,但是中西戏剧交流的结果必须是要求中国戏剧和西方戏剧拉开距离,而不是中国戏剧表现的内容、美学一切向西方看齐,更不是西方戏剧彻底“遮蔽”中国戏剧。只有在融合并超越欧美戏剧的信念基础上,建构新的中国戏剧体系,才能为观众提供可口、丰厚的精神食量。这是所有中国戏剧人的重大项目。我们无权拒绝这种戏剧体系建构的责任。
所以,当代中国戏剧主体的第一使命,就是以弃儿的身份,返回伟大的母体,重构子体与母体间的脐带关系。如何向世界讲好中国戏剧故事?问题的关键在于我们有没有能力和胆识直面处于“主场”的西方,而不是“避实就虚”地绕过西方;有无自信通过西方戏剧技术理论和美学思想进入本民族传统进行国际化的戏剧梳理及艺术改造。也就是说,我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统,
而后再将经过整合后的、具有“普世”价值的中国戏剧作品带向西方以至于世界戏剧舞台。中国传统戏剧需要发扬“自由、包容、开放 ”的风格,但也要正视与世界一流戏剧的差距,具有“入主流”、“立潮头”和“走出去”的气魄,提升中国戏剧的文学与美学层次。
心无所依是流浪,心有归属是出发。人类历史上各个伟大时代的来临,无不伴随着大多数人思想的解放和革命,如今我们正处在下一个伟大戏剧时代的前夜。
 
 
 
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