李漁（1610-1680），中国剧史上一颗久被尘蒙的天王星，此话绝非耸人听闻。这颗天王巨星，是位旷世逸才，他才思敏捷，文采出众，勤奋一生，在诸多领域都有驕人建树，用现代的概念而论，他既是一个剧作家、戏剧家、称得上自成体系的戏剧理论家、小说家、出版家、生活时尚专家，同时也是一位成功的戏剧营销家。这位被他所处那个时代誉为“曲夫子” 的创作活动多采多姿，但才高常被世人妒，反而被诬为“性齷龊”、“喜逢迎”的猥亵小人。致使长时期被后人误读误判，明珠蒙尘，光彩被蔽，这在李渔生活的时代，封建卫道士掌控着舆论主导权，持这种观点或许有其一定理由，但处於伦理道德已完全颠覆的当今时代，我们仍禀承此类说法，则是非常迂腐、非常有欠公道的。
李渔，另－个响亮的名头是他的号：李笠翁。他既非渔樵，为什么要取个如此接地气的名号？原由他“自耻作吏” ，颇想学学－位退隐不仕的浙江老乡的作为，那位被他仰慕的老乡即是东汉时代的严光严子陵。严子陵与东汉开国皇帝刘秀乃是同窗好友，刘秀流亡之际，他俩也曾抵足而眠，共过患难，当刘秀做上皇帝，下诏请他京城为官，他坚辞不应，宁可在富春江畔披笠垂钓，归隐江湖。他在《过子陵钓鱼台词》有句“同执纶竿，共披蓑笠”，“不自量将身高比” 便是最确切的写照。
李渔是浙江兰溪下李村人，但他出生地却在冮苏雉皋（如皋），那是明万历年间。他殁於康熙十九年。李渔出生时，家道十分富庶，父亲李如松、伯父李如椿均是名医，堪称一代 “医商”。李渔养尊处优，难免意气傲人，但他性情豪爽，乐於行侠仗义。他十九岁丧父，从此家道衰败，有时还只能靠典卖家产度日。
明末清初，时局动荡，他移居杭州时，已是人到中年。他在西子湖畔开了家书肆，刻版印书，俨然以－个出版商身份出现在社交界。来往多墨客，结伴皆文豪，当时杭州城中社会名流，如“西冷十子” 毛先舒、丁澎、张丹、陈迋会、虞黄昊、柴绍炳、孙治、沈谦、陆圻、吴百朋等人均与其交往甚多。那时节他血气方刚，风华正茂，知己好友，日夜欢聚，谈诗论赋，切磋文章，创作力亟为旺盛，填词度曲，讵制迭出。可能杭城书市竞争激烈、乱象丛生，临安城内，盗版猖獗，在《与赵声伯文学书》中，他这样写道：“因拙刻作祟，翻版者多，故违安土重迁之戒，以作移民就食之图。” 於是，在1657年，他举家迁往金陵（南京）居住。
金陵是南明旧都，六朝金粉，人文荟萃。东林复社，精英云集。秦淮河上，笙歌不绝。这给李渔施展才华提供了如鱼得水的人文环境。这段时间交游更为广泛：江左三大家的吴伟业、钱谦益、龚鼎孳，海内八大家的王士祯、施国章、宋荔裳、以及周亮工、严灏亭、尤侗、杜濬、余怀、徐釚、纪伯紫等文坛巨子，均与他聚谈切磋，唱酬赋诗，过从甚密。他还筑起“芥子园”，以此为名，刻印出版了对后世画坛影响深远的《芥子园画谱》。更重要的他不仅编著了一系列喜剧剧本，还组起了－个家庭戏班，自编自导，有时还来个自演，他倒不是为了自娱自乐，而是将戏班推向社会，去五湖四海巡回演出。所到之处有苏、浙、皖、赣、鄂、粤、豫、陇、秦、晋、北京、南京各地。“巡游天下，献技各处” ，“二十年来负笈四方，三分天下几遍其二” ，当然免不了游说推销自己的作品，拜谒地方上的豪门巨室、头面人物，这也引起了士大夫阶层的种种非议，说他是“打抽丰”渔利，说“李渔性龌龊，善奉迎，游缙绅间，喜作词曲小说，极淫亵。常携小妓二三人，子弟过遊，使其隔帘度曲，戓使之捧觞行酒，並纵谈房中，诱赚重金。其行甚秽，真士林所不齿也。” 但也有不同声音，被顺治皇帝称作“真才子”的诗人、剧作家尤侗，对他却另有一种评价：“携女乐一部自度梨园法曲，红弦翠袖，烛影参差，望者疑为神仙中人。”（ 尤侗：《闲情偶寄》）而他自己的辨解：“无半亩之地，而有数十口之家，砚田墨粟，正靠－人” 为了生存，他必须将他的戏班推向市场，寻求效益。这在现代，是天经地义运行之道。但在李渔生活的那个时代，却是离经叛道，有违士大夫的体面。所以这种种偏见和歧视，足足伴随了他近三百来年，如影随形，得不到公允的肯定。
如果抹去这些不实的讽评，用现代人的眼光重新审视这位天才，那得出的结论应该是截然不同。他酷爱戏剧，熟悉舞台，对戏剧艺术既有独到的见解，又有实践的经验，他组建的家庭剧团与官宦巨商蓄养的戏班完全不可同日而语，他自创剧目，自度新曲，完全是他戏剧创作实践的“试验田”、“实验剧团”。在中国戏剧史上，可以称得上是位泰斗式的人物。
李渔一生，笔耕不断，著作等身。浙江古籍出版社出版的《李渔全集》，洋洋洒洒就有二十巻之多。
杭城十载，是李渔创作的旺盛时期。他創作两部拟话本的短篇小说集：《十二楼》、《无声戏》，同时还完成了《风筝误》《怜香伴》《意中缘》《蜃中楼》《奈何天》《比目鱼》《玉搔头》等传奇剧本的写作。
顺治、康熙年间，他迁居金陵。此段时期，他创作了传奇剧本《凰求凤》《慎鸾交》《巧团园》。更主要的是写出了最辉煌的、独树一帜、自成体系的戏剧理论煌煌巨作《闲情偶寄》。这部作品也称《李笠翁曲话》。经过长期的剧本创作和舞台实践，积累了丰富的舞台经验，日积月累，水到渠成。《曲话》涵盖了编剧、导演两个“戏剧之本”和“戏剧之魂”的精辟论述。
有关编剧方面的理论，可归纳在《词曲部》章节里。对剧本的结构方面，他主张“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”、“戒讽刺”。也就是说对於“一剧之本”的剧本创作，首先要明确主题所在，情节结构必须有新意，剧情发展要紧凑，減少无关紧要的场次，故事构成切忌荒诞不经，等等，都有独到的见解，可谓经验之谈。七段章节，囊括了编写剧本的方方面面，李漁如此全方位提出自己的观点，也是空前的成就。
文字方面，他一反将剧本写成案头文学陋习：闭门造车，文字深奧难懂的弊端，提出“贵显淺”的主张。你唱词写得再高雅，观众听不懂，岂非枉然？所以他又提出写唱词最好要“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”，让演员留些发挥余地，给表演留些想象空间，达到雅俗共赏的清新意境。
有关论述导演方方面面的章节则集中在《演习部》。他在《演习部-别古今》中写道：“盖演古戏如唱清曲，只可悦知音数人之耳，不能娱满座宾朋之目。” 编戏不是为了孤芳自赏，而是要“娱满座宾朋之目” 的。因此导演在执导之前首先要选好剧本。在做案头工作时，对剧本还须进行二度创作，有时要“缩长为短”，有时须“变旧成新” 。在授曲练唱之时，应注意“解明曲意”，让文化水准不高的演员充分理解唱词的含意。然而做到“调熟字音”，不要让演员荒腔走板，白字连篇。要“字忌模糊”，“曲严分合”，唱来吐字清晰，节拍有序。伴奏的场面“锣鼓忌杂”，鼔点子不能打在腰眼上，须有板有眼，节奏得宜。文场音乐“吹合宜底”，切不可喧宾夺主。
在念白方面，应该做到“高低抑扬”交替，“缓急顿挫”分明。又对服装、声音、语言、科浑的一些敝端悪习，应予以注意。
在《声容部》里，则对演员的表演，诸如眼神、手势、台步、进退、化装修容、服装头飾，以及丝竹的佈局、歌舞的编排，都有精湛的论述。
《闲情偶寄》卷四、卷五、卷六分别是《居室部》、《饮馔部》、《颐养部》，涉及居室安排、装璜佈置、庭园设计、器具摆玩、菜肴烹饪、园艺种植、养生之道，在生活美学各个领域，均有许多前卫精彩的论述。虽与戏剧无关，但也体现出李渔的知识面可谓博学多采。
“李渔在三百年前所提出的这一完整的戏剧理论体系，可谓中国古代戏曲理论史上的一座丰碑。” 【李渔全集】序言中论断所言非虚。
李渔的戏剧理论，可贵的是他在通过自己的戏剧创作实踐，包括自编自导积累中，得出的经验总结。他熟悉舞台，精通音律，崇尚审美，了然情趣，所以他创作的剧本完全符合舞台规律，适宜舞台演出。是地道的舞台演出台本，而非仅供案头欣尝的文学本。他曾写作了《内外八种》、《前后八种》，共计十六部传奇剧本。但付梓传世的仅留十种，世称“李笠翁十种曲”。 即前面提到的《怜香伴》《风筝误》《意中缘》《蜃中楼》《奈何天》《比目鱼》《玉搔头》《凰求凤》《慎鸾交》《巧团圆》十部戏。
李渔的剧作几乎全是喜剧，在中国戏剧史上也是极无仅有的。元曲中不乏喜剧，关汉卿写过喜剧，如《救风尘》《调风月》，但他的悲剧《窦娥寃》更为人所熟知，所称道。而李渔却是非常自觉的在写他的喜剧，排他的喜剧，而且结尾总是皆大欢喜大团圆，迎合民众的欣赏习惯。他的喜剧正如他在曲话中提倡的，结构严密巧妙，情节不落俗套，排场生动热闹，台词妙语如珠。近代曲学大家吴梅在论及清代戏曲状况时曾这样描述: “淸人戏曲，大抵顺康间以骏公(吴伟业) 西堂(尤侗) 又陵(徐石麒) 红友(万树为) 为能，而最显者厥惟笠翁。翁所撰述，虽涉俳谐，而排场生动，实为一朝之冠。继之者独有云亭(孔尚任)昉思(洪昇)而已。” 他将李渔的作品推到“一朝之冠”，列在与“南洪北孔”鼎足而立的高度，却也是真知灼见，颇具慧眼。
在《风筝误》尾声中有段独叙机杼的诗句:
“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。
何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。
惟我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。
举世尽成弥勒佛，度人禿笔始堪投。”
诗中明确表达了他看待戏剧功能的态度：“传奇原为消愁设”，“惟我填词不卖愁”，与将戏剧说教布道、寓教於乐的正统观点截然不同，他特别強调了戏剧的娛乐性能。他创作的理念是“一夫不笑是我忧”，与杜甫“语不惊人死不休”有异曲同工的相似，直到观众前仰后合，都笑成弥勒佛－样灿然，他方可投笔掩卷。可见他写喜剧是非常自觉的追求。为什么要抱这种态度？他在《曲话》中写道：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无－刻舒眉。惟於制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。” 在创作赏心乐事的喜剧时，他全身心投身其中、陶醉其中，现实生活里难以寻觅的境遇，在创作虚构的世界里却能自由徜徉，为所欲为，一扫尘俗间的烦恼，得到了精神上的慰藉、享受和满足。这也是创作者的甘苦所在，常人无法体验的蜜汁琼浆。
李渔创作的喜剧，已不是停留在只凭写些插科打诨、即兴神侃的噱头来引人发笑的初级阶段，而已升华到喜剧结构层面特殊手法的运作。作为喜剧矛盾冲突的规律性的手法，他已能运用得非常娴熟。
他非常娴热地驾驭喜剧闹剧的创作技巧，在中国崇尚高雅精致、温良恭俭让的人文环境里，只能被看作叛逆异端、离经叛道的另类作品。但将它置於世界演剧史范畴中来探讨，这些手法，可以说比比皆是。与李渔同时代的欧洲剧坛，就已异彩纷呈。除了众所周知的以莎士比亚（1564-1616）为代表的英国伊丽莎白王朝的戏剧；还有法国莫里哀（1622-1673）和康鲁耐由（1606-1684）早期作品；意大利即兴假面具喜剧；西班牙德佩克（1502-1633）和卡尔德倫（1600-1681）为轴心的所谓黄金时代的戏剧；德国格柳菲斯为代表的戏剧，统称为巴洛克戏剧。
提起“巴洛克”（Baroque），马上会令人联想起巴赫，亨德尔，維瓦尔笫，这些古典音乐的先驱。其实该词原出自葡萄牙语，是建筑和绘图上的用语，意思是“不完美的珍珠”，用在艺术上就有夸张的，异常的，不完美的含义。原本是个贬义词，之后，巴洛克艺术风格逐步被人普遍接受后，凡十七世纪，一切与文艺复兴和古典主义背道而驰，标新立异的作品，均可称之为巴洛克艺术。
所谓巴洛克戏剧，首先強调戏剧的剧场效果，及其娛乐性。对於古典主义所尊循的三一律，即时间、场址、剧情须严格统一的创作方法，完全背道而驰，而是刻意另辟蹊径的。西班牙剧作家露蓓-德佩克更是直截了当表达自己的观点：“我写喜剧……只考虑尽可能博得观众喝采。为什么要这样？这是因为观众化了钱来看戏，所以为了滿足他们的兴趣，说些俏皮话也无妨。”李渔当然不可能拜读过德佩克 《现代新戏曲作法》大作，可李渔主张“传奇原为消愁设”，是不是与之高度吻合？这就是以观众为核心、娱乐为前提的典型巴洛克戏剧创作思想。
巴洛克戏剧创作思想目的性非常清晰，他並非单纯取悦少数有文化教养的士大夫阶层，而是服务於普通市民百姓。它所采用的技巧完全迎合世俗的审美趋向。别出心裁的剧情、丰富多彩的场面、通俗易懂的唱句、引人发噱的念白，使戏剧回归到它娱乐观众的本色。它犹如一匹脫缰之马，冲破旧规陋矩，任凭天马行空，去开创一个充满欢乐、充满幻想、充满情感、充满活力的虚拟世界。
巴洛克戏剧确象一匹脫缰的狂奔骏马，为了达到娱悦观众目的，创作时可以“不择手段”，标新立异。千变万化的剧情；光怪陆离的场景；交相辉映的歌舞；争奇斗艳的杂耍，什么意想不到的手段都不吝加以运用。意外性、偶然性成了喜剧性故事构成的基本法则，人物的角色互换，女扮男装，男扮女装；误会法产生的种种喜剧效果；以及诸如假戏真做、戏中串戏、时空颠倒、神鬼纠缠……毫无禁忌尽可出现在舞台上。
李渔当然不可能接触到这些新潮的戏剧理论，也看不到同时代他国戏剧繁花纷呈的作品，明末清初，中国仍处於闭关锁国状态。但在李渔的戏剧作品中，他有意识地创造喜剧效果的手法，恰恰与巴洛克戏剧有异曲同工、殊途同归之妙。
在莎士比亚喜剧作品里，有用孪生兄弟或孪生兄妹，由於外貌的酷似而反复引起错认和误会，酿成层出不穷的笑料，遂成世界名剧。如《错误的喜剧》里，有一对孪生兄弟的公子：大安提福勒斯和小安提福勒斯；有一对孪生兄弟的仆人：大德洛米奧和小德洛米奧，他们分别侍侯两位孪生主人。而孪生公子的生父伊勤，在－次海难中全家失散，伊勤与大儿子隨同儿子侍仆，靠攀附着桅杆得以逃生。妻子、小儿子同其侍仆被海浪卷走。从此骨肉分离，天各一方。过了几年，儿子也长大了，伊勤让儿去带着仆人去找弟弟，谁知一去经年，也音讯杳然。戏的开始，大安提福勒斯和大德洛米奧来到以弗所这个地方。碰巧，生父伊勤因触犯当地刑法拘押在狱。小安提福勒斯和小德洛米奧也住在这里，而且已娶妻成家。妻子阿德里安娜，还有个待字闺中的妹妹露西安娜。老伊勤的妻子爱米里亚独自在尼庵安身。剧中所有戏剧矛盾冲突，均环绕“错认”和“误会”展开，阴错阳差，张冠李戴，纠缠不休，笑料百出，直至彼此照面，真相大白，破镜重圆，阖家团聚。
莎翁另一名著《第十二夜》，更是众所周知的四大喜剧之一。西巴斯辛与薇奧拉也是孪生兄妹。也是在一场海难中让兄弟失散。薇奧拉女扮男装，做了奥西诺公爵侍童。公爵爱上了奥里维娅伯爵小姐，而薇奧拉却暗恋着她的主人奥西诺公爵。而公爵偏偏让她送情书给奥里维娅伯爵小姐，喜剧性的故事就这样徐徐展开。
李渔“十中曲”中风行一时的佳作《风筝误》，是齣典型喜剧作品，它所运用的手法也是“错认”和“误会”。但“错认”的剧情，巧妙安排得波澜迭起，和因“误会”而致的戏剧矛盾环环相扣、错综复杂，从而所产生的喜剧性效果，我可以说绝对不逊色於莎士比亚。
《风筝误》第一齣“颠末”，开宗明义介绍了剧情梗概。“好事从来由错误”，“更是婚姻拿不住，欲得娇娃，偏娶强颜妇”！
原来剧中的角色，男女各有两对。男角色，一位是“嚢饥学饱、体瘦才肥”的韩世勋，他父母双亡，父临终时托孤於好友戚天衮家成为义子；而戚天衮的亲生儿子戚施却是个又丑又不学无术的浪荡子。旦角，西川招讨史詹武承有两个女儿，长女爱娟犹如无盐嫫母、且行为放荡；而次女淑娟却是知书达理、貌似天仙。故事情节就从这才貌迥异的两对男女所引起的阴错阳差的误会展开，喜剧性矛盾随处可见：“放风筝，放出一本簇新的奇传；相佳人，相着一付绝情的花面；赘快婿，赘着一个使性的冤家；照丑妻，照出一位倾城的娇艳。”
春意萌动，柳丝荡漾，陌上纸鸢翻飞，遊人踏青郊野。詹施糊了个风筝，请义兄韩世勋画图题字。韩隨即写了两句：“人间无复埋忧地，题向风筝寄於天” 。詹施拿去放飞，线断落在詹家，被詹淑娟拾得。赞赏之余，和诗－首，也题在纸鹞之上：“何处金声掷自天，投阶作意醒幽眠。纸鸢只合飞云外，彩綫何缘断日边。未必有心传雁字，可能无尾续貂篇。愁多莫向穹窿诉，只为愁多谪却仙。”风筝取回后，韩生又题上几句：“飞去残诗不值钱，索来锦句太垂怜。若非彩线风前落，那得红丝月下牵。” 偏巧放飞时又断落詹家，却被长女爱娟所获。爱娟见诗心动，相约韩生月夜相会。韩生如期赴约，见丑女爱娟貌若夜义、且行为乖张，几乎魂飞魄散，急速逃离。当韩生得中状元，功成名就，詹武承将女儿许婚韩生，在义父戚天衮执意撮合之下，韩生只得应允。他原以为娶个丑女，洞房之夜误会百出。结果丑妻变娇娃，皆大欢喜。而詹施与爱娟也误碰歪撞，成了佳偶。
整部戏全在“误会”式的矛盾中展开。可想而知，喜剧效果肯定层出不穷。李渔深谙喜剧性结构，是喜剧最基本的元素，必须“脱窠臼”，必须出奇制胜。从朴斋主人“眉批”和“总评”中说：“是剧结构离奇，熔铸工炼，扫除－切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境，可谓奇之极，新之至矣！然其所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有。” 这也就是我们常说到的“情理之中，意料之外”的写戏最高境界和必遵规律。“奇谋谲算，竟不知从何处得来？笠老真异人也” 。 “从来杂剧未有如此好看者，无怪甫经脱稿，即传遍城中” 。李渔写戏，多的是“奇谋谲算”，往往戏未脱稿付梓，故事已在坊间流传。可见当吋李渔作品，如何深得观众喜爱。
李渔熟悉舞台，懂得演出规律，懂得观众心态。所以他写的剧本就是为了演出。所以曲词写得非常洗练，有话则长，无话则短。一反词藻华而不实，唱句漫无边际，歌者雾里云里，听者云里雾里的陋习。达到“无语不真，无字不确”的高境界。这在传奇作品中也极为罕见，极为难得。
李笠翁戏的念白写得分外出色，插科打诨，妙语连珠，噱头新颖，层出不穷。“信口说来，自成至理，自合声韵，令观者、听者，无不解颐。宾白中第一手也。” 这个“第一（高）手” 的评价一点不为过。《风筝误》至今仍有剧种编演，最近笔者还在电视里观看过京剧演出。戏的框架还在，只是语言特色一丝全无，看了甚是乏味。原剧的宾白有时难免“三俗”，这对当代的编剧来说，不啻是个天大难题。如果用直译成现代舞台语言的方法来改编，肯定连审查也通不过。但过於删弃“三俗”剧情台词，李渔作品的真髓神韵便一扫而尽，喜剧色彩也会大打折扣，索然乏味。
试举【闺哄】一齣为例。
罢职家居的詹武承，他自叹：“下官之命，易在功名，难在子息; 下官之才，长於治国，短於齐家” 。元配夫人早已亡故，只留两房小妾。两房争风吃醋，詹老常受夾板气。是日正与三房夫人柳氏及女儿淑娟叙话，二房夫人梅氏与女儿爱娟来听隔壁戏。
当詹老爷感叹长女“貌既不扬，性又顽劣” ，只恐嫁不到一个好郎君吋，柳夫人隨即借题发挥：“有那样的娘，自有那样的女儿。莫怪女儿不成器，只怪那老东西教法不好！” 隔墙窃听的梅氏母女闻言顿然大怒，立马闯进堂内开骂：“小妖精！你同家主公吃酒，把我娘儿两个当小菜！” 唇枪舌剑，互不相让。推推搡搡，将个詹老爷“他又推来，你又推去，我只当在这里打秋千！” 一霎时，吵得鸡犬不宁，不罢不休。真是“盐梅好剂醋难调” 。於是，詹老爷只能砌墙将二房三房隔开，免得赴任在外禍起内宅。这也为风筝两落詹家作了必要的铺填。但如果顾忌两房妻妾不能出现在当今舞台，以免污染观众耳目，将其删除的话，而后该笑的地方便会打个疙埨。这些台词都不是戏曲舞台上常用的套话，而全然是当时市井街坊充满生活气息的寻常斗嘴的语言，写得生动活泼，人物形象跃然纸上。
笠翁还善於在戏的進行中穿插、营造一些载歌载舞，甚至採用杂耍、杂技手段的热闹场面来哄托喜剧的氛围。隨着戏剧情节的展开，每一个让人发噱的情节步步积聚，最终让观众爆笑终场，达到最佳状态的喜剧效果。
剧中有几齣戏，看似这条线索游离於剧情之外，但它却是喜剧的增味剂，而且运用得十分别出心裁。【习战】、【坚垒】、【运筹】、【败象】诸齣，尤其是【坚垒】、【败象】两齣，分外热闹。有个洞蛮雄长，号称掀天大王，趁朝中“群小肆奸，贪官布虐，人民嗟怒，国势倾危”之际，兴兵造反。这支部队颇为奇特，以象群为军，冲锋陷阵，所向披靡，无人能敌。因而朝庭起用詹武承，领兵平叛。
詹爷詹烈侯在【坚垒】一齣中出了个醙主意，且看他是如何抵御強敌的！他在营中挑选了三个壮士，“一个画了红脸，扮作关圣帝君；一个披了火焰，扮做火德星君；一个凑了三头六臂，扮得太岁星君” ，“且看俺师心别把阴符创。管教那五行列宿天神将，不须符水绍阴阳，一齐来，助守疆” 。他命“关圣帝君”伏在东门城上城垛之下，掀天大王惯用云梯登城，只要杀掉豋城第一人，只须取其首级，提着蛮卒头颅在城头呐喊即可；命“火德星君” 掘一地洞，原来洞蛮雄长像“土行者”，惯用地战进攻，如法炮制，吓退笨司马；再命“太岁星君”守住南门，支起一个小炮，只待对方发炮，“一齐点火，铅弹打去，他不疑我用炮，只说自己弹子激转去打着自己” ，三头六臂果然厉害！三个异想天开的锦囊妙计，按此妙计在台上一一展示，不笑翻观众才怪呢！
【败象】一齣该轮到新科状元韩世勋大显身手了！“三春花柳拂旌旗，万里风烟待鼓鼙，临去慢夸新皂盖，重来不踏旧沙堤。” 且看笠翁又用什么异想天开办法让这位刚刚走马御街的状元郎来打退象兵的。韩世勋用了一群獅子舞队出阵对敌，果不其然，象脚大乱，假獅子吓退真大象，舞台上真象假獅翩跹乱舞，热闹非凡。这种无厘头的载歌载舞场景，不要说是李渔那个时代的舞台装置技术尚不发达，即便放至现代化剧场，配上些现代舞、街舞、杰克逊舞，也可让舞台闹个天翻地覆，全场沸腾！
李渔善於制造娱乐性的闹猛舞台场面，这与欧洲巴洛克戏剧风格不谋而合。“这种戏剧十分重视包括歌舞在内的豪华壮观的舞台因素，不以特定人员为对象，而以一般小民百姓为对象。换句话说，它就是活泼的、感性的、给人观赏的，使观众获得娱乐趣味的丰富多彩的演出。”（ 冈晴夫：“李渔的戏曲及其评价”）
在从朴斋主人 “总评”中，未了还有一席话也颇有意思：“近来牛鬼蛇神之剧充塞宇内，使庆贺宴集之家，终日见鬼遇怪，谓非此不足悚人观听。讵知家常事中，尽有绝好戏文未经做到耶！是剧一出，鬼怪遁形矣。” 这使人想起西班牙作家塞万提西，他的【唐吉轲德】一出，骑士小说遁形矣。
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