杜麗娘的前世今生
（阿泰）
正当欧州文艺复兴风起云涌之际，1594年左右，英伦三岛的一座剧院里，帷幕徐徐开启，莎士比亚名著《罗密欧与朱莉叶》正式首演，拉开了四百年久演不衰的传奇序幕。罗密欧用诗歌式的语言，向观众深情地袒露自己的心扉：“轻声！那就是东方，朱莉叶就是太阳！赶走那妒忌的月光，她因为她的女弟子比她美得多，已经气得面色惨白……”
莎士比亚是英国人的骄傲，也是欧洲古典文学奠基人。《罗密欧与朱莉叶》剧中那位劳伦斯神父在朱莉叶身陷爰情的绝境中，给她服下能起死回生的催眠药，可罗密欧並不知晓，一见朱莉叶以身殉情，自己也断然决心以死来表明对朱莉叶的爰情的无限忠贞。当朱莉叶醒来时，罗密欧已经真正命赴黄泉。她彻底崩溃了。一场注定将在以后所有岁月中皆能震撼世人的悲剧终于无可挽回地发生了……
彼时彼刻，在世界的另一方，也上演着另一齣足以名垂千秋的爱情悲喜剧。杜丽娘在舞台上浅斟低唱：“良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院？朝飞暮捲，雲霞翠轩，雨丝风片，煙波画船，锦屏人忒看的这韶光贱！……”女主人公是真正的死了，但她却在彼岸世界，孤魂野鬼地飘泊了整整三年，最后活了转来，还真的与梦中情侣喜结良缘。这就是中国戏剧家湯显祖的《牡丹亭》。
两部戏剧史上的奇葩不约而同吐蕊绽放於同一时段，不能说不是个奇績。当时没有电视广播，信息还相当闭塞！彼此不可能从对方获得灵感，获得启发。莎士比亚生於1564年，殁於1616年；湯显祖生於1550年，殁於1616年，生不同时死同年。莎士比亚的风光，在他死后一百年才获得的，而且在异域出版发表走红之后，英格兰人才恍然大悟，祖上竟有这么个宝贝人物。而湯显祖嬴得世界广泛尊敬，却要在四百年以后今天！似乎姗姗来迟了一步，岂非造化弄人？
湯显祖生活的年代，正值明朝嘉靖、隆庆、万历三个从盛转衰，但却经济仍十分繁荣发达的时期。长江下流，松江一带号称“衣被天下”，苏杭维扬，樯帆林立，盐务漕运，远洋贸易，临安画舫，秦淮笙歌，与欧洲相比，至多差了一部蒸汽机。若非清朝锁国三百年，神州早可傲睨万物！你看，一个爱丽丝做了一趟梦，就反反复复可以在舞台银幕上为所欲为。而我们湯显祖却一口气做了四个梦，而且梦梦都入佳境，梦中主人翁的青春期来得何期迟暮。没得比，真可说没得比！
湯显祖，字义仍，号海若，自署清远道人，晚号茧翁，中国戏剧史上巅峰鼎级人物。所著四大名剧号称玉茗堂【临川四梦】。（临川，湯显祖故乡，即今江西抚州市。）所谓【临川四梦】即是《紫钗记》、《还魂记》（俗称《牡丹亭》）、《南柯记》、《邯郸记》，四本戏故事皆因与梦有关，“南柯、邯郸”，黄粱一梦，悟彻尘世间钻营弄权，趋炎附势，追名逐利，到头终究是镜花水月，春梦一场，警世意味颇浓。“还魂、紫钗”，则是铺叙男欢女爱，那可是朱熹理学占领人伦道德至高点的时代，“存天理，灭人欲” ， 禁锢着人们追求幸福生活的意慾，犹如欧洲文艺复兴为人性解放自由高声呐喊之时，湯显祖也在他著作中流露了人文主义思想，离经叛道，唱出了“可知我一生儿爱好似天然。” 从而引得世人灵魂深处的共鸣，《牡丹亭》历经四百年惊魂，魅力不衰的真正原因戓在於此。
五十年前，第一次领略《牡丹亭》魅力是在看梅兰芳与俞振飞两位大师拍摄的《遊园惊梦》电影。那段委婉动听的唱段听了终身难忘，足足陪伴着我走过半个世纪人生坎坷历程：“梟晴丝吹来闲庭院，搖漾春如线。停半晌整花钿没揣菱花偷人半面迤逗的彩云偏，我步香闺怎便把全身现。你道翠生生落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝瑱，可知我一生儿爱好似天然。恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁鸟驚喧；则怕的羞花闭月花愁颤。……遍青山啼红了杜鹃。那荼縻外烟丝醉软，那牡丹虽好，怕春归怎占得先。闲凝眄，听声声燕语明如翦，听呖呖莺声溜的园。观之不足由他缱便，赏遍了十二亭台是枉然。倒不如兴尽回家閒过遣！” 两位大师还算幸运，这段不朽的绝响终於凭借现代科技手段永驻了青春，保留了下来！
时隔不久，俞振飞与言慧珠全本《牡丹亭》在上海大众剧场登场，即原来的“黄金大戏院”。大概不会有音像资料留存传世吧。我当然不能错过这“赏心乐事”难得机会。如果说《遊园惊梦》留给我的是杜丽娘的凄美。而这次观摩，留给我的便是桞梦梅倜儻潇洒的玉树临风的高大形象。俞派小生的神韵展露无遗，它让我又一次感觉到什么叫震撼！最令人难忘的便是俞派《拾画、叫画》，一声“姐姐”，真叫得人魂飞魄散，拍案叫绝！“则见风月暗消磨……”原剧是《拾画》《玩真》两齣，俞老一气呵成，一个人在台上娓娓道来，悠悠唱来，层次分明，唱演得体，器宇轩昂，风雅倜傥，隨着悠荡荡昆笛之声，一股书卷气扑鼻而来，说不出有多舒坦惬意。回想起当年陶醉剧场的情景，至今仍饶有风味！
亲临现场观剧已成奢望。好在手头上有三部《牡丹亭》影牒可供观赏。一部是浙江音像公司老总送我的白先勇苏昆版；一部是上昆版全剧；一牒是旅美导演陈士争执导的全剧剪辑版。自从昆剧上了联合国文化遗产龙虎榜，《牡丹亭》便成了热门选题。网上搜索一下，发现还有一个版本我所未见，那是美籍导演彼得谢勒（Peter Sellars）和中国前卫作曲家谭盾合作，美国女高音演员黄莺主演，华文漪陪演的一九九八年版。
彼得谢勒喜欢中华文化，合乎现代世界审美潮流和时尚趋向，西方博物馆广泛收藏中国古董字画便是同理。你不必指望他们对中华文化有多么深入暸解，只要排的戏让人看懂看舒服即可，不必匆匆忙忙给他下定论。最佳的办法，交於时光老人来处理，是金子永远会闪光，是虚影总是留不长。到那时候再回过头来总结，心平气和，可能会更具说服力一些。欧洲在文艺复兴以后，出现过多少艺术思潮，诸超现实主义，后现实主义，构图主义，兽欲主义……有几个站得住脚？至於谭盾，则是当代炙手可热的中国作曲家。他善於用空灵的音符与宇宙窃窃私语，侃侃而谈。但要以他惯用的宇宙语式的音符和旋律去诠释昆曲音乐的古典东方所特有的风情神韵，我虽然至今无缘聆听，感觉上可以说无法想象这将会是一种什么效果。如果单纯演绎一段故事，那也无可厚非，不必苛求。只要把故事叙说得明白即可。但要说是向世界介紹中国特有的古典歌舞音乐剧——昆曲，那就太玄乎了。不管你是大导演，戓是大作曲家，你想表达昆曲古典美，东方美，首先要读懂它的音乐语言。如果你再创作的中国古典名著连自己家人都听不懂，看不懂，你想要表达给世界观众会是什么内容？能让人感觉到这是一次成功的演出吗？
幸好案头上三部演出都有所本，不是别出心裁新作。这个蓝本即是《纳书楹曲谱》。
《纳书楹曲谱》成书於乾隆五十七年，陈士争版片头上还醒目地标上1792年字样。该书作者叶堂，字广明，又字广平，号怀庭。生卒年月不详，约在1760-1802年前后吧。长洲（苏州别称）人氏。他师承徐大樁，徐大樁是吴江名医，别号灵胎，他对昆曲演唱吐字，发音，运气，行腔皆有深入精辟的研究，造诣深厚，都是前人未曾涉足的课题，这对叶堂成书起着关健性启蒙作用。
友人王文治序中这祥描写他：“究心於宫谱者几五十，曲皆有谱，谱必协宫，而文义之淆讹，四声之离合，辨同淄澠，析及芒杪，以毕生精力专工於斯，不少间断。”
他在自序中也说：“於四声，离合，清浊，阴阳之芒杪，呼吸，关通，自谓颇有所得，盖自弱冠至今，靡他嗜好，露晨月夕，侧耳搖脣，究心於此事者垂五十年。”
也就是说，叶堂一头扎进音乐之中，心无旁鹜地浸淫五十年，才编成这部前无古人功垂千秋划时代的曲谱。他的标准是“从俗而可通雅，准古而又能法於今” ，至於类似於装饰音的细节，则“不点定小眼”，他怕“活腔死唱”，以便让演唱者因嗓音音域宽窄厚薄不同而留有发挥余地，他这种记谱方式，被称之谓“叶派唱口” ，对昆曲发展影响深远。但在当时，也曾遭遇非议，最后该书的应用价值都折服了他的不同见解者，该书遂成了一致公认的范本。书分十四卷，玉茗堂四梦收有全谱。
在叶堂之前，也有《太和正音谱》，《南九宫十三调曲谱》存在，但都只载音之高低，无法表示节奏和旋律。而《纳书楹曲谱》已接近简谱形式，为昆曲的传承提供了书面依据。后世学者，如龚自珍，李斗，吴梅都对其评价都很高，称他“宋以后一人”，並不为泛泛过誉之词。
三套《牡丹亭》的音乐，都标明源自《纳书楹曲谱》。以我主观感受，三者各有特色。若硬要比较，窃以为白先勇先生的青春版似乎稍胜一筹。整部音乐一气呵成，颇得水磨腔细糯神韵。
提起昆曲水磨腔，不得不提一提它的创始人魏良辅（1489-1566）。魏良辅，字师召，号此斋。晚年又号尚泉、上泉、玉峰。实际上他並非苏州吴郡人，而是南昌新建县人。进士出身，当过工部、户部主事，刑部员外郎，广西按察司副使，山东左布政使。至1530年，不再担任公职，流寓江苏太仓。居住太仓南码头，即现在太仓南郊镇。他出生南昌，对弋阳腔耳濡目染，自然娴熟。但他对弋阳腔似乎兴趣不高。在太仓，与苏州洞箫名家张梅谷、笛师谢林泉、南曲名家过云适、北曲作家张野塘交往甚密，相互切磋，结合海监腔、余姚腔及江南俚曲运腔特色，融汇一体，改变弋阳腔及北曲平直少变的风格，形成一种婉约细腻，悠远清扬，旋律多变，嬝绕绵长新的曲风，即所谓“水磨腔”。这种唱腔务求“启口轻圓，收音纯细”，强调“字正腔圓”，唱曲须唱出个“曲情理趣”。
他是个作曲家，也称得上是真正意义上的音乐人！魏诚书在《集成曲谱序》中有这样一段记叙：
“嘉靖间昆山梁伯龙作浣纱记，太仓魏良辅为之订谱，创水磨调以歌之，即今之昆曲也。良辅并将旧有之传奇杂剧，改正腔拍，变为水磨调。于是昆曲盛行，北曲之音节遂以失传，即南方梨园弋阳、海监、余姚诸腔，亦俱废弃。溯自有明嘉靖，以逮国朝道光，三百余年间，南北歌场之坛坫者，厥惟昆曲，盖昆曲虽创自明人，而其腔格犹有宋词倚声之遗意，况其曲文都为骚人墨客之名作，宜乎风行宇内，村讴俚唱，莫敢争衡也。”
这段描述提供了三个信息。一是魏良辅能作曲， 梁伯龙新作《浣纱记》，他能 “为之订谱” 。第二，他对已往“传奇杂剧”曾经重新整理过曲谱。其三，自此以后，昆曲一枝独秀，北曲“失传”，南曲“废弃”，昆曲王者身份从此确立！
此外在伴奏配器上也创立新的风格，使音乐面貌焕然一新。他一改北曲以弦索伴奏单调的方式，取而代之则增加了笛、箫、笙等管乐及大珠小珠落玉盘的琵琶，使伴唱的器乐，成为演唱的襯托和延伸，余音缭绕，韵味无穷。一桿清竹，空谷凤呜，飘逸幽远之声绕梁三匝，令人回肠荡气，浑身酥软。音乐细腻清润得犹像苏州红木家具巧用木贼草蘸水研磨抛光似的，故而称“水磨腔”，入口入耳比宁波水磨湯圆还滑糯爽口，百听不厌。
三个版本《牡丹亭》，音乐上当数苏昆版最能保留了“水磨腔”的韵味，昆笛悠扬，贯通全剧。虽有高低音部近代乐器掺入，並不令人有喧宾夺主的兀突之感。眼睛闭上静听一阵子，耳畔仍觉清秀空灵昆笛的水磨嬝嬝之声此起彼伏。
上昆的配器规格颇高，只是不贴肉，像是外行凑热闹。
陈士争版的音乐，仿佛少了一些柔牲，多了一些刚性。听了总觉 得味儿不足。昆笛声淹没在其它器乐混杂声中，没有尽善尽美得到应有的发挥。昆腔中似乎杂有弋腔之味，伴奏中似乎还有粤胡音色。陈士争是学湖南花鼔戏出身，赴美深造，又在百老汇闯荡多年。湖南、江西毗邻，赣剧便是弋阳腔发展而成，当年赣剧《牡丹亭》也曾风靡一时，抑或对他产生过潜移默化的影响。
提起赣剧《牡丹亭》，这又使我想起一位似被泯没多年的大戏剧家石凌鹤前辈。顺便一提，他是电影【十字街头】真正编剧。
他参加革命很早，又是上海左翼文艺家联盟领头雁之一。夏衍《賽金花》、郭沫若《棠棣之花》都是他首次执导导演。论资历，新中国成立后首任电影局局长之职是当之无愧的。在江西首任省委书记邵式平鼓动感召下，他辞去电影局长之职，离开北京，回家乡江西担任文化局长。
1952年，他将属於弋腔的“饶河戏”、“信河戏”定名为赣剧，从而挽救了弋阳腔衰落灭绝的厄运。1957年夏，为纪念汤显祖逝世340周年，他改译了《还魂记》。同年12月，江西省赣剧团首次用弋阳腔演唱由他改译的《还魂记》。这在中国戏剧史上还是第一次！也是仅有的一次。1959年7月2日，江西庐山，中共八届八中全会上，江西省赣剧团为曾战斗在江西这片红土地上的首长们演出了《还魂记》中一折《游园惊梦》，毛译东、刘少奇、朱德、周恩来、邓小平、陈云、陈毅、贺龙、邓颖超、康克清、王光美都看了演出。毛主席带头鼔掌，说了四个字的评语：“美、秀、娇、甜”！
1963年华东话剧会演，柯庆施提出“大写十三年” 石凌鹤提出不同看法，这可犯了龙颜，柯庆施，这个时任华东局一把手率先对他实施残酷斗争，还亲口点名：“江西有个遗老遗少，人在社会主义，而脖子却伸到300多年前去了，不写现代戏，要搞他的《还魂记》……”这位江西老表党龄，算至当年，至少也有三十余年，遗的那个朝代的老？柯老板真是刚愎自用，肆意妄为，信口雌黄，一派胡言！石凌鹤不仅搞了《还魂记》，他还将玉茗堂【临川四梦】全部改译成弋阳腔。同时在受迫害过程中，完成诗剧《汤显祖》的创作。这是継蒋士銓创作《汤显祖》传奇后，第二部《汤显祖》真人传记剧。可惜老骥伏枥，壮志未酬，生前未能亲见诗剧搬上舞台。这对一个戏剧家而言，无异是最残酷的遗憾！生前未能亲见诗剧搬上舞台。这对一个戏剧家而言，无异是最残酷的遗憾！什么时候有个伯乐，来实现石凌鹤前辈遗愿，让我们一睹《汤显祖》风采。莎士比亚有人写。汤显祖，堪与颉颃的中国莎士比亚，也不能被遗忘。写他一写又有何妨？
上昆是典型俞派昆腔扎堆的大本营。看演员阵容，岳美缇、蔡正仁、计鎮华、刘异龙，都是俞振飞前辈嫡授弟子。作为第一届昆曲班学员，从香港归来俞振飞校长見面礼，人手一册，即是他整理编纂的【粟庐曲谱】。
俞粟庐，名宗海，俞振飞之父。祖籍江苏娄县（今松江区）人。光绪年间，历任署松江营千总、守备，金山营守备、太湖水师营文案等职。但他生性澹泊，无意仕途，得“叶（堂）派唱口”传人韩华卿真传，从此“俞家唱”名蜚遐迩，被称之谓“冮南曲圣”。
他老来得子，1902年7月15日，是梨园行供奉的翼宿星君诞辰，在苏州义巷寓所，又一位小“冮南曲圣”诞生了，他就是俞振飞。有诗曰：“骎駸岁月八旬翁，艳说生辰翼宿同。别有词场功过格，几回海碧幻桑红” 。
小曲圣“三岁听曲”，只缘他三岁丧母，慈父怀中，非要听老父哼唱一段《邯郸梦-三醉》里“趁江乡”方能入睡。又诗曰：“义巷深深月上阶，蛎窗蜗屋远长街，邯郸一曲催眠稳，不在娘怀在父怀”。六岁唱曲。八岁时一曲《千忠戮-惨睹》声遏行云，技惊四座。十四岁登台串戏，一齣《牧羊记-望乡》为他羸得了第一阵叫好的掌声。
“俞家唱”的独特之处，在於其吐字铿锵有力，运腔委婉绵延，音色稳沉不浮，运气敛而不促。咬字阴阳、清浊、平仄、尖团分明，度曲松紧、快慢、急缓、虚实严格。节奏感拿捏得丝丝入扣，铿金戛玉，恰到好处。岳美缇的“拾画、叫画”蔡正仁在下集“如杭”“淮泊”诸多唱段中深得“俞派唱法”真髄。上昆《牡丹亭》音乐上的亮点在於演员的吟唱，饱满的音色，纯真的吐字，回肠荡气的运腔，真让我们享受了一场昆曲曲圣超凡艺术的盛宴。
三家音乐，宗於一脉。叶堂面壁数十载，足不着泥，修成菩提，遍洒芳菲。由於导演对音乐的理解和追求的不同，以及个人的履历和修为的差异，所以在背景音乐的创新和延伸上，在吟唱原词的音色和韵味上，在配器乐器的选择和运用上，不可避免留下了导演的喜好和意趣的痕迹，所以听了以后，感觉上大相径庭，各具品味。苏昆的纯真，上昆的强势，陈士争的时尚。差异不仅在於音乐，更在於导演舞台处理上的经纬，高下立判。
眼下音乐剧正成为世界剧坛的宠儿，百老汇热潮风生水起的势态，正方兴未艾。诸多有头有脸的戏曲大导演们，自觉戓不自觉地对音乐剧表现手法趋之若鹜。这並非是坏现象，当机车老化，难以驱动之时，适当加以润滑剂也是一帖良方。西医中药不妨都可一试。三台《牡丹亭》导演，看来就有此倾向。
汤显祖是一位深暗舞台活动规律的剧作家。他家蓄有戏班，他能自编自导，因此他的作品极具舞台可塑性，可观性。昆曲的曲词高雅难解，让演员在台上噫噫哑哑唱上半天，再有忍耐的观众也难免昏昏欲睡。要将观众精神吊起来，剧场气氛活跃起来，就得让丑角、净角插科打诨，出点噱头。让观众在笑声中驱散睡魔。莎士比亚就精通此道，所以在他的剧作中常有些说话颠三倒四，行为乖张荒唐的人物作为戏剧行进中的调节剧场氛围的调味品。汤显祖也懂。按现代戏剧理论来分类，《牡丹亭》应该属於喜剧还是悲剧？有人说《牡丹亭》“是一部兼悲剧喜剧趣剧和闹剧的复合戏。各种审美意趣调配成内在统一的有机体”。那是废话！从《牡丹亭》大团圆结尾及表现手法看，它就是喜剧！喜剧矛盾冲突有其自身的模式和规律。《牡丹亭》可能没有莫里哀、果戈里式的喜剧结构，但称他为富於诗意的悲喜剧，这一点可以毋庸置疑。就看导演如何把握这个尺度了。
上昆的演员是实力派。对於俞派风格的表演唱念手法已根深蒂固地定型，有其保守一面。导演要想作大幅度的颠覆也无可能。好在演员修养都已到位，再差也差不到什么地步。
《牡丹亭》的戏，大致上有三条纵观的线索。第一当然是杜丽娘和栁梦梅离奇曲折的爱情故事。第二是杜宝淮阳戡乱，立功晉爵故事。第三是杜丽娘冥界奇缘。当年命振飞言慧珠前辈演全剧，所谓封建迷信的内容当然不能渲染。《游园惊梦》除了婆娑起舞的花神，还安排了一个大扫除的花郎，让戏热闹热闹。现在当然不用顾忌什么。因此在处理《冥判》一场戏时，让白无常、黑无常，牛头、马面，大头鬼悉数出现：在《幽媾》一折中，杜丽娘的幽魂，也由大头鬼执幡引导而至。出现场面与目莲戏一般，只有恐怖，沒有美感。场面调度也显凌乱无章，无新鲜可言。与苏昆青春版相比，技差一截。
从净、丑喜剧人物语言应用上，让石道姑用川湘方音，溜金王杨氏娘娘用维扬方言，而陈最良这个腐酸则讲苏白，方言固是苏昆特色，用得太滥太杂，反显庞杂凌乱，变成什锦戏，效果适得其反。
《道觋》一折，石道姑自报家门，上昆名丑刘异龙一口地道的川蜀念白；《虜誴》《牝贼》两折，溜金王和压寨杨氏娘娘亮相戏，官话夹杂扬州土话。
湯显祖以“净”角扮演石道姑，大段白口自我调侃是个“石女”，可惜原来设计在念白中的噱头，由於排比所引用的典故或俚俗故事，现代人並不熟悉，即便全部保留，观众也笑不起来，场子也热不起来。但对溜金王怕老婆的打趣，杨氏娘娘不伦不类的雌威，“则是娘娘有些喫醋，但是掳的妇人，都要送她帐下” ，便对待丈夫被大金皇帝封王，也只轻描淡写说了句“奴家甲胄在身，不拜了” ，说的又是软绵绵扬州话。观众在听过《寻梦》《写真》大段唱功后，紧接着都是些插科打诨闹场戏。这便是汤显祖熟悉舞台，热悉掌握戏剧矛盾展开时的节奏所作的铺排。这里还删了一节陈最良颇有喜剧色彩的戏。戏中说这位被春香丫头捉弄得团团转的老学究，还懂得点歧黄之术。但他对女学生开的药方，却让人忍俊不禁。他经过望闻问切，得出小姐“这病是君子好逑上来的”，“毛诗病”须“用毛诗去医”，方子第一味用药便是“史君子”“这病有了君子抽一抽就抽好了”。接下来“酸梅”，“诗云：标有梅，其实七兮，又说其实三兮，三个打七个是十个，此方单医男女过时思酸之病” 。“ ‘天南星’三个，‘三星在天’，专医男女及时（行乐）之病”。“俺看小姐一肚子火，你可抹净一个大马桶，待我用梔子仁当归泻下他火来，这也是依方！‘之子于归，言秣其马’！（貼）师父，这马不同那其马，（末）一样髀鞦窟洞下。（貼）好个伤风切药陈先生（末）做个按月通经陈妈妈。”。把诗经与药名阴错阳差，混淆歧黄，胡搅蛮缠，凑成药方。这种绝对错位的凑合，正是营造喜剧效果的手法。作者运用自如。而我们的导演生怕这些低俗的噱头，有损全剧高雅的格调。因而处理上略显保守。在《劝农》《冥判》《幽媾》这些本可施展拳脚的场次，也不敢创新和作合理的发挥，排出原作悲喜剧风格。
而陈士争执导的《牡丹亭》恰好相反。他将中国民俗所有能展示给观众的表现技法，迫不及待、一股脑儿地想塞给了外国的观众。二十小时全剧演出无缘得见。听到见到的仅是压缩版牒片，也足以令人眩目的了：高跷、莲湘、评弹、木偶、跳神、弄鬼、出殡、号丧、滩舞、巫术、扯鈴、跳牛皮筋……形形色色，包罗万象。文宣介绍上写道：“观众可以跟隨导演的镜头去欣赏离奇的故事，华美的辞藻，杂技，人手缝制的苏绣戏服；台上的亭台流水，远山飞泉，水池里鸭子的静卧、游弋、嘎叫、戏闹……”陈士争努力想营造一个古代中国人特有的苏州园林式剧场演出的环境氛围，他按他想象力能达到的完美境界去设计、去营造，他是尽了九牛二虎之力，效果，听了背景经久不息的掌声呼欢的效果声，便可想而知了，还是相当火爆。
国内对陈士争版《牡丹亭》的批评甚是过激过火，过于偏执，称此为“文化之根断裂的伪文化” ，将他採用的表现手段比喻作“干枯的文化符号” 。须知这仅仅是某个个别导演排了一个风格别致的戏，竟可摧毁一个民族的传统？太过高评估了这次演出的价值了，高估了导演的能耐了吧？
按说陈士争的初衷还是值得令人敬佩的。他曾这样表述个人见解: “ 虽然中国戏曲是世界上最伟大的戏剧表现形式之一，我担心在二十世纪末，这些遗留下来的表现传统，不能彻头彻尾地将戏曲的全部内涵表现出来，正因如此在尊重，汲取和重新诠释传统表演方式的情况下，我要创作自己的戏曲版本愿望越来越强烈。” 又一个想吃螃蟹的人物。有此胆魄和抱负的勇士，如今已是凤毛麟角。在异国他乡，将空谷幽兰“移向别处栽”，你知道有多艰难！不必妒贤嫉能，胡乱指责！毕竟陈士争是成功了。五十五齣的大戏，演出二十个小时，演出场合: 纽约林肯中心艺术节，巴黎金秋艺术节，意大利米兰艺术节，澳大利亚佩恩国际艺术节，丹麦艺术节，柏林艺术节，维也纳艺术节，美国斯波勒图艺术节，新加坡华艺艺术节！够风光海威了吧？他还执导过《六月雪》，《赵氏孤儿》，《哪吒》，《白蛇》，成绩斐然。这些舞台实践，本可以在国内完成，适宜的气候，适宜的环境，适宜的土壤，适宜的种苗……我们不是看重形象工程吗？为什么无人肯为之？无利可图？无名可争？掌舵的尽是些唯利是图，只顾敛财中饱私囊之辈？“他们的血是冷的？”对民族戏曲大刀阔斧断脈锄根，有的是吹鼓手，对外来文化引进不遗余力，砸钱无算。对传统文化，却要依杖海外游子来继承，来发扬，来传播，来推广？说得过去吧！？还要写文章讨伐？即便陈士争做得太差，他也让老外为中国传统优秀文化喝了采，拍了手，鼓了掌，叫了好！ 这还不够为中国人争气吗？眼下宾主移位，瑕瑜不辨，自轻自薄，唯洋是尊的胡拉圈要转到何年何月，方可停歇下来好好反思一下。陈士争所作所为，怎么也比去联合国弄张“死亡证书”回来“荣宗耀祖”強上百倍！因为祖宗留下的活宝，远未到死亡年限。大限未到不该死的眼睁睁见死不救，甚至在尚未断气之时捅上一刀，犹如某戏剧学院院长之流人物跳将出来搖旗呐喊信口开河一般，岂非与谋杀无异？这种杀鸡不取蛋的蠢事还被披上凤冠霞帔，时不时地反复上演着，还在自称马列主义，不怕人笑尽门牙？人间正道是沧桑，历史会来算清这笔账的！
陈士争版《牡丹亭》，受人詬病的还有所谓舞蹈动作的过火。牒片只保留了全剧演出长度的十分之一，是不见全豹的浓缩版。所谓过火的舞蹈动作，大致有两三处。动作幅度大，大开大合，载歌载舞，与昆曲含蓄内敛的形体动作风格几乎格格不入，说是破坏了昆曲固有的古典美。实际上，动与静，快与慢，张扬与收敛，奔放与抑郁，都是相对存在，相得益彰的。欲抑先扬，欲扬先抑，都是掌控戏剧节奏常用的手法。关健是用得恰到好处，合情合理，合乎人情事理的特定规律。今人的审美情趣和古人的审美习惯不可能相同。在不同时代，出现不同形色的表演风格的经典名著是再自然不过的了。试想，好莱坞大明星莱昻纳多-迪卡普里奥主演的【罗密欧与茱丽叶后现代激情篇】，看了这离经叛道的导演处理，你有没有以为它在亵渎了莎士比亚的经典？或是颠覆了莎士比亚的“文化符号”，蹧蹋了英国文学的权威性？英国人看了当然心里不舒服，破口大骂又不是英国绅士风度，他们对付的办法，由国家出钱，让BBC牵头，集中全国一流演员，将莎士比亚剧本全部按他们的传统和观念演了一遍，拍了一套样板莎士比亚全部剧作的影牒。我们为什么不可学学英国绅士气派，少给人乱扣帽子，拍一套样板玉茗堂【临川四梦】让全世界看看。
所以陈士争在导演过程中，编了些新舞蹈，加了点胡椒粉，不客观肯定一下，还将不二不三，说三道四的帽子公司文章长挂网上，那有这样小鸡肚肠的文化大产业老总！
陈士争导演早年学过湖南花鼔戏，不能涚花鼔戏手舞足蹈的表演风格在他身上沒有留下任何痕迹。相反，有了中国戏曲扎实的基本功，对他执导中国古典作品深有埤益。即使豁边也豁边不到那里去。
压缩片中，比较有此特征的片段大致有三处。
游园惊梦这段唱熟知的人很多。这段唱对男女私情作了赤裸裸白描式的抒发。这在封建社会定然会被视作淫词俚曲。
“【山桃红】转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边，和你把领扣松，衣带宽，袖稍儿搵着牙兒苫也，则待你温存一餉眠。（旦作羞，生前抱旦推介合——剧本原有舞台提示）是那处曾相见，相看俨然。早难道这好处相逢无一言。” 这段唱是《牡丹亭》超凡脱俗，冲破封建礼教桎棝，白描式抒写男女私情的露骨唱段。在舞蹈编排上保留了昆曲原有的特色。一个情意缠绵；一个半推半就，栁梦梅将杜丽娘的衣袖轻轻舒展，推拉之间，含情脉脉，唱至“搵着牙兒苫” 时，外衣被栁梦梅脫下……表演仍十分含蓄。
【幽媾】一折，是《牡丹亭》最为诡异瑰丽的一场戏。杜丽娘拿到判官“遊魂路引”，飘飘荡荡来到栁梦梅寓所再续前缘。阴阳界，人鬼情，梦中初会，历历在目；夜半重逢，阴风惨惨。杜丽娘诉完“斜阳外，芬草涯” 无处话凄凉处境，又回忆起梦中奇遇的旖旎风光，她如醉如痴地唱着：（【耍鲍老】）“幽谷寒涯，你为俺催花连夜发。俺全然未嫁，你个中知察，拘惜的好人家” 唱到沉醉处不禁手舞足蹈：“牡丹亭娇恰恰，湖山畔羞答答，读书窗淅喇喇，良夜省陪茶，清风明月知无价。” 紧接着栁梦梅也不无感激地也一吐心中情愫：（【滴滴金】）“俺惊魂化……”唱到此处，导演让杜丽娘跳了两下“僵尸跳”，这也遭来非议。导演无非想渲染一下这人鬼幽会特定的环境，稍前，两人照面杜丽娘也有鬼魂动作，而且点明她自己是鬼非人，所以用“僵尸跳”入舞也不见得显得突然和生硬。以后舞蹈衣袖飞扬，转旋夸张，违背人与人之间谈情说爱常态，似觉飞扬奔放的舞蹈设计並非不可：“睡醒时凉月些些，陡地繁华。敢则是梦中巫峡，亏杀你走花阴不害些儿怕。点蒼苔不溜些儿滑，背萱亲不受些儿吓，认书生不着些儿差，你看斗儿斜，花儿亚，如此夜深花睡罷”。舞到此处，杜丽娘一个“臥鱼”身段作结，一气连贯，毫不拖沓。比对芭蕾舞《吉赛尔》舞姿也並沒有过火离谱，同样是鬼跳舞，为什么就没有人诋毁一下芭蕾舞《吉赛尔》呢？
而在【如杭】一折中，杜丽娘已然还阳，与柳生紅绳已綰，三生同证。送夫上京赴试，心中充满对未来生活的憧憬和梦想。她边唱边向栁梦梅敬酒三盃：“（【小措大】）喜的一宵恩爱，被功名二字惊开，好开怀这御酒三杯，放着四婵娟人月在……”三杯过后，她与栁梦梅翩然起舞，舞姿越来越奔放，长袖挥洒蒼穹，惊鸿舞彻长空，他日御街走马，怎不沉醉东风：“立朝馬五更门外，六街里喧传人气概，七步才，蹬上了寒宫八宝台，沈醉了九重春色，便看花十里归来。
【前腔】十年窗下，遇梅花冻九才开，妻荣八字安排，敢你七香车稳情载，六宫宣有你朝拜，五花诰封你非分外，论四德，似你那三从结愿谐，二指大泥金报喜，打一轮早盖飞来。
【尾声】盼今朝得傍你蟾宫客，你和俺倍精神金阶对策，则道俺从地窟里豋仙那大喝采。”背景帕辣坊上，扯铃跳绳的街坊烘托衣锦荣归的欢庆气氛，运用得别有风味。
这段舞蹈也是飞扬跋扈，设计得美轮美奂。情景交融，与【小措大】欢快的乐曲相映成趣，不失为神来之笔。
陈版《牡丹亭》，将昆曲传统的舞蹈加以现代化的处理，正是戏曲现代音乐剧化探索的一个凡例。不管陈导认账不认账，这个倾向是显而易见的。但表现得更为突出的当数白先勇先生所制作的青春版《牡丹亭》。不妨例举【冥判】一齣来比对。
青春版《牡丹亭》的【冥判】舞台调度可圈可点之处甚多。歌舞满台，一展中国古典歌舞剧变化多端的风采。这场戏基本上以群舞为主体，四名鬼卒，六名夜叉，四名花神，舞姿千变万化，队形如行云流水，令人目不暇接。舞台上沒有多媒体喧宾夺主，仅置一高桌，仿佛将舞台拦腰截成高低两块面表演区。在悽厉阴森的音乐声中，四鬼卒群魔乱舞，先声夺人。而六名夜叉手执钢叉，隐隐显身。值得一提的是导演将手执长柄钢叉的夜叉，当作活动道具装置调度，出神入化，用得既新意迭出又恰到好处。这令人想起焦菊隐导演在排郭沫若《蔡文姬》时，第一场场景是北贤王的毡庐，他用番帮武士手执戈矛，半弧形环立台后，作为屏幛处理，嬴得一片好评。焦老的武士屏是凝固不动的人墙道具。而【冥判】中的人墙道具却是功态的，一刻不停地变幻着。当判官出现在高桌上，喷火亮相，唱起【北点绛唇】“十地宣差……”时，两名夜叉，高举钢叉在判官身后交叉，就像日月宝扇，其余四夜叉斜执钢叉分列两厢，画面构成虚拟的阎罗宝殿场景，效果奇佳。当判官宣女鬼来见，六名夜叉通过龙套队形变化列成三行，交架钢叉形成通道状，仿佛时空隧道，将杜丽娘飘飘荡荡缓缓引将上来。其间，队形方向变换一次，从上场门横向列队，至纵向列队抵达判官大堂构成浑然一体，深不可测阴气逼人的恐怖氛围，渲染得淋漓尽致。杜丽娘跪在堂下，两鬼卒拉直了杜丽娘长长几宽一丈二三的水袖，徐徐旋转一圈，当判官喝道“抬起头来” ，杜丽娘迎面下腰，脸厐儿倒向观众亮相时，惊得判官爷高呼“猛见了荡地惊天女俊才” ，“血盆中叫苦观自在” ，“这女鬼到有几分颜色”。鬼卒们凑趣奉承“判爷，权收做个后房夫人”…… 戏展开到此还有一个调度十分传神，即主次移位，让受审问的杜丽娘站立高桌之上，审她的判官鬼卒反而在下端层面组成造型，给人以红花绿叶相襯托的美感。退场时，夜叉排列的冥界隧道又再现舞台，让观众在惊悚之中还留有遐想的余地。整场戏的调度繁而不紊，杂而不乱。动皆有因，舞皆有的，眼花缭乱的变化，透出传统程式的虚拟写意的視觉美，如此境界，岂有不叹为观止？
从音乐配器而言，苏昆版《牡丹亭》似乎原汁原味保留了水磨腔的悠远清越的特色。昆笛萦绕耳畔，余音徘徊脑际，画桨轻拂荷塘，牧童半卧牛背，诗情画意不在纸面，而在笛声上，唱腔中，舞姿里，水袖间，看白先勇制作的青春版，青春气息时时迎面扑来，既古典，又时尙，使人消魂，使人留连，使人陶醉，使人难忘。
该剧的总导演是汪世瑜，人称“巾生魁首”，是“浙昆”梁柱。浙昆传承的是传字辈衣钵，自当刮目相看。艺术总监中还有张继青，她被人喻为“旦角祭酒”。而制作这台上乘之作的领军统帅却是白先勇先生。
白先勇是白崇禧之子，台湾当代著名作家，凭他在文学上的修为，复活《牡丹亭》重任他完全能胜任。他自诩是“昆曲义工”，这台《牡丹亭》全世界巡演已过200余场。嗣后，还制作了《长昇殿》、《玉簪记》、《西厢记》、《烂柯山》，向全世界推介。在人心浮燥，视传统文化如草芥的当代，白先勇先生不遗余力为发扬光大昆曲艺术奔走呼号和身体力行的精神，令人尊敬，令人钦佩！
《牡丹亭》自问世以来，倾倒过多少骚人墨客，痴男怨女，题咏赞赏者络绎不绝。权录俞振飞两首短诗暂作结尾吧。
记得秋声海上来，当时清誉重歌台。牡丹亭畔惊幽梦，艺苑同心赏别才。
嫩白娇红勘好春，春魂乍醒散芳尘。是梅是柳浑难辨，梦里情思影里身。
第一首写於1921年，与程砚秋合演《牡丹亭-惊梦》所作；第二首写於1960年，与梅兰芳拍摄《牡丹亭-游园惊梦》所作。 |
