中国远古音乐鼎盛期何等辉煌
(阿泰)
中国戏剧，毫无例外也是源於歌舞，只缘中国戏剧从诞生，成长，成熟，直至现代，除了近代李叔同、曾孝谷、欧阳予倩、吴我尊等人创办【春柳社】，从国外引进的不依赖音乐舞蹈的话剧，都排除不了歌与舞两个重要构成元素。说中国戏剧是诗剧，是歌剧，是音乐剧，都毫不为过。纵观绵延千余年戏剧史，出现了那么多对於诗词歌赋，皆能挥洒自如的戏剧家，在世界文明史上，也是独一无二的奇迹。
而歌与舞的诞生却远远超过有信史记载的年代。可以说它是与人类的进化几乎是同步齐趋，源远流长。也就是说上古之时，已有歌舞。有了作曲家、演奏家、词作者，歌唱家，只是远古时代没有此类称谓也无文字记载而已。“黄帝使伶伦为渡漳之歌，伶伦氏乃司乐之官”，古籍上所说的司乐之官“伶伦”，奉命创作“渡漳之歌”是歌词还是歌谱，不得而知。在中国古代，乐工通常由奴录担仼，地位低微卑贱，即便有莫扎特的天才，也上不了史书，估计应是词作者而非作曲家。
原始的先民以狩猎为生，过着”茹毛饮血”的生活。他们在围捕猎物时，会发出吆喝和驱逐的声音;当他们围着篝火享受猎物的美味时，会手舞足蹈表达甠利的喜悦，从而渐渐形成原始的歌，原始的舞。可能最早的歌有声无词，只是欢呼雀跃。而舞的形态，或许是人类固有的模仿欲，模仿飞禽走兽的动作，或进一步模拟狩猎场景。
生产力的发展，使有些部落有了多余的食物积累，有些部落却缺少食物，盈亏不勻，从而产生了掠夺，产生了战争。弄刀使棍，作为防身进攻的手段，促使人们习武強身。也丰富了舞蹈的语汇。
从中国象形文字看，“戲劇”两个字的形成都与兵刃有关，与狩猎，战争，以及祭祀有关。先看“戲”字，虎字边上有个戈，人拿着干戈与虎争斗，而“豆”则是在宴会或祭奠中所用盛肉的高足盘子，所以人兽相搏是在表演给宴席上的人戓祭坛上的神看的。“劇”字，一边是虎猪相争，一边是提刀相向。意涵相同。两个同义词相加，便是原始“戏剧”产生最为形象的注释。
原始社会集群而居。男欢女爱则是本能。象所有动物世界一样，男性为了取悦女方，会想尽一切办法炫耀和展示自己。唱心中所想，是表达感情最好的方式，【诗经】中保留了大量描绘爱情诗歌，即是例证。唱歌意犹未尽，再手舞足蹈一番。月光下，篝火边，青年男女，一边狼吞虎咽架上烤肉，一边踏着月光喜笑追逐，如此场面，直至今日，在许多少数民族中遗风犹存。《阿细跳月》就是很好的例子。吹着芦笙，搖着铃铛，男女並肩踏月而歌，择偶求偶，有人在《跳月记》文中写道：
“苗人之婚礼曰跳月，跳月者及春月而跳舞求偶也。载阳展候，杏花柳稊，庶蛰蠕蠕，箐处穴居者，蒸然蠢动，其父母各率子女择佳地为跳月之会。父母群处于平原之上，子与子左，女与女右，分列於广隰之下，原之上，相䜩乐，烧生兽而啖矣。操匕，不以箸也；漉酒而饮焉，吸管，不以杯也。女并执笔，未歌也，原上者与之歌而无不歌；男并执笙，未吹也，原上者语以吹而无不吹。其歌哀艳，每尽一韵三叠，曼音以缭绕之，而笙节参差，与为缥渺而相赴，吹且歌，手则翔矣，足则扬矣，眛转肢回，首旋神荡矣。初则欲接还离，少且酣飞畅舞，交驰迅逐矣。
是时也，有男近女而女去之者，有女近男而男去之者，有数女争近一男而男不知所择者，有数男争近一女而女不知所避者，有相近复相合，相合复相盼者。目许心成，笔来笙往。忽然挽结，于是妍者负妍者，媸者负媸者；媸与媸不为人负，不得已而后相负者；媸复见媸终无所负，涕泪以归，羞愧于得负者。彼负者去矣，渡洞越溪，选幽而合，解锦带而亙系焉，相携以还于跳月之所，各随父母以还，而复议聘......”
远古歌舞求偶择偶风俗，现代人已无从猜测。但从许多兄弟民族的习俗中仍可见一斑。上面那段描述确是非常生动全面，将跳月择偶的林林总总，记载得详情细致，别有风味。起先少女们有些怕难为情，含羞默默“欲接还离”，不一会儿便忘了羞矜，全身心投入狂欢，无拘无束“酣飞畅舞”。下一段种种择偶结局记得也颇有情致，俊男靓女，丑女粗汉，各有所获。有的“渡洞越溪，选幽而合”;循规蹈矩一点的，“各随父母以还，而复议聘......”实在有似无盐君者，只落得“涕泪以归”。
“粵西土民及滇黔苗倮，风俗大概皆淳朴，惟男女之事，不甚有别。春月趋墟唱歌，男女各坐一边，其歌皆男女相悦之词。其不合者亦有歌拒之，如你爱我，我不爱你之类。若而相悦，则歌毕辄携手就酒棚并坐而饮，彼此各赠物以定情。甚至有酒后即潜入山洞相妮者。其视野田草露之事，不过如内地人看戏睹钱之类非异事也。当墟场歌唱时，诸妇女杂坐，凡游客素不相识者，皆多与之嘲弄，甚而相偎抱亦所不禁。”
少数民族少有文字典藉传承，远古祖先的风俗习惯反而能口口相传，代代相袭，原汁原味传流至今。不仅西南各兄弟民族，藏族的格萨尔王长叙事诗，维吾尔族十二木卡姆音乐也因此而得以保存至今。
远古先民们，为了祈求神祇保佑，在祭祀中用酣歌劲舞来表达心中的诉求和愉悦，娱神娱己，求神赐以丰年，赐以凱旋，赐以爱情，赐以姻缘。
在孔子完成中国第一部诗歌总集——【诗经】编纂工作之前，从宫庭到民间，已产生了浩如烟海的诗歌作品。宫庭里有宴乐之歌，有祭神祭天地的歌，更有各地捜集来的大量民间歌谣。
《诗经》以诗的内容功能分类，分为“风、雅（大雅，小雅）、颂”三大类。
《颂》，宗庙用于祭祀的乐歌和舞歌，有“周颂”31篇、“鲁颂”4篇、“商颂”5篇，共40篇。
《雅》，是正声雅乐，即贵族享宴或诸侯朝会时的乐歌，按音乐的格局又分为“大雅”、“小雅”，有诗105篇，其中大雅31篇，小雅74篇，大雅多为贵族所作，小雅为个人抒怀。多半是士大夫个性很強的作品。
《风》包括了十五个地方的民歌，包括今天山西、陕西、河南、河北、山东一些地方，大部分是黄河流域的民间乐歌，号称“十五国风”，有160篇，是《诗经》中最具人民性的核心内容。“风”的意思是土风、风谣。是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣。
鲁迅先生曾论及《诗经》，认为它是“中国最古的诗选”，“以性质言，风者，闾巷之情诗；雅者，朝廷之乐歌；颂者，宗庙之乐歌也。”确是恰如其分的概括。
古代统治者，为了解民风，命“史”釆歌谣。《汉书·食货志》：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎，徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。故曰王者不出牖户而知天下。”采诗官则称为“行人”。想来也颇为怪異。这些采集民间诗歌的官儿，一边敲着木铃铛，一边沿路向人们征集歌谣，犹如今日记者的行当。
《史记·孔子世家》：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义三百五篇。”
孔子将当时尚存的三千首诗，选取了三百另五篇。他为什么要对诗大幅度的删定呢？这就涉及到孔子所处的时代以及他的政治理念。
孔子所处的时代已是西周王朝后期，诸侯势力扩张，中央集权削弱，政治秩序混乱，已到了礼崩乐坏不可收拾局面。他为此发出感叹：“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍？”
西周初期，周公旦曾“制礼作乐”，建立了一整套有关“礼”“乐”的完善制度。对各种等级的礼仪作了明确规范。
据【礼记】载：“正乐悬之位：王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬”，就是说天子可以用四面悬挂钟磬，诸侯祗能享用三面悬挂钟磬的规格，而“卿”和“大夫”一级只能享用两面排列，“士”就更低一级，只允许排列一面。这种乐器排列的礼仪标准都有等级规范，可想而知宗法制度有多森严。
歌戓舞表现时，在用人场面规模上，也有严格规定。所谓“八佾”，即八人为一行，称为一佾，八佾则是八八六十四人，仅为天子所能享用；卿、大夫级别的，只可用四佾（三十二人）。鲁国大夫季桓子僭越礼乐制度，竟用了仅为天子独享的规格礼仪，所以引起孔子极大的愤慨，才发出“是可忍孰不可忍”的叱责。
春秋后期，诸候国称雄称霸，周天子威望不再，诸候攻城略地，战祸纷起，周公旦的礼乐制度衰敗废弛，形同虚设，孔子忧心如焚，提出“克己复礼”主张。
但礼乐制度的衰败，不仅是政治层面的原因，音乐本身也存在着僵化、脱离社会发展和人的审美时尚变化之类的问题。魏文侯对子夏说过：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。”听音乐听得人想打瞌睡，可见雅乐已不得人心。而被称为“淫声”的“郑卫之音”，“呕吟伤感”，抒发的皆是人之常情，情真意切、清新活泼，其对宫廷音乐冲击力之強大，不异暑天迅雷。犹如近代流行歌曲，对皇家音乐学院听尚崇的古典音乐形成的冲击和颠覆现象，极为相似。
诗三百篇，“一言以蔽之，曰思无邪。”孔子对音乐的欣赏和取舍，自有他独特的标准。他认为音乐必须有节制，要含蓄，要“温柔敦厚”，不宜放任情感流露，要“乐而不淫，哀而不伤”。这种四平八稳的标准，民间老百姓可不买你的账，他们可是随心所欲，敢歌敢唱，大量率真直白式的民谣大量涌现，所以才有士大夫们“恶郑声之乱雅乐也”的不满言论出现。孔子删诗改诗的理由也在于维护“礼”的道德规范。尽管孔子的删诗之举可能删掉了一些草民的佳作，但毕竟为后世保留住远古时代的部分艺术经典。
从【诗经】所反映内容观之，不难看出，这些诗歌创作的源头，来源自两个方向，一个来自宫庭，一个来自民间，这两股源泉，相亙渗透，相亙影响，相亙交融，相亙揉合，这种汇百川以成江河的壮观，诗经中已见端倪。
属於宮庭的音乐范畴，集中汇集在《颂》和《大雅》一系列作品中。而这些篇章的诗歌，多半同时伴随着有器乐和舞蹈的表演。
《颂》诗的內容多系宗庙祭祀戓为祖先歌功颂德的礼乐。《毛诗序》中说：“颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”
《雅》是“王畿”之乐，依据古人自称，周朝人应是夏朝的传承人，夏、雅古代通用，而雅又有正的含意，周人将“王畿”，即王城周边之乐视作音乐的正宗，故而称之谓《雅》乐。《大雅》即是“朝会之乐”，而《小雅》则是“燕飨之乐”。
《周颂》三十一篇不应视作案头读本，而应是有音乐伴奏、有舞蹈表演的乐诗唱本，直接在诗句中形象描绘演奏盛况的就有《执竞》和《有瞽》两篇。
《执竞》是一首宗庙之乐，篇首七句，对周朝开国拓疆的祖先，武王、成王、康王的丰功伟绩，作了弘扬渲染：“执竞武王，无竞维烈。不显成康，上帝是皇。自彼成康，奄有四方。斤斤其明。”“执”是比喻象鸷一般勇猛，“竞”是勍之意，意为强悍。武王开国创业，如同大鹏雄鹰，勇猛威武！功勲壮烈，无人能比！成王和康王，东征西伐，开拓疆域，煌煌功绩，辉映上苍。从此以后，周朝疆土才得以覆盖四方。高瞻远瞩，明察一切。
接下来两句可说是有声有色：“钟鼔喤喤，磬筦将将”。两句诗点明了场上四种乐器，钟、鼓、磬、筦（管），形容器乐的悠扬响亮，则用了“喤喤”，“将将”两个双声叠韵式的象声词。
奏乐场面究竟有多么恢弘壮观，在《有瞽》中揭示得更为详尽：“有瞽有瞽，在周之庭。设业设虡，崇牙树羽。应田县鼓，鞉磬柷圉”双目失明的盲人乐队，来到祭祖的宗庙，树起悬挂钟鼓的木座架，用彩羽装铈着架上“崇牙”（挂物的木钉），“应田县（即悬）鼓”，“应”是小鼓，“田”是大鼓，“鞉”是立鼓、拨浪鼔之类，磬是铜磬或石磬，“柷”是木制的打击乐器，形状如桶，奏乐开始先击柷。“圉”即是“敔”，一种形状似虎，背有锯齿的打击乐器，用於曲终敲击。所列乐器与【周礼-春官】所载“瞽矇掌播鼗、柷、敔、埙、箫管、弦歌”基本相符。从这许多乐器排列起来确实非凡壮观。周朝有让先天性盲人担任奏乐之人的制度，【周礼-春官-序官】又载：“瞽矇，上瞽四十人，中瞽百人，下瞽百有六十人”，共计三百人；另外还有“眡瞭三百人”，所谓眡瞭，就是扶持瞽矇的乐师助手的正常人。可见场面浩大，一点不输於古希腊神庙广场剧演剧合唱队的规模。
“既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雝和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成。”
准备就绪，开始演奏。箫管齐鸣，洪亮雄壮，肃穆舒缓，和鸣动听。先祖神灵，听了高兴，宾客光临，久久聆听。
《有瞽》《执竞》是【周颂】里，两篇有直接描绘祭祀乐舞中音乐与舞蹈状态的重要篇章。而【商颂】产生时间早於周代至少三、四百年，它是“殷商亡佚”遗响，原有十二篇，経孔子删定尚存五篇。
首篇《那》，似是这组祭拜成湯等商代列祖列宗祭祠乐舞的序歌，这篇作品歌辞中蕴藏了众多先秦歌舞的信息，有学者认为在缺乏文字记载的夏、商文化史，实际上只是一部音乐舞蹈史，《那》篇有关音乐舞蹈记述的信息中，以管窥天，兴许会发现一片新天地。
《那》就像是舞的伴唱曲，曲中歌辞恰恰又详细介绍了歌与舞的规模和流程：“猗与那与，置我鞉鼓。奏鼓简简，衍我烈祖。汤孙奏假，绥我思成。鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。既和且平，依我磬声。於赫汤孫，穆穆厥声。庸鼓有吚，万舞有奕……”
上世纪民族音乐家郑觐文所著【中国音乐史】说：“《那》祀成汤，按此为祭祀用乐之始”诗中描述祭祀仪式的乐舞，“猗与那与”，犹是唱“婀欤娜欤”，这是对乐队的盛况发出赞叹之辞，也可以说是个“叫头”吧。架起了鞉鼓，先奏起简简的鼓乐，（将欢愉奉敬功勋卓着的列祖列宗，成汤的子孙在此祭告，祈求祖先赐我成功。）打得立鼓声传天渊，之后便吹奏管乐，然而又敲响平和幽宁的磐乐，最后钟鼓齐鸣，一派庄严肃穆。
诗句中形象地记下了整篇乐章的结构和乐队的组成。鼓、管、磐、镛，即是古代乐器八音分类法中所称“革、竹、石、金”。而演奏乐曲的结构，象交响乐曲也有四个乐章组成：“第一乐章鼓乐——第二乐章管乐——第三乐章磐乐——第四乐章钟鼓合奏”。至於音乐的力度、节奏、音色，则用了许多双声叠韵式的象音词来形容。如鼓声，用“简简”、“渊渊”、“逢逢”，钟声，用“将将”、“喤喤”、“喈喈”，管声则用“嘒嘒”……诸如此类象声字的运用，在诗经中隨处可见。这种双声叠韵的修辟方法，也为以后戏曲唱词提供启示和先例，在元曲、传奇中被大量运用和发挥。
诗中还提到音乐演唱时还伴有舞蹈。“万舞有奕”。这就是有队列变化的“万舞”表演形式。
“万舞”有分文舞和武舞两种形式。在《邺风-简兮》一篇里有“万舞”的描写。诗分四节，第一节是介绍跳万舞的时间、地点，“筒兮筒兮”，鼓不停地敲着，“方将万舞”，万舞马上要开始表演了！“日之方中，在前上处”，当骄阳当空，领舞者带领舞队上场。“硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组”。那魁梧健壮的舞者，在公庭上跳起万舞，力大无比，犹如猛虎，执缰绳起舞，来回穿梭。这是男舞的雄姿；接下来女舞表演：“左手执籥，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵”。舞队中的女子，左手拿着管乐器“籥”，右手挥举着鸡雉的翠羽，臉色红润，最后谢幕时，观者王公贵胄们満意地赏赐以爵杯美酒。
（万字繁写“萬”，萬与蠆字通用，“蠆”是一种毒虫，又称“蚔”，是一种有毒的蛙。而蛙的生育繁殖力极強，古代常有对生殖器崇拜而又以蛙为图腾的俗习，中国西南出土的铜鼓，有以蛙造型作纹饰也即此涵意。）
诗经中的用辞，高度简约。我们无法凭古藉的记载复原当时祭祀仪式中载歌载舞，乐队演奏的盛况。
值得一书的是1978年，考古发掘揭开了“诗经密码”神秘的帷幕，继马王堆发现后七年，毗邻马王堆一侧，在曾侯乙墓葬中，又出土了战国早期的编钟、编磬。而且悬挂编钟的木架还保存得相当完好，真是奇迹！这一发现，结合典藉文献记载，两千多年前，中国足以傲视世界的古代“交响乐团”，便形象地全方位复原在世人面前。其意义不逊於兵马俑的发现。远在秦始皇之前，不仅武功了得，文治上也具备如此辉煌的成就，曾侯乙墓编钟现世，为世界音乐史的改写，提供了颠覆性的实证！
所发现的钟架虽已散架，仍几近完好。承托钟架有6个青铜武士，悬挂钟的木结构园柱，《诗经-有瞽》篇提到的“业”，即是悬挂乐器横木上的长板，成锯齿状；“虡”，则是悬挂乐器长板的支撑立柱；还有挂钩，即“崇牙”，都完好无损地保存下来，共挖掘出土构件246件。组装后的钟架长10.79米，高2.73米。放置在舞台上，再配上编磐架，几乎可以铺滿中国大剧院！据介绍：
“这套编钟的钟架高大，由长短不同的两堵立面垂直相交，呈曲尺形7根彩绘木梁两端以蟠龙纹铜套加固，由6个佩剑武士形铜柱和8根圆柱承托，构成上、中、下三层。”
编钟共65件，分为八组，上层三组为“钮种”，19件；中层三组为“南钟”，33件，分短枚、无枚、长枚三式；下组为两组大型长枚“甫钟”，12件。另有“镈”1件。
其中最大的一件，高152.3厘米，重203.6公斤。最小的一件高20.2厘米，重2.4公斤。钟体总重量为2567公斤。加上钟架上的铜人铜勾，重量高达4421.48公斤。足足四吨有余。
编钟的悬挂方式有三种：下层钟用环挂式，挂钩为爬虎套环和双杆套环两种；中层钟用钩挂式，挂钩为框架钩和焊钩两种；上层钟用插挂式，是以插销入挥、串钩钟钮。
最神奇的是编钟的铸造技术似乎达到了出神入化境界，每件钟体，均可发出标准三度音程的两个乐音，两个乐音，构成共鸣的和声而且亙不干扰，一钟双音，堪称奇绝！音域自C2至D7，中心音域中半音竟有十二个，那就包含“4”“7”两个半音，完全可演奏七音阶乐曲。超出了原先认知，中国仅有”宫商角徵羽”五音阶之说。
编钟音域宽广，有5个8度，比现代最高级的钢琴仅少一个8度！音色饱满充实，和声和谐优美，不仅具有深沉浑厚的低音，还有园润淳朴的中音，清脆明亮的高音。一曲未终，余音绕梁，堪称天籁！
第一次在1978.8.1. 在发堀地隨州对全套编钟逐个测音，首次奏响沉寂了2400多年的千古绝响。出奇的是音色依旧，音准不紊。
1984年国庆，在北京中南海怀仁堂，为各国驻华大使演奏了古典名曲春《江花月夜》和贝多芬的《欢乐颂》。一种是古曲《尋阳夜月》，一种是西方古典音乐的欢快旋律，风格迥然不同。
第三次於1997年，谭盾为庆祝香港回归所创作的大型交响曲《交响曲1997; 天地人》，国家特批，再次敲响这架编鈡。这已是完整的大型交响乐曲了！
曾侯乙编钟和编磬随葬年代是战国早期，与孔子活动时期春秋末年相去时间不远。如果按天子规格演出，应该有四囬四套大场面。如此浩大规模完全可以崩破中外古今世界纪录！这套中国音乐史上瑰宝，放置在任何现代化剧场演出也是够恢弘壮丽、无与伦比的了，而它埋入地下的时间矩今已有两千四百年了。令人叹为观止的是，它並非在春秋战国时代才诞生，据文献记载，还可再向上追溯数百年。
《论语·八佾》记载了孔子对文舞代表作《大韶》和武舞代表作《大武》的评论，他认为：《韶》舞，“尽美也，又尽善也”，而《武》舞，“尽美也，未尽善也。”(两者都是美的，但显然对武舞的思想内容的“未尽善”，是持保留态度的。这或许是中国最早的乐评文章！)孔子所赞美的《大韶》，又将中国古代音乐的辉煌，大大地提前两千年！
《大韶》是怎样规模的“文舞”呢？它又是出自哪个时代？最早见於文献的是【庄子】。《庄子·天下》：“ 舜有《
大韶》。”在舜的时代，诞生了一部乐舞。舜是夏朝第二位贤君，史称“虞氏帝舜”，活动年代在公元前约2277-2178年。以此推算，矩今已有四千两百年。在四千两百年前，中华大地已出现了如此大型乐队。且看庄子怎么说：
“夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟，以咏。祖考来格，虞宾在位，群后得让。上管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄。《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”
夔说：“敲打起玉罄搏拊，弹奏起琴瑟，唱起歌来吧。”祖宗之灵降临，后辈礼让就位。庙堂下吹起管乐，打起拨浪鼓，柷声一响演奏开始，紧接着笙和大钟交替演奏，敔声一起，乐曲终结。扮演飞禽走兽的舞者，踏着节拍，翩跹起舞。韶乐演奏九巡，扮演凤凰的舞者出场，灵前起舞。夔说：“啊！我按轻重节拍敲击石磐，率领百兽加入舞队，大家合着乐曲共舞一番吧。”
“夔”是舜吋代一名乐官，这套《大韶》乐曲是他所作，他将诗、乐、舞汇成一体，敷演时所用乐器有钟、磐（读pán）、琴、瑟、管、笙、箫、鼗（读táo）、鼓、柷（读zhù）、敔（读yǔ）、镛
（读yōng）等。与【诗经】中列举的乐器如出一辙。说明【诗经】中提到的乐器，在两千年前夏朝“舜帝”时代早已有之。
被孔子赞为尽美尽善的《韶》舞，是周朝制定的“礼乐”，用於宗庙祭祀。所谓“六乐”，有云门、大咸、大韶、大夏、大濩、大武。云门祭天，大咸祭地，大韶祭四方日月星辰，大夏祭山川，大濩祭始祖、大武祭祖先。至於周朝周公旦重新作新谱，则称作《六舞》或《六小舞》。
编钟的发现让我们领略到世界上最原始的交响乐队的丰釆，而以往古代文献所载，只是寥寥数字，空泛抽象的象声词，不可能是浩如烟海的乐曲乐谱，也未必能硧切表述当年演奏的效果和盛况。可惜后代人已无法得知这些乐谱的内容。虽说出土的编钟及木架上保留了大量有关音乐资料的铭文。这些古铭文艰涩难懂，对复原古代“礼乐”的音乐破译，毫无用处。但它是实实在在的实体实物！
文中提及的舞蹈的文字也不少：“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪”、“百兽率舞”、“庶尹允谐”。应是原始部落图腾式的群舞遗风所在。
对《
大韶》的宏大场面和对乐曲内容的赞誉，典籍文献中不乏记载。
《左传·襄公二十九年》记载吴公子季札，对此套乐曲有过评论：“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣，观止矣。”
《论语·八佾》记载：“子谓韶，‘尽美矣，又尽善也。’”，
孔颖达注疏：“乐之为乐，有歌有舞，歌以咏其辞，而声以播之，舞则动其容，而以曲随之。”赞美之词，溢于言表。
历朝历代统治者，无论祭祀，庆典，娱乐的需要，都离不开声色，离不开音乐与舞蹈，所以从夏朝韶乐开始，到孔子诗经，屈原楚辞，汉宫百戏，盛唐乐舞，一脉相承，延绵不绝。尤其到了唐玄宗开元天宝年间，风流帝王唐明王李隆基，懂音律，会乐器，能指挥，能作曲，一点不比法国路易十四逊色，他将宜春院，左右两教坊的规模扩大到难以想象的庞大。一曲霓裳，乐队有立部伎，坐部伎，歌者成队，舞者成群，旋舞一起，天旋地转，影响到后世戏曲的繁荣，故而梨园行有将他尊为祖师爷的崇拜。
诗经中所揭示中国戏剧形成还有一个更活跃，更源远流长的源流。即是草民的音乐，民间的舞场。从清代花部诸腔受民歌小调音乐曲调的直接影响，以及到近代花鼓、釆茶、滩簧戏的形成，不难看出个中脉络。
传说远古长江流域有个古庸国，古庸国笃信巫术，古庸人还能歌善舞，并发明鼓等乐器，因此古人有时将大鼓称为“庸鼓”。並有“吉甫作诗”一说。
吉甫，即尹吉甫，是周武王的大臣。他是中国历史上著名的军事家和文学家，也是《诗经》的主要采集者，被尊称为“中华诗祖”。西周，北方猃狁族侵扰甚烈。周宣王五年(公元前823年)，尹吉甫奉命出征猃狁，率军北伐，战功显赫。他曾辅助三代帝王，至周幽王时，受谗言所诬陷，，被周幽王砍了头颅。后发觉错杀，平反昭雪，为他按了个金头，予以厚葬。为防盗墓，还特建了十二疑塜。庸国的歌舞与它巫风盛行有密切关联，庸歌庸舞逐渐发展成民间山歌、田歌，从而为长江流域地区戏曲的成长打下了丰厚的音乐与舞蹈的素材基础。稍后出现的两竹高腔，薅草锣鼔，闹房花鼓调，主要源头在於古庸国歌舞的遗响。
“两竹高腔，薅草锣鼔，闹房花鼓调”，至今犹存。所谓双竹，现如今湖北“竹溪”、“竹山”一带，也就是古庸国所在地，还流传着“薅草号子”，俗称“打闹歌”，土家族人聚众薅草之时，一人击鼔，一人敲锣，引吭高歌吼唱。近期发现于神农架林区的《黑暗传》，这是当地庸国丧葬文化的另一个独特之处，称作“打夜锣鼓”，又叫“唱孝歌”。打夜锣鼓一般有两人或三人，一人系鼓，一人提锣，围着棂柩迈着慢慢舞步，
边走边唱，一应一对，或后随一人跟唱。这种古化石般的习俗，仍有遗踪可寻。
说尹吉甫是“中华诗祖”，未免牵强附会，言过其实。他曾是《诗经》的主要采集者之一。那是完全可能的。诗三百篇，除了歌功颂德，敬祖礼神之作，极大部份是庶民之作。
《毛诗序》中说“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”
此段文字前段是叙述了诗、志、言、情、咏、叹、歌、舞之间形成的因果关系，后段则是阐明“乐”的功能利弊及对社会产生的后果与作用，说教成份多了些。诗经所反映的内容，无论是劳作耕耘、讽喻时弊、或个人情感，人际关系，皆是与庶民生活相关之事。这些诗歌不仅影响诗歌的发展，也对后世真正意义上的戏剧形成和发展，无论从内容，或从音乐舞蹈表演手段诸多方面，都有切割不断的血缘关系。
《诗经》有“四始六义”之说。“四始”指《风》、《大雅》、《小雅》、《颂》，即“六义” 中所指的“风、雅、颂”，是按音乐內容及诗歌表现场合不同而作的分类；“赋、比、兴” 则是指《诗经》的三种表现手法。
“赋”，是直接铺陈叙述。也是最基本的“讲故事”的表现手法。
“比”， 比喻之意，也即“以彼物比此物” 的表现手法。
“兴”，托物寄兴， “先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物作为由头，对所咏内容作联想的铺垫。“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，接下来“之子于归，宜其室家”延伸为出嫁的新娘犹如桃花盛开时的美貌风光，烘托了结婚时的热烈气氛，犹如桃花盛开时的“灼灼其华”。
孔子概括了《诗经》“赋、比、兴”的创作规律，不仅是之后所有诗词创作所借鉴的基本手法，同时中国戏曲所有唱词的写法，都无法摆脱这三条铁律。无论我们截取院本、杂剧、传奇以及现代戏曲任何一段唱词来分析，其表达手法决不会偏离“赋、比、兴” 的方式方法。
就《诗经》所表现的庶民生活内容而言，大致上有三个方面。首先是庶民的劳动形态，春秋战国历史时期，按其生产形态而言，则是从渔猎社会向农耕社会的过渡时期，统治者己经极为重视农业生产，春季要举行隆重的“祈谷”典礼，祈求上苍赐以丰收。此外天子亲率群臣，在“藉田”祭祀中象征性亲自开犁耕地，至清朝还有先农坛皇家“祭天”仪式遗存。秋天丰收后，还要举行隆重的报祭礼，就如在少数民族至今仍保留的《丰年祭》一类歌舞庆祝活动形式。《诗经》中的《臣工》、《噫嘻》、
《丰年》、《载芟》、《良耜》等作品，就是耕种藉田，春夏祈谷、秋冬报祭时的祭祀乐歌。诗中描写“千耦其耘”、“十千维耦”劳动场面可说声势浩大。这类作品记录了与周人农业生产相关的宗教活动和风俗礼制，也反映了周初农业经济繁荣，以及生产力发达水平。而直接从劳动者视角反映的农耕生活场景的诗篇，要数《豳风-七月》：
“七月流火，九月授衣，一之日觱发，二之日栗烈。无衣无褐，何以卒岁？三之日于耜，四之日举趾。同我妇子，馌彼南亩，田畯至喜。
七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，釆蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。
七月流火，八月萑苇。蚕月条桑，取彼斧斨。以伐远扬，猗彼女桑。七月鸣鵙，八月载績。载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。
四月秀葽，五月鸣蜩。八月其获，十月陨萚。一之日于貉，取彼狐狸，为公子裘。二之日其同，载缵武功，言私其豩（豕从，小猪），献豜于公。
五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀在我床下。穹窒熏鼠，塞向墐户。嗟我妇子，曰为改岁，入此室处。
六月食郁及薁，七月亨葵及菽。八月剝枣，十月获稻。为此春酒，以介眉寿。七月食瓜，八月断壶，九月叔苴。采荼薪樗，食我农夫。
九月筑场圃，十月纳禾稼。黍稷重穋，禾麻菽麦。嗟我农夫，我稼既同，入上执官功。昼尔于茅，宵尔索绹。亟其乘屋，其始播百谷。
二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴。四之日其蚤，献羔祭韭。九月肃霜，十月涤场。朋酒斯飨，日杀羔羊。跻彼公堂，称彼咒觥，万寿无疆。”
“七月流火”是《诗经》中最为优秀的作品之一。其叙事方式是按时令节气的顺序排列，先后叙述了气侯变化的特征、风物景象、农夫劳作等方方面面生活场面。很像现时还在民间传唱的“田头山歌”、“十二月令四季歌”一般格调。备耕、种田、採桑、养蚕、纺织、染缯、收割、酿酒、打猎、凿冰、補窗，未了还要去修筑宫室，而劳动成果，肥猪、美酒、狐裘、绣裳都要献于贵族，自己却无衣无褐，吃苦菜，烧恶木，住陋室，严冬时节，填地洞，熏
老鼠，塞窗隙，涂门缝，以御寒风。所歌所诉的尽是生活的艰辛、贫富的不公、心中的哀愁。全诗88句，是《风》诗中最长的一篇。犹如一幅农家生活风俗长卷。
其次是“怨剌诗”，国风中的《魏风·伐檀》、《魏风·硕鼠》、《邶风·新台》、《鄘风·墙有茨》、《鄘风·相鼠》、《齐风·南山》、《陈风·株林》，大雅中的《民劳》、《板》、《荡》、《桑柔》、《瞻卬》，小雅中的《节南山》、《正月》、《十月之交》、《雨无正》、《小旻》、《巧言》、《巷伯》等等，对厉王、幽王时暴政恶行，横征暴敛，社会弊端，民不聊生的现实，加以揭露鞭笞，讥讽嘲弄。如“坎坎伐檀兮”中发出的呐喊奋斥之声：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县狟兮！”说得已非常露骨。
《郑风·溱洧》、《邶风·静女》将男女之间的爱情写得戏谑欢愉；
《卫风·木瓜》、《召南·摽有梅》写了男女之间的相互馈赠；
《庸风·柏舟》、《郑风·将仲子》则反映了男女之间的爱情受到家长和社会舆论干涉所带来的痛苦；
《邶风·谷风》、《卫风·氓》抒写了弃妇的哀怨，谴责了男子的负义，反映了妇女的悲惨命运……
以《秦风·蒹葭》为例：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央”
王国维《人间词话》中写道：“《诗经-蒹葭》一篇，最得风人深致。”具有“以我观物，故物皆著我之色彩” “其言情也必沁人心脾；其写景也必豁人耳目；其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”对该诗评价颇高。这首诗以吟诵者主观意念为出发点，通过对白露为霜，芦苇苍苍的秋色描绘，极目望去，一片迷茫，理想中的佳偶，隐约间彷佛在云水彼岸。逆水寻去，路途太远。顺水走去，恍恍惚惚宛如在水中央……一歌三匝，意境深远，令人神往。
许多描写爱情的名句，广为流传两千年，早已深入人心。如“窈窕淑女，君子好逑”“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。巧笑倩兮，美目盼兮”（卫风·硕人）；“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”；“投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也”（卫风·木瓜）； “死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”；“彼采萧兮，一日不见，如三秋兮”（王风·采葛）；“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙”……
宫庭乐舞，自有金碧辉煌演出场所。无论是宗庙祭台，宫庭场院，气势恢弘，场面浩大。可是在民间，譬如那些民间部落中巫觋的巫舞，戓是自发自娱性的演出，大都利用自然地形举行。《诗经》《陈风·宛丘》中就有提到这种原始的民间演出状况：
“子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。坎其击鼓，宛丘之下；无冬无夏,值其鹭翿。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭翿。”
这大约是公元前7世纪时陈国的民谣，也是一曲描述舞蹈的诗篇。这里提到演出的场地——“宛丘”，宛丘就是一种四方平坦、中央高起的自然地形，有利于人们围观歌舞。是尚未建筑化的原始演出场地。这首民谣对演出民间歌舞描绘也非常生动。乐师们击鼔击缶，在高高平台上，舞者执着手中的鹭羽，翩翩而舞，从一望平川舞到巍巍高台，从朔风寒冬舞到烈日炎夏，让观者如醉如痴，爱慕顿生，却又不能作非份奢望。这是一幅多么饶有风情的演出场景！
《诗经》虽说是诗歌合集，它对戏剧的影响也是不可忽视的。无论是选题角度，叙事格局，尤其是戏曲中声情并茂的唱段词藻、修辞润色，都起到直接的影响。
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