一代百老汇影像的中国背影

 

文硕

 

 

    渐行渐远的20世纪20年代-40年代，对于中国歌舞剧场来说，正如尼采所说的“重估一切价值”的思想冲动的时代，在经历了一阵又一阵摧枯拉朽的戏剧改良运动之后，骤雨初霁，狂风稍歇，大幕徐徐落下，灯光渐渐淡去，不知不觉地，百老汇这一娱乐产业幽灵，凭借好莱坞歌舞片和百老汇舞台剧的载体，又悄然在中国登场了。

 

那是一个古典歌舞剧日趋平静，而民间歌舞剧曙光初现的岁月。今天，当我们回首往事，重温当年上海、天津、北京、广州、昆明，那些现代文明与历史传统交织的方寸之地，涌现出百老汇映像种种历史景观，顿时会联想到民间歌舞剧融合欧美歌舞剧和古典歌舞剧跋涉在现代化坎坷道路之上这等史诗般的波澜壮阔宏大画卷：这东西方缪斯的精灵，从一见钟情，到拥抱、激吻，直至相互亲热，心心相印，显得如此潇洒自如，充满诗情画趣。

 

我坚信，一个能另辟蹊径，用独特和合理的方式，在看似历史真空处，大胆再现自身发展历程及其与外部世界融会贯通的行业，又是如此风华正茂和鲜活灵动的，因而必将拥有更灿烂的明天，定然是多姿多采，足以彪炳史册。回顾那段给乡土气息浓厚的本土歌舞剧带来前所未有的都市生活节奏和时髦娱乐体验的好莱坞歌舞片进入中国的历史，就是希望通过讲述中美歌舞剧几乎相差无几经历过的现代化背后同步康庄大道的故事，兴许能唤醒当代人对不同歌舞剧美学观交锋之时的理性认识，并以此向当前所有执着于推动民族歌舞剧不断升级换代的同道智士表示一份敬意！

 

 

一

 

这无疑是一段充满历史沉重感的时期，也是百老汇影响中国的第一番浪潮。只是，这段尘封历史默默无声躺在历史的角落里，几乎遭人遗忘。

 

很多人在讨论新史学问题。一般认为，新史学最初是以近代科学的姿态出现的，决定性的时间要到20世纪30年代后期。用科学主义的态度重新审视中国历史，以便重建、再造中国历史，这是当时新史学家最崇尚的潮流，也是区别于旧史学的衡量标志，而我的理解要更深入、更现实些。我是傅斯年“史学即史料学”治史观的信奉者，坚信史论必定出自史料，但同时也认为，史料学显然并不简单地等同于史料，史料派并非不具备史观，史观派也离不开对于史料的诠解。特别重要的是，面对目前中国主流的史学研究现状，赋予“新史学”以“独立之精神，自由之思想”含义，尤具现实意义，我称之为 “新史学”的试金石。

 

电影是民国时期不容忽视的新兴娱乐力量，而好莱坞歌舞片更是当时都市生活方式中影响都市文化品质的片型。记忆犹新，在编写《中国近代音乐剧史》过程中，当我从上海收藏家朋友那里看到上海卡尔登影戏院日夜开映“有声歌舞对白有声巨片”—1929年《百老汇之歌舞》的电影节目单时，霎那间惊讶得目瞪口呆，简直不敢相信自己的眼睛。我马上意识到，一个未知的学术领域已豁然洞开，已在我面前显露端倪。于是，我开始从民国时期的著名报纸、画报、电影节目单、说明书、老唱片和视频网站，寻找史料，不仅搜遍各地图书馆，同时也让我悄然成为孔夫子旧书网上的“淘宝专家”。在一系列颇为艰辛的努力之后，终于找到了1930年在上海放映的歌舞片《画舫缘》（Show Boat）的介绍，在广州《民国日报》上发现1931年好莱坞歌舞片《戏中之王》中已有关于中国人生活和民俗的剧情记载；在南京图书馆，找到一大批珍贵齐格飞旗下歌舞明星、Busby Berkeley歌舞片的史料，还从当时的电影杂志上发现了《从军歌》、《魂系足尖》、《刁蛮公主》等剧照和影评；接着，又发现了1935 年由现代音乐剧之父科恩和汉姆斯坦的一系列轻歌剧电影、音乐喜剧电影作品史料，甚至还网上高价拍到MGM在中国的业务账簿。

 

在上海、北京、南京、昆明、天津和广州图书馆阅览室，我同多位收藏家，仿佛穿透广袤无垠的时空，与当年的好莱坞明星、百老汇大师、中国早期电影人与那个时代的观众，面对面地毫无顾忌的交统中，一起去面对那段历史的重现，犹如一起看沉船驶出海面，看流星重回天际。这些透过好莱坞歌舞片体现出来的民国时期奢华绚烂的、撩人心弦的百老汇影像，虽然本人没能亲临影院观赏，但依然通过强大的网络视频、节目单、CD、媒体广告和法文版专门论述民国时期电影杂志的专著字里行间，得以穿越时空，领略了当时的影像效果。也许只是时间与空间的不同，我和这场犹如海市蜃般稍纵即逝的视觉盛宴早已有了相见恨晚的感受。

 

21世纪以来，民国电影研究选题，一直是国际学术界关注的热点，甚至成为海内外现代中国研究的显学之一。已经出版的专著有：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896-1937》（张真著，上海书店出版社）、《上海摩登》（李欧梵著,哈弗大学出版社，香港牛津大学出版社,北京大学出版社）、《民国时期的上海电影与都市文化》（站英进主编，北京大学出版社）、《Shanghai's Dancing World: Cabaret Culture and Urban Politics, 1919—1954》(Andrew David Field，The Chinese University of Hong Kong)、《Projecting a Nation: Chinese Cinema Before 1949》（Hu Jubin，Hong Kong University Press）、《Building a New China in Cinema:The Left-wing Cinema Movement 1932-1937》（Laikwan Pang: Rowman and Littefield）。正如张真博士所言：“海内外在早期电影批评话语上尽管语境相异，研究动机和方法也不同，但它们不期而然的并进却提供了一个良好的契机，使我们能够将中国早期电影放置到电影现代性的大环境中去。”（注释：张真著：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896-1937》（上海书店出版社，2012年版，导论P7）而我的这本书将关注的焦点直接对准1929年至1949年这20年好莱坞歌舞片进入中国的历程，並相应带出百老汇对中国的第一次冲击这一景观。显然，我的考察研究是从音乐剧角度出发的，成为我研究中国音乐剧史系列不可或缺的部分。

 

时过境迁，“百老汇影像”传播与被传播的主角早已或正在逝去，但这段早被遗忘的历史却随着我的不断披露而开始受到应有的重视。当现代中国人的国际意识日益觉醒之时，关于国民记忆中的百老汇进入中国三次浪潮的点点滴滴也日渐复苏，日渐清醒。这是从民国时期好莱坞歌舞片视角叙述的中国版百老汇史，随着这些歌舞片的声光流影与交互辉映，我一次又一次尝试勾勒出百老汇从欧洲轻歌剧，到美国本土化滑稽秀、富丽秀，再到音乐喜剧和叙事音乐剧印记，投射在神州大地的背影。尽管这种努力是艰难的，但却是建立一个完整丰富的中国音乐剧史的必要过程。

 

百老汇映像让民国时期的中国更具历史感，厚重感。消失之后的重生，将是别样的精彩，别样的令人缅怀！

 

 

二

 

对于民国时期的百老汇影像，我们有足够的理由将它放在中美歌舞剧的现代化思潮里加以讨论。

 

问题是，从音乐剧史学本身来说，最关键的是用什么样的参照系统，来帮助我们透过史实、串联史实，达到认识、分析中国歌舞剧现代化历史进程整体特征的目的。何况当时的中国，对由戏剧改良而引发的“现代化”的关心是何等强烈与迫切：历史发展到20世纪初的中国传统歌舞剧，好在哪里，不好又在哪里？优势在哪里？劣势又在哪里？为什么会出现这样的美学差异？等等都是悬而未决的课题。没有比较的参照系统，就无所谓中国歌舞剧历史的特质、风格和美学特点，也就无所谓有用废取舍、变革保守之分别。

 

舶来品观点持有者观点的错误在于，仅仅按欧美现代音乐剧的美学风格和戏剧规范与中国进行类比，自然有其狭隘的弱点。历史，人类的歌舞剧历史，不可能象分析一块石头、一种地层那样明白干脆。不同时代、不同民族的人群“以歌舞演故事”方式，从现代与国际的视野看，变成了必须首先面对的大问题。狭隘的舶来品观，阉割了中国歌舞剧的源流，而仅仅着眼于欧风美雨；而宏观的歌舞剧观，必然转化为文化学、社会学、文艺学、传播学，甚至政治学、经济学、品牌营销学——这时候，不同时代、不同国别、不同民族歌舞剧发展的差异、传承与交流，就凸显在我们的面前。

 

1929年的春天，在中华大地上，揭开了中国歌舞剧与百老汇碰撞的黄金岁月的序幕。1929年4月27日好莱坞第一部有声片《爵士歌者》、同年11月26日好莱坞第一部All Talking、All Singing、All Dancing歌舞片《百老汇之歌舞》与第二年百老汇第一座叙事音乐剧里程碑《画舫缘》电影版在中国闪亮登场。

民国百老汇影像是中国古代歌舞剧向近代音乐剧过渡时期的历史见证，接受过五四运动洗礼的新生代电影人与戏剧人在民族歌舞剧领域内进行的一场与欧美最新歌舞剧思潮娓娓交谈的伟大事件，无论对好莱坞电影的世界扩展史还是对中国歌舞剧的现代化进程史，均产生了重大影响。当一个伟大民族歌舞剧觉醒起来，为实现自身现代化的大胆探索、突破与改革之时，百老汇是最可靠的良师益友、交流者和借鉴者，这也是本人何以在当时欧洲歌舞片和好莱坞歌舞片争相影响中国时，重点选择与百老汇有关的好莱坞歌舞片作为范例研究对象的原因。

 

可见，近代中国歌舞剧的现代化除古典歌舞剧与民间歌舞剧的本土关系，还必须考虑“西学东渐”的国际比较座标，这也是一目了然的。针对当时中国歌舞剧与美国歌舞剧几乎同时起步企求现代化的历史走向，我们的音乐剧史学，必须以叙事音乐剧为主流的欧美思想观念和方法论切入批判，重新界定中国音乐歌舞剧历史的国际特质。

 

中西歌舞剧意韵的不同，犹如钱穆《国史大纲》“引论”所言：“西洋史正如几幕精彩的硬地网球赛，中国史则直是一片琴韵悠扬也”，“中国史如一首诗，西洋史如一本剧。一本剧之各幕，均有其截然不同之转换。诗则只在和谐节奏中潛转移到新阶段，令人不可划分”。尽管各有各的精彩，但，当中华文明歌舞剧从古典歌舞剧主导的古代进入到民间歌舞剧日益兴旺的状态，独具一体的中国社会，以前几乎从未与日益强大的美国百老汇有过集体、深入、广泛的碰撞与交融。新文化运动与戏剧改良运动以后，由于中国民间歌舞剧朴素的写实主义风格中开始吸收不少古典歌舞剧虚拟、程式化美学思想和百老汇白话、写实歌舞叙事的因素，才使它与传统意义上的歌舞剧有了很大的区别。无论在作品实践和思想观念上，它更接近现代歌舞剧的整体戏剧精神，即与美国正在兴起的百老汇叙事歌舞剧状态具有同步的基调。

 

民族固有的歌舞剧未必是最好的歌舞剧，因为优秀的现代歌舞剧必然要与百老汇的整体戏剧美学精神相匹配。但是可以肯定，最好的歌舞剧一定是经过现代化洗礼过的，也就是必须找到一个公约数，一个交点，承认作为一个音乐剧场美学判断的公共标准，而不是相反。让我们欣赏一下科恩的现代音乐剧开拓之作《画舫缘》，看看那一艘像背着一具行囊一样背着自己的叙事音乐剧灵魂到处游弋的演艺之船有没有波动着、闪烁着现代整体戏剧思想。最好的办法是把中国歌舞大王黎锦晖的歌舞剧与美国歌舞大王齐格飞的富丽诗、《西施》与《魂系足尖》中的舞蹈叙事、美国歌舞巨星艾索尔·摩曼(Ethel Merman)和中国歌舞明星周璇、美国《俄克拉荷马》和中国《白毛女》放在一起比较性品味、欣赏，这样，中美歌舞剧中那份独特而共同交织的立体歌舞叙事趋向就会清晰地从无序到有序地奔涌而来。

 

世界本身就是一个剧场。好莱坞歌舞片中各种视觉手段的交相辉映展现给中国的，好比花影颤动，星空闪烁，典雅不绝，风月无边，而在影像与歌舞背后，最令我们兴奋的还是中国歌舞剧现代化这一大踏步走来的“混血儿”。这时歌舞戏剧的重心已经不在歌舞元素本身，而是超越了看山是山的低级境界，而进入一种看山不是山，“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”的返璞归真的整体戏剧美学巅峰。

 

 

三

 

本书试图同时追求这段历史记录的真实和论述的诗化。因为这段百老汇影像景致的视觉辉煌如诗亦如梦，转眼间消逝，唯留下无限美好的遐想。

 

犹如一颗颗飞驰的流星，霎那间划破了遥远记忆的迷蒙境界，照亮了原以为再也无法触及的民国梦中印像。它茫茫然而存在，撩开了早已被大家忘却的衣裙，为我们重新认识百老汇在中国的传播，带来了更深远的视野。如果说民间歌舞剧、古典歌舞剧和欧美歌舞剧正在现代化的惊涛骇浪中不断靠拢、融合，那么，这种趋势从那时起，就已经是不可逆转的了。

 

将一部史学专著形容为“史诗”，是需要慎重的。但本书是一部不折不扣的歌舞剧史诗：蔚蓝色、自由、互动、快乐、时尚、性感、挚爱、真诚。那是来自大西洋彼岸的歌舞新潮，关怀的是戏剧整体，抛弃了所有非戏剧的拼凑雕琢的形式与手段，同时不遗忘歌舞细部；它几乎涵盖20世纪上半叶百老汇演进史的全部，但赞颂的是作为全人类歌舞剧最高美学标准的Musical Play美学精神，从而开创、升华并传播了百老汇歌舞剧的民间哲学，性感而鲜活，平易而自然。只要人类的音乐剧事业依然在夜间行进，就必然需要这样的精神薪火。幸运的是，中国歌舞剧因为百老汇通过好莱坞歌舞片和舞台剧双管齐下，而没有错过这一轮新型歌舞剧的洗礼。

 

“在标准的中国电影编年史中，1931年是具有转折意义的一年：一种更加进步和爱国的电影随着同年日军对东北的侵略而出现。这一转折因新的危机的到来而加速：1932年1月28日，日军轰炸上海，也给电影业带来了极大的破坏”。（注释：张真著：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896-1937》（上海书店出版社，2012年版，导论P2）在中国进步电影、左翼电影兴起的同时，好莱坞歌舞片长驱直入，迎来它几乎与美国同步的“黄金年代”。大量连现代人也没观赏过的歌舞片，如《第四十二号街》、《歌舞大王齐格飞》、《色迷》、《水上乐府》、 “金童玉女”金吉·罗杰斯和弗雷德·亚斯当儿主演的数部歌舞片、巴斯比•伯克利编舞或导演的以万花筒般变化的队列、几何形构图为特征的歌舞片，犹如群星灿烂，照亮了当时中国电影的天空。在20世纪30年代这个最具开放精神的时代，本土的进步电影与美国的好莱坞歌舞片，构成中国电影的两大奇观。有意思的是，同时期的美国，尽管深陷充满恐慌与萧条的经济危机，好莱坞歌舞片却以其特有的歌舞升平、花团锦簇、富丽堂皇，竟然一枝独秀成为现实世界里不如意的美国人逃避现实、寻求寄托的精神避难所。中美两国，面对内外危机，歌舞片作为一种时尚之美，激情之美，快乐之美，娱乐之美，性感之美，都市之美，不但没有出现萎缩的状态，反而迎来节日般的狂欢之中。真正经典的歌舞片，必将随同伟大的裂变一起来临！

 

玩味民国百老汇映像并非简单的为玩味而玩味，需要我们在玩味中判断专业的时代位置。在目前华语音乐歌舞剧整体倾向于欧美舶来品的创作状态时，那时候，中国歌舞剧人骄傲地以“中戏为本、西戏为用”的姿态，不仅勇敢地拿来好莱坞歌舞片中的一些百老汇元素，给中国歌舞剧舞台剧和电影带来全新的城市文化感觉和鲜活的时尚面貌，同时，也宣告中国民族音乐剧的精神不死，捍卫着中国歌舞剧在欧美歌舞剧面前的尊严。现代世界白云苍狗，一场东、西音乐剧冲突的大戏正在中国上演。当来自异域的强势歌舞叙事美学观再次急剧进入，并疯狂地覆盖古老中国之时，我们必须以自己的不二选择，做出此消彼长的选择。全面覆盖终是愚蠢的，只有不同歌舞剧之间的融合与融汇，才能挡住满世界的粗浅与浮艳，留住我们民族歌舞剧赖以生存的传统文化之精华与命脉。

 

努力地想将自己的角色定位为冷静的旁观者。一切选择与前行，只为到最后，能找到心灵的归宿—人类的快乐与幸福毕竟能超越种族、国别和流派，高于一切歌舞叙事方式。本书基于史实所展开的创意，没有刻意地夸大与张扬，只有诗歌式的史料展示和分析呈现。它所诠释的中美歌舞剧撞击、融合的命题，所展现的人类本该拥有的快乐、自由的景愿，不但属于曾经、现在和未来的美国百老汇，也属于整个中华民族。

 

 

四

 

民国时期好莱坞歌舞片在神州大地留下的背影，无论往事如烟，它依然是它；无论风雨如何洗涤，它仍旧存活于历史的沧桑之中——只是我们该如何思考：对20世纪上半叶中国歌舞剧和歌舞片的发展与成熟，百老汇映像有何种独特的贡献呢？

 

透过本书，我们会认识齐格飞、科恩、刘别谦、巴斯比•伯克利、“金童玉女”罗杰斯和亚斯当儿，会欣赏到几乎与美国同步放映的《爵士歌王》、《百老汇之歌舞》、《画舫缘》、《璇宫艳史》、《杨柳春风》、《华清春暖》、、《蓝色狂想曲》、《从军歌》、《芙蓉出水》，会发现从那场中外歌舞片交织而江河般汹涌而起的中国歌舞剧现代化风云，再来反观百老汇通过好莱坞歌舞片对中国的影响力，再来重温中国近代歌舞剧与世界最新歌舞思潮的强烈反应，再去面对中国目前的音乐剧风潮，我们一定会有更深的感悟、更高的境界和更远的思虑……

 

从某种意义上说，百老汇音乐剧是从夜店酒吧间的滑稽秀、杂耍秀、富丽秀、时事秀和综艺秀发展出来的，因而带有天然的人性、时尚、性感与自由特性。不是有一句名言吗？“没有大腿，就没有音乐剧”（No Legs,No Musicals）。当好莱坞歌舞片以“娇滴滴的香肌、腻艳艳的粉腿、甜蜜蜜的樱唇、春色撩乱如醉如痴，热烈烈的狂舞、柔綿綿的名歌、赤裸裸的表演、风光旖旎欲仙欲死”、“歌声似电鞭雷轴，粉腿如云翻浪涌”这样的广告词铺天盖地出现在中国不同媒体加以宣传时，不仅一般观众大呼过瘾，三寸金莲裹脚中国美女相形见拙，而且令当时的歌舞剧社和电影公司，如明月、梅花、新华、明星、联华，也竞相效仿，趋之若鹜。这是中国舞台上前所未有的时尚之波，也是中国银幕上前所未闻的肉感之潮。这时候的中国开始感觉到，音乐歌舞剧，只有给大众以时尚、性欲的冲动，才能在感官的动员中获得充满活力的快感。为了追求肉体和思想上的快乐，人们不断地破坏传统的审美观，希望中国音乐歌舞剧（无论舞台或银幕）建造辉煌的人性梦境。

 

第一批歌舞明星可以说就是在那个年代开始诞生的。在她们中间，受好莱坞歌舞片的影响及取得的成就并不划一，明月歌舞剧社演员们的大腿歌舞、周璇的美通演唱风格、胡蓉蓉和龚秋霞的踢踏舞、阮玲玉对童星邓波儿的酷爱、歌舞片《云裳仙子》对好莱坞的大胆借鉴，等等，从示范意义上讲，她们明显属于同一个近代歌舞剧谱系。时尚性、都市性、性感性，是她们共同的特征。她们是天生的自由的新型歌舞剧人，歌舞一切一切伟大卑微的生命，相比那些歌颂缺乏血性和生命活力的帝王将相、才子佳人的传统歌舞剧人，她们的灵魂里有一种浪漫、激情的都市品质，即使她们演出的是民族题材的歌舞剧或歌舞片，但我们依然可以看见：在银幕或舞台上，那颗跳动著的渴望自由、追求时尚风格、迎合当时观众全新审美趣味的心。

 

纵观中国近代歌舞剧史，着眼于古典歌舞剧的综合，努力于将欧美歌舞审美情趣引进到古典歌舞剧，并产生一定影响的表演大家，一是以梅派体系立于世界之林的梅兰芳，20世纪30年代，他与他的策划团队就尝试用国际语言向世界传播中国的“国剧”，一度横扫百老汇。经过长年国内外的演出实践，梅兰芳提出了“移步不换形”的古典歌舞剧改革指导思想：只要坚持虚拟、程式、写意的美学化终极目标，西方戏剧的任何手段，比如都市化歌舞、唱腔、配乐、舞美等，完全可以接受。一是以“程派”艺术影响世界的程砚秋，他曾大胆借鉴好莱坞歌舞片《璇宫艳史》音乐，创出了《锁麟囊》二黄慢板的那句经典大腔（“参透了酸辛处泪湿衣襟”），其水平之高，至今仍无人超越。在《锁麟囊》的“团圆” 一场中，薛湘灵和家人经历磨难，在卢家相逢。大夫见薛身着华贵的衣衫，便怀疑她行为不端，薛湘灵满腹委屈，她向母亲诉说道：“儿的娘啊！”程砚秋就将麦克唐娜一段唱腔水乳交融地糅合在这里。当人们听了这句新颖的唱腔时，不知内情的人，万万想不到有些音符和旋律竟然是从大洋彼岸“拿过来”的。

 

今天的我们，重新走读和打量民国时期的百老汇影像，若无法回到历史的深处，恐怕就不会明白百老汇其实早在那个中美音乐剧变革的激荡年代，就已经与神州大地发生过比后来任何一次都要猛烈的碰撞。上面介绍的仅仅是表面的、肤浅的层面。音乐剧是戏剧，而不仅仅是音乐。正是为真诚所浸润的戏剧内涵的深厚程度，以及它有机地渗透于整体戏剧美学形式中的各个细节（比如剧本、唱词、音乐、舞蹈和舞美）的润泽程度，决定了一部音乐剧的质量。这是在百老汇深切关怀之下中国歌舞剧现代化的最大收获。

 

民国百老汇映像全部的密码与记忆，弥漫在当年平和悠扬的歌舞升平之中，缓慢地述说不同国别的歌舞剧生命在一代代传承与交流中的甜蜜与痛楚。有些弥漫着古典戏剧般的结构和喜剧的、震撼的歌舞叙事，真会扯着你心中那根隐藏着的弦，弦和着歌舞穿越时空，颤动着当今观众和读者的心灵。所以，对于这一过程中涌现的弄潮儿，我们更有理由向他们脱帽敬礼。

 

 

五

 

历史并不仅仅是前人的故事，或有关这些故事的解释性知识，历史也是一种深深参与到我们今日生活，并经常以我们难以觉察的方式对现实施加决定性影响的事物：近代席卷神州大地的中外歌舞剧交流与互动在今天仍有双方的相同诉求，当初引发那些交流的社会原因在今天仍不断浮现，而被遗忘的思想观念也会焕发新的光芒。

 

我们必须看到，美国歌舞剧在走向现代化过程中，百老汇的“音乐剧”意义也是渐变的，早期的滑稽秀、富丽秀、时事秀、音乐喜剧和叙事音乐剧的先后出现，印证着人们对歌舞属性不断进行重新检验和组合的轨迹。20世纪初介绍到中国的百老汇歌舞剧，与当代我们看到的音乐剧形态不尽相同。那是一个日新月异的时代，许多我们以为既定的歌舞剧观念、形态与美学观，转眼间又被推陈出新，迈向新高度。中美歌舞剧在上个世纪经历了从歌舞秀走向叙事音乐剧的相似的现代化进程。

 

在20世纪20-40年代，中国歌舞剧与百老汇开始不断的对话。在对话中，重建不同歌舞剧和平共处的基底，并建构出不同歌舞剧得以交融的空间。与当今强调以欧美音乐剧为中心价值、认为音乐剧就是舶来品不同，近代歌舞剧人没有让本民族的歌舞剧传统边沿化或断裂，甚至可以说，中国歌舞剧的现代化，是在以中国为中心，合理借鉴欧美歌舞剧价值的过程中趋近完成。这是因为，歌舞剧的现代化不是一种空泛动态过程，也不是仅仅构筑在欧美歌舞剧殿堂之上的一种“福音”，而应该关乎着我们中国人的情感、喜好或存在，应贴近我们生活的每一个层面，在“虚”、“实”交错之中，透过有限去追求无限，在无形之中以看不见却绵密的网，层层地包裹着我们中国人生活的全部。浅渐渐地，我们的思维方式与价值态度，跟随着中外多元结构的向度，被迫以一种全新的视野来面对。

 

“民族化与国际化”如果作为一组对立的词汇，是不伦不类的；如果作为两个不同的视角加以探讨，则显得更有意义。中外歌舞剧的嫁接不完整，传统的民族歌舞剧就会支离破碎。我或许着力强调两者的融合，但不是去批评双方的对错，但有一条原则我是必须坚持的，这就是任何一种歌舞剧美学价值再先进，也不能“吞没”另外一种歌舞剧美学价值。

 

中国音乐剧来源于原生态，但不等同于原生态，它必须有一个采风、整理、扬弃、升华，走上民族化与国际化完美整合的历程。中国不缺乏内容，56个民族，不同的地方，悠久的历史，都是取之不尽的，重要的是如何改造加工，首先区域化，到中国化，再到国际化，这是必然的过程。没有民间小戏秧歌，就没有秧歌剧，没有秧歌剧，就没有民族歌舞剧《白毛女》。我个人认为，以音乐歌舞剧形式采风、整理、升华中国民间原生态歌舞元素，是弘扬中国传统歌舞文化的最佳手段。它可以把民族化与国际化、本土化与时尚化、原生态与艺术化做最佳整合。如果现代音乐剧人没有民族、本土的心，这个音乐剧人是残忍的。如果本土的音乐剧人没有现代歌舞叙事的思考，就会束缚在传统歌舞剧的矛盾与纠结里。

 

通过20世纪初到1949年的争论与实践，中国歌舞剧逐渐形成了一种兼容并蓄的民族风格和现代风范。它把在神州大地自己所熟悉的民间歌谣、童话、民间小戏、神话特有的草根、自由风范和从帝王将相、才子佳人等封建色彩中挣脱出来的程式与虚拟美学，再柔和了好莱坞和百老汇的城市化梦幻，用一种写实、白话的方式展现出来，这样的释放，将自己向近代歌舞戏剧的美学核心靠拢，不仅继承了与本土密不可分的歌舞剧传统，也让升级版的歌舞语言更加富于现代感，从而建立起属于自身独特的歌舞叙事美学意境。

 

可见，中国歌舞剧的民间性在自身漫长的历史中滋养出了一种在任何观念更新的时代里都能够淡定自若的强健身躯，这个身躯具备了穿越时代变迁的能力，无论处于被边缘化或主流地位，它始终保持着与古典歌舞剧对话的灵活性，也有着对异域歌舞剧保持开放性的独特品质。

 

    20世纪上半叶的百老汇映像，不仅是个名词，更是一个动词，因为它映射出的串串音符，跳荡出的支支舞蹈，奠定了百老汇进入中国第一次浪潮这一独特景观在中国近代歌舞剧交流史上的重要地位。