|
|
 |
|
| 中国戏剧史开卷之作--九歌(阿泰) |
点击数：9684 |
中国戏剧史开卷之作——九歌
(阿泰)
号称世界四大文明古国的中国，无论是哲学、文学、科学、史学、军事学，文字学，医药学，都有惊世骇俗骄人的成就。论述起举世闻名的人物，不胜枚举，洋洋洒洒可写上一大串。惟独戏剧，却古不起来，最早也只能追溯到金代的院本，元代的杂剧。
而在这一千五百多年之前，古希腊已经有了悲剧之父、喜剧之父。三大悲剧作家：埃斯库罗斯（公元前525-456年）、索福克勒斯（前496-406年）、欧里庇得斯（前485-406年），；喜剧作家阿里斯托芬（前446-385年），其活动年代均早於金代一千五百年左右。尽管之后，欧州舞台於文艺复兴时期之前，沉寂了一千多年，但毕竟夺得了先鞭。
另一个世界古国印度，且不说公元前八世纪已有戏剧雏形存在，最早梵语戏剧【跋娑十三剧】诞生在公元二世纪前后，相当於中国魏晋时代。而迦梨陀婆创作的名剧【沙恭达罗】则诞生在公元四、五世纪，相当於中国南北朝时代，也比金元早了五、六百年。
中国的戏剧，历代被社会视为不豋大雅的末流。而中国戏剧的历史，当然鲜有问津者。直至上世纪初，王国维先生写就【宋元戏曲考】，情况才有所改变。中国戏剧史即发轫於王国维先生这部大作。他在该书《自序》中，有以下一段论述：
“壬子岁暮，旅居多暇，乃以三月之力，写为此书，凡诸材料，皆余所捜集；其所说明，亦大抵余之所创获也。世之此学者自余始，其所贡於此学者，亦以此书为多。非吾辈才力过於古人，实以古人未尝为此学也。”
但【宋元戏曲考】以元曲一段史实论证较为翔实，之前与於后，叙说较简略。至於稍后的明代传奇的论述则要归功於日本学者清木正儿所著的【中国戏曲史】。该书对明代传奇作品介绍甚为详尽。
直至1946年6月，闻一多先生遇难前一个月，他写就了他最后一篇学术论文【《九歌》古歌舞剧悬解】，为中国戏剧史研究开启了崭新的一页，将中国戏剧历史推前了足足十二、三个世纪！
知名学者孙常叙先生说得更为确实：“《九歌》通体十一章，是一个不可割裂的整体。他是我国戏剧史上仅存的一部最古老最完整的歌舞剧本。”
所以说，闻一多先生论及《九歌》最大的学术成果，就是将《九歌》这部【楚辞】经典，定位在“古歌舞剧”剧本这一科学论断上。
屈原（前340-278）是中国第一位以个人姓氏命名的伟大诗人（第一位拥有独立知识产权的诗和乐剧歌剧作家，在他之前诗作均无署名），无论是大气磅礴的《离骚》，还是深邃精博的《天问》，以及直抒襟臆的《九章》，都可以说是主观意识很強的抒情诗。惟独《九歌》不是主观意识很強的抒情诗，它是可读、可演、可歌、可舞的演出台本和全部歌词。从此以后，中国古代戏剧聊可与古希腊戏剧平起平坐，遥相媲美了！
三闾大夫屈原的《九歌》，祗是借题发挥，旧瓶装新酒。因为夏、商两朝，“九歌”早有流传。
“传说中九歌本是天乐。赵简子梦中升天听到的‘广乐九奏万舞’，即“九歌”与配合着《九歌》的韶舞”，岂非早存於世？它本是天庭的仙乐，后被夏朝最末一位王后——启，偷至人间，《九歌》韶舞是夏人郊祭天神的盛乐，而启却用来娱人自乐，即所谓“钧台之享”，悖了天意，违了人伦，结果祸起萧墙，发生内乱，“夷羿”趁虚而入，灭了夏朝。当然这是古人的传说。但也说明远在夏代，已有九歌这一亦歌亦舞的形式存在。
《九歌》实际上是一种古代歌舞定型的体裁。所谓“箫韶九成”“帝用作歌”，规矩既定，与后世律诗绝句命名相仿。而屈大夫则是“本着原始的情欲冲动，经过文化的提炼作用，而升华为飘然欲仙的诗——那便是《楚辞》的《九歌》。”
王国维在他所作的【戏曲考原】一书中说：“歌舞之兴，其始於古之巫乎”。
远古先民，对变幻莫测的大自然现象，天灾人禍，乾旱地震、战争杀伐，既无知又敬畏，仿佛世上发生的一切，冥冥之中定有神灵在驱使、策划，保佑或惩罚。於是想通过祈求上蒼，来化险为夷，这便产生了巫——构通天神的神人两棲式的人物。巫向神祇表达诉求的方式，一面香火祭祀，一面载歌载舞，取悦神灵，以求神灵庇佑。
所以巫在氏族社会里的职权甚高。往往由酋长担任。当举行祭仪时，由他率领全氏族成员“歌呼舞蹈”，顶礼膜拜。《周礼-春官宗伯》记载：“司巫，掌群巫之政令，若国大旱，则帅巫而舞雩……国有大灾，则帅巫而造巫恒……”群巫者当由氏族人员担当，或歌或舞，则由司巫号令。而司巫理所当然由酋长或酋长级别的上层人员担任。【淮南子】曾记载殷氏族酋长汤，桑林祷雨的故事：“桑林生臂手，殁后变为兴云作雨之神，汤以大旱，祷之求雨，为舞以象其形。”
所谓“舞雩”：“雩之祭有号有舞”，“使童男女八人舞而呼雩，故谓之雩”。当时祭祀时的巫舞形态，“有号有舞”，“号”什么呢？就是高呼“雩”声。舞是形体身段，号是音声表情，歌舞相兼，浑然一体，那便是戏剧最原始的雏型。
“恒舞于宫，是谓巫风”，可见巫风甚炽。而处於长江流域的楚地，民俗好鬼神，“楚有江汉川泽山林之饶……信巫鬼，重淫祀”，在原始社会进化过程中，尚巫风气可想而知有多普及。屈原或许以为当时传唱的词藻过於猥琐低俗，便重谱新声。“更定其词”，目的还是用於祭祀演出。
闻一多先生的结论並非毫无依据的臆测。他的论断经过严密考证，然而运用现代人新的视角，重新审视和诠释了这部巨著，从而答出这一科学断定。同时还用现代戏剧表演方法，写成《九歌舞剧悬解》，还原了《九歌》作为歌舞剧的演出状态，即用现代戏剧语言和叙事方式，将《九歌》编写成了适合现代人演出的“剧本”。他家乡的后人没有辜负他的夙愿，三十八年之后，湖北武汉歌舞团终於实现了他的理想，將《九歌》搬上了舞台。连演数十场，盛况空前。【中国青年报】评论：“此剧忠于原作的面貌，以丰富的思想和浪漫的色彩作基调，调动音乐、舞蹈、文学、美术等多种艺术手段，将《九歌》中的文学内容一一形象地再现于舞台。”两千三百年前的远古戏剧，缷去的被错认为“诗歌”的外衣，脱颖而出显露了真容，岂不是长长一卷【中国戏剧史】，从此揭开了它是首页，犹如巫山神女，拨开了云遮雾笼的面纱，让人们真切地看到她无比姣好的面庞。其意义不可视之等闲！
最早的戏剧，往往都是演给神看的。中国也不例外。直至今日庙会唱戏还是一种惯例。年年妈祖诞辰，泉州妈祖庙前，总会演上几个晚上大戏。《九歌》的性质应该就是娱神的“赛神歌舞剧”。
《九歌》按理推断，理应有九个章节。可偏偏多了两节，共十一章节：东皇太一、东君、云中君、湘君、湘夫人、大司命、小司命、河伯、山鬼、国殇、礼魂。似乎主要章节都表达了迎送神灵之意，但仔细分析，却有迥然不同之处。有致祭者对神的迎送；也有的是歌中人物自相迎送。前者是“实质迎送的祭典”；后者则是角色自己，也即闻先生所说的“粉墨登场式的表演迎送的故事”。
《九歌》所柡明的尊神有九位，实际上“被迎送的神只有东皇太一”。
东皇太一，就是东方的宙斯，万神之尊。他是不可思议的超自然力的掌控者，所谓“太一，天神总万物者”，只有至尊的东皇太一才配享有如此殊荣，享受国之祭祀，而名分较低的诸神只是陪从而已。据闻一多先生考证，东皇太一“只有伏羲才当得起”。也有人认为则是春神的泛称。
【东皇太一】是《九歌》第一章节，可以说是迎神主题曲，也可以说这就是这齣歌舞剧的“序曲”。而最后一个章节则是送神的“尾声”。其余中间部分，理所当然成了这场戏剧的主体内容。这个设定是否符合《九歌》中所描画的意涵，不妨先看看闻一多先生如何复活这齣中国第一剧的。
（黄昏时分。从四面八方辐辏而来的鼓声、近了，更近了，十分近了……
（男女群巫，和他们所役使的飞禽走兽以及各种水族，侍立在两旁。
（楚王左带玉珥剑，右带环佩，率领文武百官，在庄严肃穆的乐声中，鱼贯而出，排列在祭坛下。
四段简略的舞台提示，将时间、空间、音乐、灯光、角色、舞台调度，交代得一清二楚。闻先生的场景设定是否附合原作的意境呢？接下来不妨看一下分别用男、女声独唱唱出原词：
瑶席兮玉镇，盍将把兮琼芳，
（献玉有司奉上一张草席，王接过来铺在坛上。有司又奉上一块宝石，王接过来，压在席上。
（王和百官向着远天膜拜。五色瑞云中微微的现出东皇太一的身影。大家连忙伏下。金鼓大作，远近人声欢呼万岁。
（云层中的东皇太一渐渐隐没，“神光”渐暗，乐声渐小，幕徐下。
序幕的场面是不是够恢弘的了。屈原的歌词並不抽象空洞，而且非常形象。吉日良辰，祭拜者准备好了娱神的歌舞恭请神的降临。主祭抚摩着剑上的玉弭，整饬服饰，衣服上的佩玉铿然有声，毕恭毕敬顶礼膜拜。有声有色，有动有静。与闻先生所列的舞台提示完全吻合。
之后，祭者献上佳肴琼浆。然即敲起钟，擂起鼔，诵歌献舞者身披华服，翩翩起舞，天籁齐鸣，五音纷呈，舞影婆娑，满堂生辉。神灵喜笑颜开，欣欣然自天而降受邀来参加盛会。
“序幕”中，整个气氛烘托得热热闹闹，轰轰烈烈，开场已是不俗。
接下来的场次已是另外一种截然不同风格演出了。所出演的是日、云、星、山、川一类的自然神。按传统见解，这些自然神似应是东皇太一麾下的侍从。他们所讲的自叙式的故事，显示了东皇太一的权威的浩大，原始人对自然界变幻莫测的现象不了解而产生畏惧感，从而先产生了对自然神的崇拜。稍后才产生对人鬼的崇拜，这也是宗教形成的一般规律。
将“东君”设定为第一场，从歌舞剧角度分析，这又是一场群戏，主体仍是群舞。闻一多先生用男声独唱和群声合唱来表现东君的阳刚之气，是恰到好处的。因东君代表太阳神。朱熹【楚辞集注】说：“此日神也。《礼》曰：‘天子朝日于东门之外’”。【礼记-祭义篇】也曰：“祭日於东”。所以闻先生的《悬解》中，用青年男女在晨光熹微时甦醒后的劲歌猛舞，“汇成一股欢乐的洪流——热和力的交响乐”。已处於农耕社会的荆楚大地，对万物生长靠大阳的日神敬崇有加，完全附合历史的真实。
晨曦喷薄而出，阳光洒向扶桑大地树林，東君驾着马车，冉冉出现在东方。
仪仗队更是壮观，龙车辘辘如雷霆，旌旗绵延连天际，一声浩叹腾空而上，而心里却还眷恋着大地蒼茫。声势浩浩荡荡，普天下为之震撼，谁都乐而忘返。最后两句都用合唱重复邦腔，极尽渲染。
紧接着的一节，都是描绘音乐舞蹈的美妙动听，节奏较为轻快，合唱与独唱交叉呼应，舞姿的变化更细腻繁复。当时表演也应是让人眼花缭乱，美不胜收。
这段词非常重要！当时演出时的乐器，这段词中都有详尽的描写，有縆瑟，有交鼔，有萧钟，有瑶簴，有篪，有竽……这里有吹管乐，有打击乐，有弹拨乐，而且还有一位出色的演奏员“灵保”。演奏时既“应律”又“合节”，节奏感強烈，隨节拍起舞的舞者犹如轻盈腾飞的小鸟，舞姿飘逸，诗歌的意境伴随着婀娜的舞姿呈现在广阔的祭坛上，引得各路神灵遮天蔽日从天而降。
原词铺陈的是一支楚国交响乐团的排场。歌与器乐的珠联璧合，雄辩地佐证了当时楚国的音乐和舞蹈的水准，完全达到能胜任大型歌舞剧的演出。可见闻一多先生的论断，决非空穴来风，这是最佳的明证。
接下来以東君这个角色的口吻唱出一段高昻激越的咏叹调：
“披云衣，着霓裳，我举长矢，射天狼。我弯弓阻魔降，举斗酌琼浆，执辔引骑高空上，从夜晩巡视到天亮！”
《云中君》即云神。远古时代，认为云神的职责是司雨。已处於农耕社会的楚国，发生旱灾往往请巫觋求雨，以求天降甘霖，风调雨顺，五谷丰登。
《九歌》中有四个篇章採用对唱方式。《东君》是男声对唱。而《云中君》则是男女声对唱。《大司命》，《少司命》也是以对唱形式展开故事情节。
《云中君》中有主祭男巫扮演云神角色，众巫是女性所演。所谓“在男曰觋，在女曰巫”。【悬解】里云中君由男角扮演，巫则由妙龄少女担任。舞台提示是这样写的：
（天边涌起一朵黄云，云中君黄冠，黄袞龙衣，在一道金光中出现了。乐声从四面涌起，少女们一窠蜂似的往他拥去。围着他轻舞。
沐浴留香，如花霓裳。但这个“灵”字又作何解？这个灵字，即灵子，指有神灵附身的巫觋。就像京剧《伐子都》灵魂附体一样，神灵盘旋蜷曲滞留在灵子身上，身上灵气熠熠闪光。
天上的云，映着日光月辉，诗中有画，画中有诗，云中君悠哉游哉，甚是逍遥自在。
云中君驾着龙车，衣着华贵，巡视着天地四方。他趾高气扬地吟哦着。伴舞的的隨即欢唱，看啊，云之神从天而降，一派辉煌，一忽儿被狂飚托向云天之上。云中君傲然长啸：“我一览中原大地，放眼苍穹深远，横跨四海波涛，再向无穷尽处宇肮……”云中君渐行渐远，伴舞的少女深深地叹息着，“云神啊，你徐徐远去，留下的，唯有无穷的愁绪和长长的浩叹，心里久久不能平静。乾涸的大地多么渴望你来普降甘霖啊！”
这场富於诗意的颂歌，壮丽辉耀的场面，沐浴着金黄色的朝晖，已不是单纯求神祈雨的祭神曲，而是人神合一、心灵感应的画卷了。
《湘君》和《湘夫人》两章，是最有情趣的两个章节。闻一多先生将它们组合成一场戏：《湘君（湘夫人）》，也不是不无道理。湘君，湘夫人虽说是水的神灵，讲的却是男欢女爱，他俩的真实身份，历来学者众说纷纭。【史记】《秦始皇本纪》记述了秦皇巡游湘山问及“湘君何神？”侍臣回答他: “尧女，舜之妻，而葬之。”尧有两女，娥皇与女英，一同嫁给了舜，舜南巡时客死他乡，娥皇女英悲痛之余，追寻至湘江溺水而亡。唐代韓愈在《黄陵庙碑》中却把湘君定位是娥皇，理由是她是正妃;而作为次妃的女英，只能屈居“夫人”之位。到了清初，王夫之干脆把湘君说作湘水之神，把湘夫人说成是其配偶，似乎比较合理。
从原作分析，《湘君》一章似以出自女子之口，诉悦了自己前来赴约，而湘君未能如期前来相会，所遭遇到的失望、怀疑、哀伤、怨怼的种种感情变化。而《湘夫人》则由男人的口吻说出他来迟一步前来赴约，却不见伊人踪影而发出惘然的感叹。而交汇的地址就是“帝子降兮北渚”。两章相互呼应，两位伉俪也正是约定北渚相会而夫之交臂，这阴错阳差的剧情安排，正是这两章的主轴所在，所以说王夫子的提法不拘泥於对传说的臆测，显得比较合理。
这场戏角色的安排有湘君、湘公子、车夫、男侍、女子甲、女子乙、船娘、女侍。这男侍和女侍都标明有数人，作为舞蹈队，以舞者队形的变化，通过舞台调度使演出场面更活跃多变。
场景：江心小岛，兰茝丛中隐约可见一座小庙。黄墙红瓦，似是湘灵庙。
两句幕后旁唱，对剧中人湘君的设问，旋即点明了特定情景：“湘君啊，你犹豫不决，欲行又止，为谁停留水上沙洲，迷惘彷徨？”
此时，“一只船满载着妇女，向着岛这边划来”。一个女子唱道：
这女子像是湘君的恋人。她咏吟的是心中的一缕愁怨：“夫君，我为你梳妆打扮了美容颜，驾着桂舟破浪而来，我下令湘水浪静，让波涛缓缓而前。我望眼欲穿盼着你，你却迟迟未露面。我只得吹起参差有致的排箫，诉说着想思的哀怨。”
湘君仿佛见到船儿远远驶来，“急忙跳下车来，跑到水边”。隔着浩淼的湘江，遥望对唱。这场男女声对唱在朦胧中哦吟，诗情画意，令人浮想联翩，这种对歌式的情歌，至今在少数民族地区，仍可见到遗风残存，可见爱情的传说，绵延不断数千年，唱不尽、演不绝，是亘古不移永恒的主题。
湘君在遙遙彼岸诉说着衷曲：“是我驾了龙舟北上征程，绕道去了趟烟波浩淼的洞庭。虽说我用薜荔为帘，蕙草作帐；用香荪为桨，兰芝饰旌，眼睁睁望着波澜壮阔不着边际的涔阳，纵然大江橫贯，也挡不住神往的心灵，心灵随风飞扬，找不到驻足的地方，侍女们也为我叹息伤神！”
（湘君以谢罪的姿式，走上前把女子甲扶下船来。二人携手往花草丛中走去了。
男的说：“玉桂桨，木兰楫，拨波斩浪千层雪。水中採薜荔，芙蓉梢头把花摘。两心不相同，纵劳媒妁有何益？相爱不专一，感情易破裂！”女的说：“涧上急流总觉浅，龙舟劈波也翩翩。相交不忠诚，难免常愁怨；明明失信誉，反说此身不得闲” 这段唱那里还有神仙洒脱的味道，岂不太世俗了。世俗的男女恩怨与祭神祈福已毫不相干，怎么说也是声情并茂的情歌对唱！
末了，男的免不了信誓旦旦：“早上匆忙赶路走江边，傍晚停车露宿在北岸，倦鸟棲屋簷，清溪盘绕华堂前。我曾将玉环弃江中，我曾将玉珮放置醴水畔。我曾在芳草滩头觅杜若，以此将侍女遣散。时光流逝难追寻，且与你从容自在逍遥天地间。”
上半场戏，也就是《湘君》全篇，到此“暗转”下半场《湘夫人》。
（自从船拢岸时，公子就已注意到女乙，一直目不转睛的盯着她。她却不敢回视，只是羞涩的眺望着流水。
这静场处理，简直是一幅淡淡的写意人物画。不闻声音，已然漾溢着无限诗情画意，令人神往。
公子，应该是湘夫人；而女乙则仿佛是画外音。咏唱开始，即点明此处是相约聚首的地方：“北渚”。
“当公主降临北岸，我早已愁绪百结将秋水望穿，秋风嫋嫋吹，落叶舞翩跹。”“登草堤，抬望眼，今夕有约开筵宴！却为何只见鸟儿空盘旋，鱼網儿高挂大树前？”
“沅水生白芷，醴水长芝兰，默默想公主，有囗不敢言！荒原望无边，溪流自潺潺。却为何只见糜鹿觅食在深院，蛟龙受困在淺滩？”“我朝驰骏马醴江畔，黄昏渡水到西岸。耳旁犹闻美人喚，恨不能驾车腾飞与你相伴共並肩！”
他们並肩而去做什么呢？原来是去构筑爱情的小巢：“碧波潭中建宫苑，荷叶作瓦盖簷沿。香荪抹粉墻，螺貝镶紫坛，遍洒香椒到堂前。玉桂作栋梁，木兰为楼椽，辛夷雕门楣，白芷装房间。白玉镇坐席，石兰散芳香，芷葺饰荷瓦，杜衡绕宅边。百草织就好庭院，满园芳馨，芳馨满园！迎来了九嶷山上不老客，详云绕处聚群仙！”
“把我的袍裙投入湘江，将我的单衣留在醴水之旁，从水上绿洲採来杜若，将它送往远方的情郎。欢乐时光骤然降，且舒展舞袖共度欢畅！”
（这时湘君和女甲已从花丛中走出，于是湘君和女甲，公子和女乙，每一个男侍和每一个女侍，乃至车御和船娘，都配成对，相携狂舞。
这是非常露骨而又饶有情趣的情歌联唱，与祭神的肃穆敬畏氛围相去甚远。而舞蹈的场面完全可以发挥得淋漓尽致，至善至美。说它是最早的歌舞剧、音乐剧也未尝不可。当你仔细研读了原辞的涵义，然而展开想象的翅膀，你会发现这个论断一点也不誇大其词！这比任何一幅敦煌飞天璧画更畗於诗意，更富於浪漫色彩和情调！这就是九歌的精华！
《湘君、湘夫人》歌舞的节奏，轻歌曼舞，优雅舒缓。紧接着是《大司命》，场面火爆，一静一动，一缓一急，一弛一张，形成強烈的反差和对比，剧的节奏感油然而生，无论是视觉冲击力，或是音乐的震憾力，都可以说附合舞台效果的要求。
大司命、少司命，一个主死，一个管生，生死有命，就赖二位尊神了。曾见到过一位雕塑家，画了一张《九歌》群塑的设计草图，他也够异想天开的了，如何表现大司命呢？他让大司命披上黑色长袍，手挟一个骷髅头骨，像哈姆雷特一般，仿佛在说：“生存，还是灭亡？”而少司命呢，高高托起一个婴儿。一个是面目狰狞；一个是眉清目秀，恰如其分表达了两位司命的职司所在。颇有创意。
闻一多先生如何诠释这两位尊神呢？雕塑静中显动，表现手法是静态的。而戏剧讲究的是动作性，表现手法完全是动态的，歌舞剧更须在动态上下功夫。静止的雕塑流动的戏。且看闻先生如何复活大司命！
出场人物有：大司命、美人数名，司阍（守门人）二人。
（空桑山上一片玄云，云隙中露北宫的门阙，黑漆扁额上金书的古篆，看去像是“玄云”二字。山岰下停着一辆玉辂，龙辀云旗、和四匹骏马，皆黑色。
（一声号筒，两个司阍敞开了宫门，分开站到门的两旁。
（司命瞥见美人们，疾驰而下。美人们惊惶逃避，司命绕着山石追赶，一个个被拉住又挣脱了。如此者数次，直到动员起全体水族来助他遮堵，这才抓住一个，他大笑了，美人也笑了。
（当他们二人相对狂舞时，刚才逃散了的美人们一个个又出现了，会同全体水族给他们助兴。
(美人们都疲乏得倒地睡着了，司命踌躇四顾，若有所思。
翻成白话:“敞开天宫大门，驾黑云，风驰电掣，旋风先行，暴雨为俺洗尘！”“少司命，你回翔苍穹，蓦然降临，怎禁得我翻山越岭将你紧跟！似这般密麻麻九州苍生，或生，或死，皆由俺来注定！”“俺凌空高飞，平步玄云，长嘘清气，调理阳和阴。俺与你同奔天庭，迎天帝直上九冈山顶！”，“灵衣飘飘披上身，玉珮叮咚随风听。一阴，一阳遽然分，谁不知是俺执掌定死生！”
生死搏奕，阴阳轮转。舞台上变成一群美人儿与死神的追逐相搏。
（美人甲醒来，发现手中的花，又不见司命，沮丧之极。猛抬头，望见司命和他的队伍在云端出现了，她支起慵困的身躯，慢慢站起来，对着云天只是发愣。
乘龙兮辚辚，高驰兮冲天。（将腰间的香药--桂枝，拿到鼻前嗅着。
翻成白话:“折一茎疏麻，花朵儿似瑶华，遣一份思念，留於仳离的孤寡。白发暮年终来临，两情渐疏隔天涯！”“乘龙驾云车辚辚，冲向九重仼奔腾。桂冠结就极目眺，为什么思念越久越烦心？”“烦心结，理不清，今生无亏心平静。人生长短各有命，这悲欢离合怎消恨？”
人生对死亡诸多忌讳，舞台上对死的描述，免不了悲伤欲绝，痛不欲生。形象上太写实，易流于悲悲戚戚，太过悽切。但《九歌》出场那么多美人，避实就虚将大司命的威严烘托得多了些人情味和哲理性。美人兴许象征着生命的意义和多釆，死不过是一种解脱，一种归宿，一种轮回的节点。当大司令褫夺了她生命之时，她也含笑以赴。而大司命几乎没像死神那么狰狞可怕，临去还给死者亲人献上一枚“疏麻”之花。最后众美人对死生有所领悟，只要平生於心无亏，生死有命，也就可以坦然以对。
大司命主宰生命中最后一环——死亡，出台了那么多美女，伴歌伴舞加以衬托，冲淡了悲哀气氛，留在舞台上只是淡淡的哀思。那主宰生命诞生的少司命如何表现呢？也用了许多美人来渲染生的愉悦。前者可能穿戴白衣素服，后者肯定穿的是彩衣霓裳。屈原的时代，是如此排场，今天如若演出，色彩上仍会如此处理。至多在现代化的灯光方面增添渲染，一个用冷色调的气氛灯，一个用暖色调的灯照。
《少司命》这场戏，除了“美人十余人”，则多了个“孩儿（六岁光景）”。
“秋天的兰花与细叶芎䓖，密麻麻遍布庭院。葱翠的绿叶和纯洁的白花，吐露芬芳袭人扑面”，这四句当是幕后旁唱。屈原將舞台场景，时间，地点，都介绍得一清二楚。
（众美人发现丁司命和司命抱着的孩子（“天赐麟儿”吧！），都纷纷迎上前来，争着和孩儿玩耍。
“人们各自有自已的美貌孩子，你为什么还那样愁眉不展？”
（众美人都在逗引司命的注意，但司命的兴趣显然只在美人甲身上。
“一丛丛秋兰，依然青青，绦叶紫茎，花朶儿好茂盛，华堂上这么多绝色的美人，为什么都与我眉目传情？”
（一步一步的打着退。像是要躲入室內，忽然一闪身，又到了院中心。
（众美人领着孩儿在院子里做了许多游戏，司令才出，望望天空，星星都出来了，便匆匆抱着孩儿离去。众美人抢着去追他，但是来不及了。
美人甲：（悽然的靠在门边，众美人愕然的望着美人甲）
全体：（因为刚才的回答听不清楚，所以大家同声再问。）
“我悄然无声而来，不辞而别离去。驾起飞旋的回风，树起彩色缤纷的旌旗！悲莫悲於生别离，乐莫乐於新相知！”“身穿荷花衣，腰系蕙丝带，我悄无声息来，又飘然无痕去。夜宿天涯芳草地，翘首以昐，为谁徘徊详云际？”“曾与你同沐咸池水，暖风吹发向阳滩。盼佳人，望穿秋水影形杳，临秋风，引吭高歌心怅然”
“孔雀翎插遍车盖，翠乌羽饰的旌旗，飘然豋上九重天，手抚慧星立云端。手护麟儿执长剑，惟有你，秉公为苍生，万代传香烟。”
湘君、司命四个章节，都有独唱，对唱、合唱，独舞、对舞、群舞的安排，无论从原文原作字面上看，还是从闻一多先生所撰的“舞台提示”或提示中所透出的“导演构想”来看，将人生中的起跑点和终极点，写意式的用歌和舞的形式，表现得如此妥帖和形象，原作者形象思维的轨迹，与白话改写的闻一多先生寻踪堔玄形象思维的轨迹，吻合得丝丝入扣，天衣无缝。
少司命——湘君、湘夫人——大司命，阐明了人生旅途中几段最为重要的环节，如何延续生命，传宗接代，是人类原始社会最早的哲学和宗教的命题。原始的图腾，原始的艺术，都绕不开这个主题，有的甚至出现对人类生殖器的膜拜。如有的宗教的礼器“如意”就是从中演化而来。《九歌》原生态免不了被人诟病，说它是“淫祠”，或许真有诸如此类的内容。屈原创作改变了以往《九歌》的原貌。将人生中生命的开始、终止、传承和延续的全过程，表现得如此美轮美奂，富於诗意，不啻是一齣中国式的“创始纪”！
而后的两章《河伯》与《山鬼》，一个是掌管江河的老者，“乘白鼋兮逐文血”，他“跨着一头白鼋，象一具白石的裸体雕像”；另一个是山林中游弋的精灵，“乘赤豹兮从文狸”，“一辆豹车，豹子是火赤色的，旁边睡着一匹狐狸，身上却有着金钱斑点”，她“肩头披着薜荔，腰间纏着女罗”……不妨想象一下，在江河波涛之上，一个希腊雕像般的老人骑在巨鼋身上，巡视着兴风作浪的水怪河妖；另一个披头散发的少女，藤萝花叶裹身，在山岚林霧茫茫世界里，驾驱着赤豹锦狸，飘飘然飞来飞去……这舞台场景，能不摄人魂魄吗？
至於《国殇》，則是戏的高潮处，兵马俑式的甲胄之士，操吴戈，披犀甲，旌旗蔽日，箭矢交坠，天威地怒，鸣金击鼔，将士们争先杀敌，顾不得横尸原野……“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”胜利的祭奠哀悼国殇，场面壮丽威武，征鼔激越轩昻，勇士们戴着面具，执着戈矛，“环绕着死者的尸体，举行萨尼人跳鼔式的舞蹈”。
最后一场礼魂，被定为《送神（尾声）》。“布置和序曲一样，依然四处闪着神光”成礼会鼔，传芭代舞，春兰秋菊，万古颂扬。
作为舞台演出所需要的元素，如情节、服装、道具、舞蹈、音乐，在《九歌》里，都能在屈原的原作中找到舞台提示和相关的描述。
当时荆楚大地，能上演《九歌》这样大型的歌舞剧，物质条件是完全具备的。近年考古出土的编钟，编磬，已可一窥先秦的音乐已有多么高超的水准！据【周礼】记载：“以六律六同五声八音六舞大合乐，以致鬼神衹，以和邦国，以偕万民，以安宾客，以说远入，以作动物，乃分乐而序之，以祭，以享，以祀……”
《九歌》《東君》中所罗列乐器有“縆瑟兮交鼔，萧钟兮瑶簴，鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节……”，钟鼔管磬弦匏笙簧，混响合奏，岂不是古代一个交响乐团？
至於舞蹈已名目繁多，已有相当规范。“舞师，掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀：“教帗舞，帅而舞社禝之祭祀; 救羽舞，帅而舞四方之祭祀; 教皇舞，帅而舞旱暵之事。凡野舞，则皆教之。凡小祭祀，不兴舞。”(《地官司徒》)从这段记叙看，当时舞蹈已形成程式，各类祭祀活动已配有专门的乐曲。而舞蹈形式已趋於繁复，而且有专门乐师承教：“乐师，掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。”
帗舞用全羽作道具，羽舞用折羽作道具，皇舞用羽帽复头上，衣饰翠色羽毛，旄舞用牦牛之尾作道具，干舞用兵器作道具，人舞则手舞足蹈。
《九歌》中“成礼兮会鼔，传芭兮代舞”，“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”“姱女倡兮容与”. 对服饰化装都有提示，所以说，当时所表演的艺术形态，俨然已具有歌有舞的音乐剧范式，而闻一多先生的《悬解》只是古典名著白话化而已，但他的论断却是石破天惊，为研究中国古代戏剧成型，打开了一扇沉锁千年的门扉。
|
|
|
 |
|
.jpg)
.jpg)