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中国戏剧史开卷之作--九歌(阿泰) 点击数:4710
 
中国戏剧史开卷之作——九歌
 
(阿泰)
 
 
 
号称世界四大文明古国的中国,无论是哲学、文学、科学、史学、军事学,文字学,医药学,都有惊世骇俗骄人的成就。论述起举世闻名的人物,不胜枚举,洋洋洒洒可写上一大串。惟独戏剧,却古不起来,最早也只能追溯到金代的院本,元代的杂剧。
而在这一千五百多年之前,古希腊已经有了悲剧之父、喜剧之父。三大悲剧作家:埃斯库罗斯(公元前525-456年)、索福克勒斯(前496-406年)、欧里庇得斯(前485-406年),;喜剧作家阿里斯托芬(前446-385年),其活动年代均早於金代一千五百年左右。尽管之后,欧州舞台於文艺复兴时期之前,沉寂了一千多年,但毕竟夺得了先鞭。
另一个世界古国印度,且不说公元前八世纪已有戏剧雏形存在,最早梵语戏剧【跋娑十三剧】诞生在公元二世纪前后,相当於中国魏晋时代。而迦梨陀婆创作的名剧【沙恭达罗】则诞生在公元四、五世纪,相当於中国南北朝时代,也比金元早了五、六百年。
中国的戏剧,历代被社会视为不豋大雅的末流。而中国戏剧的历史,当然鲜有问津者。直至上世纪初,王国维先生写就【宋元戏曲考】,情况才有所改变。中国戏剧史即发轫於王国维先生这部大作。他在该书《自序》中,有以下一段论述:
“壬子岁暮,旅居多暇,乃以三月之力,写为此书,凡诸材料,皆余所捜集;其所说明,亦大抵余之所创获也。世之此学者自余始,其所贡於此学者,亦以此书为多。非吾辈才力过於古人,实以古人未尝为此学也。”
但【宋元戏曲考】以元曲一段史实论证较为翔实,之前与於后,叙说较简略。至於稍后的明代传奇的论述则要归功於日本学者清木正儿所著的【中国戏曲史】。该书对明代传奇作品介绍甚为详尽。
直至1946年6月,闻一多先生遇难前一个月,他写就了他最后一篇学术论文【《九歌》古歌舞剧悬解】,为中国戏剧史研究开启了崭新的一页,将中国戏剧历史推前了足足十二、三个世纪!
知名学者孙常叙先生说得更为确实:“《九歌》通体十一章,是一个不可割裂的整体。他是我国戏剧史上仅存的一部最古老最完整的歌舞剧本。”
所以说,闻一多先生论及《九歌》最大的学术成果,就是将《九歌》这部【楚辞】经典,定位在“古歌舞剧”剧本这一科学论断上。
 
屈原(前340-278)是中国第一位以个人姓氏命名的伟大诗人(第一位拥有独立知识产权的诗和乐剧歌剧作家,在他之前诗作均无署名),无论是大气磅礴的《离骚》,还是深邃精博的《天问》,以及直抒襟臆的《九章》,都可以说是主观意识很強的抒情诗。惟独《九歌》不是主观意识很強的抒情诗,它是可读、可演、可歌、可舞的演出台本和全部歌词。从此以后,中国古代戏剧聊可与古希腊戏剧平起平坐,遥相媲美了!
 
三闾大夫屈原的《九歌》,祗是借题发挥,旧瓶装新酒。因为夏、商两朝,“九歌”早有流传。
“传说中九歌本是天乐。赵简子梦中升天听到的‘广乐九奏万舞’,即“九歌”与配合着《九歌》的韶舞”,岂非早存於世?它本是天庭的仙乐,后被夏朝最末一位王后——启,偷至人间,《九歌》韶舞是夏人郊祭天神的盛乐,而启却用来娱人自乐,即所谓“钧台之享”,悖了天意,违了人伦,结果祸起萧墙,发生内乱,“夷羿”趁虚而入,灭了夏朝。当然这是古人的传说。但也说明远在夏代,已有九歌这一亦歌亦舞的形式存在。
《九歌》实际上是一种古代歌舞定型的体裁。所谓“箫韶九成”“帝用作歌”,规矩既定,与后世律诗绝句命名相仿。而屈大夫则是“本着原始的情欲冲动,经过文化的提炼作用,而升华为飘然欲仙的诗——那便是《楚辞》的《九歌》。”
 
王国维在他所作的【戏曲考原】一书中说:“歌舞之兴,其始於古之巫乎”
远古先民,对变幻莫测的大自然现象,天灾人禍,乾旱地震、战争杀伐,既无知又敬畏,仿佛世上发生的一切,冥冥之中定有神灵在驱使、策划,保佑或惩罚。於是想通过祈求上蒼,来化险为夷,这便产生了巫——构通天神的神人两棲式的人物。巫向神祇表达诉求的方式,一面香火祭祀,一面载歌载舞,取悦神灵,以求神灵庇佑。
所以巫在氏族社会里的职权甚高。往往由酋长担任。当举行祭仪时,由他率领全氏族成员“歌呼舞蹈”,顶礼膜拜。《周礼-春官宗伯》记载:“司巫,掌群巫之政令,若国大旱,则帅巫而舞雩……国有大灾,则帅巫而造巫恒……”群巫者当由氏族人员担当,或歌或舞,则由司巫号令。而司巫理所当然由酋长或酋长级别的上层人员担任。【淮南子】曾记载殷氏族酋长汤,桑林祷雨的故事:“桑林生臂手,殁后变为兴云作雨之神,汤以大旱,祷之求雨,为舞以象其形。”
所谓“舞雩”:“雩之祭有号有舞”,“使童男女八人舞而呼雩,故谓之雩”。当时祭祀时的巫舞形态,“有号有舞”,“号”什么呢?就是高呼“雩”声。舞是形体身段,号是音声表情,歌舞相兼,浑然一体,那便是戏剧最原始的雏型。
“恒舞于宫,是谓巫风”,可见巫风甚炽。而处於长江流域的楚地,民俗好鬼神,“楚有江汉川泽山林之饶……信巫鬼,重淫祀”,在原始社会进化过程中,尚巫风气可想而知有多普及。屈原或许以为当时传唱的词藻过於猥琐低俗,便重谱新声。“更定其词”,目的还是用於祭祀演出。
闻一多先生的结论並非毫无依据的臆测。他的论断经过严密考证,然而运用现代人新的视角,重新审视和诠释了这部巨著,从而答出这一科学断定。同时还用现代戏剧表演方法,写成《九歌舞剧悬解》,还原了《九歌》作为歌舞剧的演出状态,即用现代戏剧语言和叙事方式,将《九歌》编写成了适合现代人演出的“剧本”。他家乡的后人没有辜负他的夙愿,三十八年之后,湖北武汉歌舞团终於实现了他的理想,將《九歌》搬上了舞台。连演数十场,盛况空前。【中国青年报】评论:“此剧忠于原作的面貌,以丰富的思想和浪漫的色彩作基调,调动音乐、舞蹈、文学、美术等多种艺术手段,将《九歌》中的文学内容一一形象地再现于舞台。”两千三百年前的远古戏剧,缷去的被错认为“诗歌”的外衣,脱颖而出显露了真容,岂不是长长一卷【中国戏剧史】,从此揭开了它是首页,犹如巫山神女,拨开了云遮雾笼的面纱,让人们真切地看到她无比姣好的面庞。其意义不可视之等闲!
 最早的戏剧,往往都是演给神看的。中国也不例外。直至今日庙会唱戏还是一种惯例。年年妈祖诞辰,泉州妈祖庙前,总会演上几个晚上大戏。《九歌》的性质应该就是娱神的“赛神歌舞剧”。
《九歌》按理推断,理应有九个章节。可偏偏多了两节,共十一章节:东皇太一、东君、云中君、湘君、湘夫人、大司命、小司命、河伯、山鬼、国殇、礼魂。似乎主要章节都表达了迎送神灵之意,但仔细分析,却有迥然不同之处。有致祭者对神的迎送;也有的是歌中人物自相迎送。前者是“实质迎送的祭典”;后者则是角色自己,也即闻先生所说的“粉墨登场式的表演迎送的故事”
《九歌》所柡明的尊神有九位,实际上“被迎送的神只有东皇太一”。
 
 
东皇太一,就是东方的宙斯,万神之尊。他是不可思议的超自然力的掌控者,所谓“太一,天神总万物者”,只有至尊的东皇太一才配享有如此殊荣,享受国之祭祀,而名分较低的诸神只是陪从而已。据闻一多先生考证,东皇太一“只有伏羲才当得起”。也有人认为则是春神的泛称。
【东皇太一】是《九歌》第一章节,可以说是迎神主题曲,也可以说这就是这齣歌舞剧的“序曲”。而最后一个章节则是送神的“尾声”。其余中间部分,理所当然成了这场戏剧的主体内容。这个设定是否符合《九歌》中所描画的意涵,不妨先看看闻一多先生如何复活这齣中国第一剧的。
 
第一场:
迎神曲
(黄昏时分。从四面八方辐辏而来的鼓声、近了,更近了,十分近了……
(“神光”照得天边通亮。满坛香烟缭绕。
(男女群巫,和他们所役使的飞禽走兽以及各种水族,侍立在两旁。
(楚王左带玉珥剑,右带环佩,率领文武百官,在庄严肃穆的乐声中,鱼贯而出,排列在祭坛下。
 
四段简略的舞台提示,将时间、空间、音乐、灯光、角色、舞台调度,交代得一清二楚。闻先生的场景设定是否附合原作的意境呢?接下来不妨看一下分别用男、女声独唱唱出原词:
 
男声独唱:
吉日兮辰良,穆将愉兮上皇。
抚长剑兮玉珥,璆锵鸣兮琳琅。
(楚王上前三步,依次举行祭祀的仪式。
女声独唱:

瑶席兮玉镇,盍将把兮琼芳,
    (献玉有司奉上一张草席,王接过来铺在坛上。有司又奉上一块宝石,王接过来,压在席上。

蕙肴蒸兮兰藉(荐牲),奠桂酒兮椒浆(奠酒)。
(王和百官向着远天膜拜。五色瑞云中微微的现出东皇太一的身影。大家连忙伏下。金鼓大作,远近人声欢呼万岁。
合唱:
扬枹兮拊鼔,肃钟兮揺簴,
疏缓节兮安歌,陈竽瑟兮浩倡。
(群巫纷纷起舞。
灵偃蹇兮姣服,芳菲菲兮滿堂。
五音纷兮繁会,君欣欣兮乐康。
君欣欣兮乐康。君欣欣兮乐康。
(云层中的东皇太一渐渐隐没,“神光”渐暗,乐声渐小,幕徐下。
 
序幕的场面是不是够恢弘的了。屈原的歌词並不抽象空洞,而且非常形象。吉日良辰,祭拜者准备好了娱神的歌舞恭请神的降临。主祭抚摩着剑上的玉弭,整饬服饰,衣服上的佩玉铿然有声,毕恭毕敬顶礼膜拜。有声有色,有动有静。与闻先生所列的舞台提示完全吻合。
之后,祭者献上佳肴琼浆。然即敲起钟,擂起鼔,诵歌献舞者身披华服,翩翩起舞,天籁齐鸣,五音纷呈,舞影婆娑,满堂生辉。神灵喜笑颜开,欣欣然自天而降受邀来参加盛会。
“序幕”中,整个气氛烘托得热热闹闹,轰轰烈烈,开场已是不俗。
 
接下来的场次已是另外一种截然不同风格演出了。所出演的是日、云、星、山、川一类的自然神。按传统见解,这些自然神似应是东皇太一麾下的侍从。他们所讲的自叙式的故事,显示了东皇太一的权威的浩大,原始人对自然界变幻莫测的现象不了解而产生畏惧感,从而先产生了对自然神的崇拜。稍后才产生对人鬼的崇拜,这也是宗教形成的一般规律。
将“东君”设定为第一场,从歌舞剧角度分析,这又是一场群戏,主体仍是群舞。闻一多先生用男声独唱和群声合唱来表现东君的阳刚之气,是恰到好处的。因东君代表太阳神。朱熹【楚辞集注】说:“此日神也。《礼》曰:‘天子朝日于东门之外’”。【礼记-祭义篇】也曰:“祭日於东”。所以闻先生的《悬解》中,用青年男女在晨光熹微时甦醒后的劲歌猛舞,“汇成一股欢乐的洪流——热和力的交响乐”。已处於农耕社会的荆楚大地,对万物生长靠大阳的日神敬崇有加,完全附合历史的真实。
唱词色彩绚丽缤纷,场面宏伟辉煌。
 
男音独唱:
暾将出兮东方,照我槛兮扶桑,
抚余马兮安驱,夜皎皎兮既明。
晨曦喷薄而出,阳光洒向扶桑大地树林,東君驾着马车,冉冉出现在东方。
男音独唱:
驾龙辀兮乘雷,载云旗兮委蛇,
长太息兮将上,心低佪亏愿怀。
羌声色兮娱人,观者憺兮忘归。
 
仪仗队更是壮观,龙车辘辘如雷霆,旌旗绵延连天际,一声浩叹腾空而上,而心里却还眷恋着大地蒼茫。声势浩浩荡荡,普天下为之震撼,谁都乐而忘返。最后两句都用合唱重复邦腔,极尽渲染。
紧接着的一节,都是描绘音乐舞蹈的美妙动听,节奏较为轻快,合唱与独唱交叉呼应,舞姿的变化更细腻繁复。当时表演也应是让人眼花缭乱,美不胜收。
 
合唱:
縆瑟兮交鼔,萧钟兮瑶簴,鸣篪兮吹竽……
男音独唱:
思灵保兮贤姱。
合唱:
思灵保兮贤姱。
(青年们合舞。
合唱:
翾飞兮翠曾,展诗兮会舞。应律兮合节……
男音独唱:
灵之来兮蔽日。
 
这段词非常重要!当时演出时的乐器,这段词中都有详尽的描写,有縆瑟,有交鼔,有萧钟,有瑶簴,有篪,有竽……这里有吹管乐,有打击乐,有弹拨乐,而且还有一位出色的演奏员“灵保”。演奏时既“应律”又“合节”,节奏感強烈,隨节拍起舞的舞者犹如轻盈腾飞的小鸟,舞姿飘逸,诗歌的意境伴随着婀娜的舞姿呈现在广阔的祭坛上,引得各路神灵遮天蔽日从天而降。
原词铺陈的是一支楚国交响乐团的排场。歌与器乐的珠联璧合,雄辩地佐证了当时楚国的音乐和舞蹈的水准,完全达到能胜任大型歌舞剧的演出。可见闻一多先生的论断,决非空穴来风,这是最佳的明证。
接下来以東君这个角色的口吻唱出一段高昻激越的咏叹调:
 
男音独唱:
青去衣兮白霓裳,举长矢兮射天狼!
操余弧兮反沦降,援北斗亏酌桂浆。
撰佘辔兮高翔,杳冥冥兮东行。
 
“披云衣,着霓裳,我举长矢,射天狼。我弯弓阻魔降,举斗酌琼浆,执辔引骑高空上,从夜晩巡视到天亮!”
 
《云中君》即云神。远古时代,认为云神的职责是司雨。已处於农耕社会的楚国,发生旱灾往往请巫觋求雨,以求天降甘霖,风调雨顺,五谷丰登。
《九歌》中有四个篇章採用对唱方式。《东君》是男声对唱。而《云中君》则是男女声对唱。《大司命》,《少司命》也是以对唱形式展开故事情节。
《云中君》中有主祭男巫扮演云神角色,众巫是女性所演。所谓“在男曰觋,在女曰巫”。【悬解】里云中君由男角扮演,巫则由妙龄少女担任。舞台提示是这样写的:
 
(天边涌起一朵黄云,云中君黄冠,黄袞龙衣,在一道金光中出现了。乐声从四面涌起,少女们一窠蜂似的往他拥去。围着他轻舞。
女音合唱:
浴兰汤兮沐芳,华釆衣兮若英。
灵连蜷兮既留,烂昭昭兮未央。
 
沐浴留香,如花霓裳。但这个“灵”字又作何解?这个灵字,即灵子,指有神灵附身的巫觋。就像京剧《伐子都》灵魂附体一样,神灵盘旋蜷曲滞留在灵子身上,身上灵气熠熠闪光。
 
女音合唱:
蹇将憺兮寿宫,与日月兮齐光。
 
寿宫宴乐,尽情安享,熠熠生辉,与日月齐光。
天上的云,映着日光月辉,诗中有画,画中有诗,云中君悠哉游哉,甚是逍遥自在。
 
男音独唱:
龙驾兮帝服,聊翱游兮周章。
女音合唱:
灵皇皇兮既降,猋远举兮云中。
男音独唱:
览冀州兮有余,横四海兮焉穷。
女音合唱:
思夫君兮太息,极劳心兮忡忡!
 
云中君驾着龙车,衣着华贵,巡视着天地四方。他趾高气扬地吟哦着。伴舞的的隨即欢唱,看啊,云之神从天而降,一派辉煌,一忽儿被狂飚托向云天之上。云中君傲然长啸:“我一览中原大地,放眼苍穹深远,横跨四海波涛,再向无穷尽处宇肮……”云中君渐行渐远,伴舞的少女深深地叹息着,“云神啊,你徐徐远去,留下的,唯有无穷的愁绪和长长的浩叹,心里久久不能平静。乾涸的大地多么渴望你来普降甘霖啊!”
这场富於诗意的颂歌,壮丽辉耀的场面,沐浴着金黄色的朝晖,已不是单纯求神祈雨的祭神曲,而是人神合一、心灵感应的画卷了。
 
《湘君》和《湘夫人》两章,是最有情趣的两个章节。闻一多先生将它们组合成一场戏:《湘君(湘夫人)》,也不是不无道理。湘君,湘夫人虽说是水的神灵,讲的却是男欢女爱,他俩的真实身份,历来学者众说纷纭。【史记】《秦始皇本纪》记述了秦皇巡游湘山问及“湘君何神?”侍臣回答他: “尧女,舜之妻,而葬之。”尧有两女,娥皇与女英,一同嫁给了舜,舜南巡时客死他乡,娥皇女英悲痛之余,追寻至湘江溺水而亡。唐代韓愈在《黄陵庙碑》中却把湘君定位是娥皇,理由是她是正妃;而作为次妃的女英,只能屈居“夫人”之位。到了清初,王夫之干脆把湘君说作湘水之神,把湘夫人说成是其配偶,似乎比较合理。
从原作分析,《湘君》一章似以出自女子之口,诉悦了自己前来赴约,而湘君未能如期前来相会,所遭遇到的失望、怀疑、哀伤、怨怼的种种感情变化。而《湘夫人》则由男人的口吻说出他来迟一步前来赴约,却不见伊人踪影而发出惘然的感叹。而交汇的地址就是“帝子降兮北渚”。两章相互呼应,两位伉俪也正是约定北渚相会而夫之交臂,这阴错阳差的剧情安排,正是这两章的主轴所在,所以说王夫子的提法不拘泥於对传说的臆测,显得比较合理。
再看闻先生如何处理这场诗情盎然的这场戏。
这场戏角色的安排有湘君、湘公子、车夫、男侍、女子甲、女子乙、船娘、女侍。这男侍和女侍都标明有数人,作为舞蹈队,以舞者队形的变化,通过舞台调度使演出场面更活跃多变。
场景:江心小岛,兰茝丛中隐约可见一座小庙。黄墙红瓦,似是湘灵庙。
时间:深秋的黄昏。夕阳西下,落叶纷飞。
湘君吹着凤箫,伫立乘车,款款来至庙前。
可歌声却是个“女高音”:
君不行兮夷犹,蹇谁留兮中洲
两句幕后旁唱,对剧中人湘君的设问,旋即点明了特定情景:“湘君啊,你犹豫不决,欲行又止,为谁停留水上沙洲,迷惘彷徨?”
此时,“一只船满载着妇女,向着岛这边划来”。一个女子唱道:
美要眇兮宜修,沛吾乘兮桂舟,
令沅湘兮无波,使江水兮安流。
望夫君兮未来,吹参差兮谁思?
这女子像是湘君的恋人。她咏吟的是心中的一缕愁怨:“夫君,我为你梳妆打扮了美容颜,驾着桂舟破浪而来,我下令湘水浪静,让波涛缓缓而前。我望眼欲穿盼着你,你却迟迟未露面。我只得吹起参差有致的排箫,诉说着想思的哀怨。”
湘君仿佛见到船儿远远驶来,“急忙跳下车来,跑到水边”。隔着浩淼的湘江,遥望对唱。这场男女声对唱在朦胧中哦吟,诗情画意,令人浮想联翩,这种对歌式的情歌,至今在少数民族地区,仍可见到遗风残存,可见爱情的传说,绵延不断数千年,唱不尽、演不绝,是亘古不移永恒的主题。
 
湘君:
驾飞龙兮北征,邅吾遒兮洞庭,
薜荔柏兮蕙绸,荪桡兮兰旌。
望涔阳兮极浦,穔大江兮扬灵。
扬灵兮未及,女婵媛兮为余太息。
湘君在遙遙彼岸诉说着衷曲:“是我驾了龙舟北上征程,绕道去了趟烟波浩淼的洞庭。虽说我用薜荔为帘,蕙草作帐;用香荪为桨,兰芝饰旌,眼睁睁望着波澜壮阔不着边际的涔阳,纵然大江橫贯,也挡不住神往的心灵,心灵随风飞扬,找不到驻足的地方,侍女们也为我叹息伤神!”
 
(船慢慢地靠近岸旁,停下了。
女甲:(俺面悲泣)
横流涕兮潺湲,隐思君兮陫恻。
湘君:
桂櫂兮兰枻,斲冰兮积雪。
桂櫂兮兰枻,斲冰兮积雪。
采薜荔兮水中,搴芙蓉兮木末。(有些气愤。)
心不同兮媒劳,恩不甚兮轻绝。
女甲:
石濑兮浅浅,飞龙兮翩翩,
石濑兮浅浅,飞龙兮翩翩,
交不忠兮怨长,期不信兮告余以不闲。
(湘君以谢罪的姿式,走上前把女子甲扶下船来。二人携手往花草丛中走去了。
 

男的说:“玉桂桨,木兰楫,拨波斩浪千层雪。水中採薜荔,芙蓉梢头把花摘。两心不相同,纵劳媒妁有何益?相爱不专一,感情易破裂!”女的说:“涧上急流总觉浅,龙舟劈波也翩翩。相交不忠诚,难免常愁怨;明明失信誉,反说此身不得闲” 这段唱那里还有神仙洒脱的味道,岂不太世俗了。世俗的男女恩怨与祭神祈福已毫不相干,怎么说也是声情并茂的情歌对唱!

 
湘君:
鼌聘骛兮江皋,夕弭节兮北渚。
鸟次兮屋上,水周兮堂下。
捐余玦兮江中,遗余珮兮醴浦。
采芳洲兮杜若,将以遗兮下女。
时不可兮再得,聊逍遥兮容与。
湘君、女甲:
鸟次兮屋上,水周兮堂下。
时不可兮再得,聊逍遥兮容与。
 
末了,男的免不了信誓旦旦:“早上匆忙赶路走江边,傍晚停车露宿在北岸,倦鸟棲屋簷,清溪盘绕华堂前。我曾将玉环弃江中,我曾将玉珮放置醴水畔。我曾在芳草滩头觅杜若,以此将侍女遣散。时光流逝难追寻,且与你从容自在逍遥天地间。”
 
上半场戏,也就是《湘君》全篇,到此“暗转”下半场《湘夫人》。
(灯光熄,幕下。隨即升起,灯光又明。
规定场景是这样写的:
(自从船拢岸时,公子就已注意到女乙,一直目不转睛的盯着她。她却不敢回视,只是羞涩的眺望着流水。
这静场处理,简直是一幅淡淡的写意人物画。不闻声音,已然漾溢着无限诗情画意,令人神往。
女乙:
帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予。
嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下。
公子:
登白薠兮聘望,与佳期兮夕张。
鸟何莘兮蘋中,罾何为兮木上?
 
公子,应该是湘夫人;而女乙则仿佛是画外音。咏唱开始,即点明此处是相约聚首的地方:“北渚”
“当公主降临北岸,我早已愁绪百结将秋水望穿,秋风嫋嫋吹,落叶舞翩跹。”“登草堤,抬望眼,今夕有约开筵宴!却为何只见鸟儿空盘旋,鱼網儿高挂大树前?”
 
女乙:
沅有茝兮醴有兰,思公子兮未敢言。
荒忽兮远望,观流水兮潺湲。
麋何食兮庭中,蛟何为兮水裔。
(公子也上了船,船女乙扶下来了,
女乙:
麋何食兮庭中,蛟何为兮水裔。
公子:
朝驰余马兮江皋,夕济兮西澨,
闻佳人兮召予,将腾驾兮偕逝。
(他们携手走向庙前。
“沅水生白芷,醴水长芝兰,默默想公主,有囗不敢言!荒原望无边,溪流自潺潺。却为何只见糜鹿觅食在深院,蛟龙受困在淺滩?”“我朝驰骏马醴江畔,黄昏渡水到西岸。耳旁犹闻美人喚,恨不能驾车腾飞与你相伴共並肩!”
 
女乙:
筑室兮水中,葺之兮荷盖,
荪壁兮紫坛,匊芳椒兮成堂,
桂栋兮兰橑,辛夷楣兮药房。
网薜荔兮为帷,擗蕙櫋兮既张。
白玉兮为镇,疏石兰兮为芳。
芷葺兮荷屋,缭之兮杜衡。
合百草兮实庭,建芳馨兮庑门,
九嶷缤兮并迎,灵之来兮如云。
(她脱去外衣。
捐余袂兮江中,遗余褋兮醴浦。
搴汀洲兮杜若,将以遗兮远者。
时不可兮骤得,聊逍遥兮容与。
他们並肩而去做什么呢?原来是去构筑爱情的小巢:“碧波潭中建宫苑,荷叶作瓦盖簷沿。香荪抹粉墻,螺貝镶紫坛,遍洒香椒到堂前。玉桂作栋梁,木兰为楼椽,辛夷雕门楣,白芷装房间。白玉镇坐席,石兰散芳香,芷葺饰荷瓦,杜衡绕宅边。百草织就好庭院,满园芳馨,芳馨满园!迎来了九嶷山上不老客,详云绕处聚群仙!”
(她脱去外衣。
“把我的袍裙投入湘江,将我的单衣留在醴水之旁,从水上绿洲採来杜若,将它送往远方的情郎。欢乐时光骤然降,且舒展舞袖共度欢畅!”
(这时湘君和女甲已从花丛中走出,于是湘君和女甲,公子和女乙,每一个男侍和每一个女侍,乃至车御和船娘,都配成对,相携狂舞。
全体:
时不可兮骤得,时不可兮骤得,
聊逍遥兮容与。聊逍遥兮容与。
聊逍遥兮,逍遥兮,逍遥兮容与。
 
这是非常露骨而又饶有情趣的情歌联唱,与祭神的肃穆敬畏氛围相去甚远。而舞蹈的场面完全可以发挥得淋漓尽致,至善至美。说它是最早的歌舞剧、音乐剧也未尝不可。当你仔细研读了原辞的涵义,然而展开想象的翅膀,你会发现这个论断一点也不誇大其词!这比任何一幅敦煌飞天璧画更畗於诗意,更富於浪漫色彩和情调!这就是九歌的精华!
 
《湘君、湘夫人》歌舞的节奏,轻歌曼舞,优雅舒缓。紧接着是《大司命》,场面火爆,一静一动,一缓一急,一弛一张,形成強烈的反差和对比,剧的节奏感油然而生,无论是视觉冲击力,或是音乐的震憾力,都可以说附合舞台效果的要求。
大司命、少司命,一个主死,一个管生,生死有命,就赖二位尊神了。曾见到过一位雕塑家,画了一张《九歌》群塑的设计草图,他也够异想天开的了,如何表现大司命呢?他让大司命披上黑色长袍,手挟一个骷髅头骨,像哈姆雷特一般,仿佛在说:“生存,还是灭亡?”而少司命呢,高高托起一个婴儿。一个是面目狰狞;一个是眉清目秀,恰如其分表达了两位司命的职司所在。颇有创意。
闻一多先生如何诠释这两位尊神呢?雕塑静中显动,表现手法是静态的。而戏剧讲究的是动作性,表现手法完全是动态的,歌舞剧更须在动态上下功夫。静止的雕塑流动的戏。且看闻先生如何复活大司命!
 
出场人物有:大司命、美人数名,司阍(守门人)二人。
(空桑山上一片玄云,云隙中露北宫的门阙,黑漆扁额上金书的古篆,看去像是“玄云”二字。山岰下停着一辆玉辂,龙辀云旗、和四匹骏马,皆黑色。
(一群美人在山岰下游戏。
(一声号筒,两个司阍敞开了宫门,分开站到门的两旁。
(一群水族跟着一头大龟从门內拥出。
(大司命,玄袞衣,苍玉珮,在细乐声中步出门来。
大司命:
广开兮天门,纷吾乘兮玄云。
令飘风兮先驱,使凍雨兮洒尘。
(司命瞥见美人们,疾驰而下。美人们惊惶逃避,司命绕着山石追赶,一个个被拉住又挣脱了。如此者数次,直到动员起全体水族来助他遮堵,这才抓住一个,他大笑了,美人也笑了。
美人甲:
君迥翔兮来下,踰空桑兮从女,
纷总总兮九州,何寿夭兮在予!
(当他们二人相对狂舞时,刚才逃散了的美人们一个个又出现了,会同全体水族给他们助兴。
美人甲:
高飞兮支翔,乘清气兮御阴阳,
吾与君兮斋速,导帝之兮九坑。
(乐舞的节拍愈加疾促,台上灯光暗暗亮亮。
美人甲:
云衣兮披披,玉佩兮陆离,
壹阴兮壹阳,众莫知兮余所为!
大司命、美人甲:
壹阴兮壹阳,众莫知兮余所为!
全体:
壹阴兮壹阳,壹阴兮壹阳,
众莫知兮,众莫知兮,
众莫知兮余所为!
(美人们都疲乏得倒地睡着了,司命踌躇四顾,若有所思。
 
翻成白话:敞开天宫大门,驾黑云,风驰电掣,旋风先行,暴雨为俺洗尘!”少司命,你回翔苍穹,蓦然降临,怎禁得我翻山越岭将你紧跟!似这般密麻麻九州苍生,或生,或死,皆由俺来注定!”“俺凌空高飞,平步玄云,长嘘清气,调理阳和阴。俺与你同奔天庭,迎天帝直上九冈山顶!”,“灵衣飘飘披上身,玉珮叮咚随风听。一阴,一阳遽然分,谁不知是俺执掌定死生!”
生死搏奕,阴阳轮转。舞台上变成一群美人儿与死神的追逐相搏。
 
大司命:(转向花丛中,折来一枝瑶花。
折疏麻兮瑤华,(将花悄悄的放在美人甲的掌中)
将以遗兮离居
老冉冉兮既极(不胜感慨)
不寖近兮愈疏。
(司命登车,绕向山石后走了。
(美人甲醒来,发现手中的花,又不见司命,沮丧之极。猛抬头,望见司命和他的队伍在云端出现了,她支起慵困的身躯,慢慢站起来,对着云天只是发愣。
(众美人也都次第醒来。
美人甲:
乘龙兮辚辚,高驰兮冲天。(将腰间的香药--桂枝,拿到鼻前嗅着。
结桂枝兮延伫,羌愈思兮愁人!
愁人兮奈何?愿若今兮无亏!
(众美人都来安慰她。
众美人:
愿若今兮无亏!愿若今兮无亏!
固人命兮有当,孰离合亏可为?
美人甲:
固人命兮有当,孰离合亏可为?
固人命兮有当……
众美人:    有当,有当……
美人甲:    孰离合亏可为?
众美人:    可为,可为……
全体:      固人命兮有当,孰离合亏可为?
 
翻成白话:“折一茎疏麻,花朵儿似瑶华,遣一份思念,留於仳离的孤寡。白发暮年终来临,两情渐疏隔天涯!”“乘龙驾云车辚辚,冲向九重仼奔腾。桂冠结就极目眺,为什么思念越久越烦心?”“烦心结,理不清,今生无亏心平静。人生长短各有命,这悲欢离合怎消恨?”
人生对死亡诸多忌讳,舞台上对死的描述,免不了悲伤欲绝,痛不欲生。形象上太写实,易流于悲悲戚戚,太过悽切。但《九歌》出场那么多美人,避实就虚将大司命的威严烘托得多了些人情味和哲理性。美人兴许象征着生命的意义和多釆,死不过是一种解脱,一种归宿,一种轮回的节点。当大司令褫夺了她生命之时,她也含笑以赴。而大司命几乎没像死神那么狰狞可怕,临去还给死者亲人献上一枚“疏麻”之花。最后众美人对死生有所领悟,只要平生於心无亏,生死有命,也就可以坦然以对。
大司命主宰生命中最后一环——死亡,出台了那么多美女,伴歌伴舞加以衬托,冲淡了悲哀气氛,留在舞台上只是淡淡的哀思。那主宰生命诞生的少司命如何表现呢?也用了许多美人来渲染生的愉悦。前者可能穿戴白衣素服,后者肯定穿的是彩衣霓裳。屈原的时代,是如此排场,今天如若演出,色彩上仍会如此处理。至多在现代化的灯光方面增添渲染,一个用冷色调的气氛灯,一个用暖色调的灯照。
《少司命》这场戏,除了“美人十余人”,则多了个“孩儿(六岁光景)”。
 
秋兰兮糜芜,罗生亏堂下,
绿叶兮素华,芳菲菲兮袭予。
“秋天的兰花与细叶芎䓖,密麻麻遍布庭院。葱翠的绿叶和纯洁的白花,吐露芬芳袭人扑面”,这四句当是幕后旁唱。屈原將舞台场景,时间,地点,都介绍得一清二楚。
(众美人发现丁司命和司命抱着的孩子(“天赐麟儿”吧!),都纷纷迎上前来,争着和孩儿玩耍。
美人甲:(把孩儿抱走了,司命跟在她后面。)
夫人自有兮美子,
荪何为兮愁苦?
“人们各自有自已的美貌孩子,你为什么还那样愁眉不展?”
少司命:(不睬她的问题)
绿叶兮素华,芳菲菲兮袭予。
(众美人都在逗引司命的注意,但司命的兴趣显然只在美人甲身上。
美人甲:
秋兰兮青青,绿叶兮紫茎。
滿堂兮美人,忽独与余兮目成。
“一丛丛秋兰,依然青青,绦叶紫茎,花朶儿好茂盛,华堂上这么多绝色的美人,为什么都与我眉目传情?”
(一步一步的打着退。像是要躲入室內,忽然一闪身,又到了院中心。
忽独与余兮,与余兮目成。(挤着眼,妖媚地笑着)
(少司命终于被引进了室内。
(众美人领着孩儿在院子里做了许多游戏,司令才出,望望天空,星星都出来了,便匆匆抱着孩儿离去。众美人抢着去追他,但是来不及了。
美人甲:(悽然的靠在门边,众美人愕然的望着美人甲)
入不言兮出不辞,乘回风兮载云旗,
悲莫悲兮生别离,乐莫乐兮新相知!
众美人:
乐莫乐兮新相知!悲莫悲兮生别离!
乐莫乐兮新相知!悲莫悲兮生别离!
(夜色更浓了,空中有更多的星星出现。
美人甲:
荷衣兮蕙带,儵而来兮忽而逝。
夕宿兮帝郊,君谁须兮云之际。
少司命:(在远处回答,几乎辨不出字音)
与女沐兮咸池,晞女发兮阳之阿。
望美人兮未来,临风怳兮浩歌。
全体:(因为刚才的回答听不清楚,所以大家同声再问。)
荷衣兮蕙带,儵而来兮忽而逝。
夕宿兮帝郊,君谁须兮云之际。
少司命:(这回的声音是完全清晰的)
与女沐兮咸池,晞女发兮阳之阿。
望美人兮未来,临风怳兮浩歌。
“我悄然无声而来,不辞而别离去。驾起飞旋的回风,树起彩色缤纷的旌旗!悲莫悲於生别离,乐莫乐於新相知!”“身穿荷花衣,腰系蕙丝带,我悄无声息来,又飘然无痕去。夜宿天涯芳草地,翘首以昐,为谁徘徊详云际?”“曾与你同沐咸池水,暖风吹发向阳滩。盼佳人,望穿秋水影形杳,临秋风,引吭高歌心怅然”
全体:      孔盖兮翠旌,登九天兮抚慧星,
抚长剑兮拥幼艾,荪独宜兮为民正!
“孔雀翎插遍车盖,翠乌羽饰的旌旗,飘然豋上九重天,手抚慧星立云端。手护麟儿执长剑,惟有你,秉公为苍生,万代传香烟。”
 
湘君、司命四个章节,都有独唱,对唱、合唱,独舞、对舞、群舞的安排,无论从原文原作字面上看,还是从闻一多先生所撰的“舞台提示”或提示中所透出的“导演构想”来看,将人生中的起跑点和终极点,写意式的用歌和舞的形式,表现得如此妥帖和形象,原作者形象思维的轨迹,与白话改写的闻一多先生寻踪堔玄形象思维的轨迹,吻合得丝丝入扣,天衣无缝。
少司命——湘君、湘夫人——大司命,阐明了人生旅途中几段最为重要的环节,如何延续生命,传宗接代,是人类原始社会最早的哲学和宗教的命题。原始的图腾,原始的艺术,都绕不开这个主题,有的甚至出现对人类生殖器的膜拜。如有的宗教的礼器“如意”就是从中演化而来。《九歌》原生态免不了被人诟病,说它是“淫祠”,或许真有诸如此类的内容。屈原创作改变了以往《九歌》的原貌。将人生中生命的开始、终止、传承和延续的全过程,表现得如此美轮美奂,富於诗意,不啻是一齣中国式的“创始纪”
 
而后的两章《河伯》与《山鬼》,一个是掌管江河的老者,“乘白鼋兮逐文血”他“跨着一头白鼋,象一具白石的裸体雕像”;另一个是山林中游弋的精灵,“乘赤豹兮从文狸”,“一辆豹车,豹子是火赤色的,旁边睡着一匹狐狸,身上却有着金钱斑点”,她“肩头披着薜荔,腰间纏着女罗”……不妨想象一下,在江河波涛之上,一个希腊雕像般的老人骑在巨鼋身上,巡视着兴风作浪的水怪河妖;另一个披头散发的少女,藤萝花叶裹身,在山岚林霧茫茫世界里,驾驱着赤豹锦狸,飘飘然飞来飞去……这舞台场景,能不摄人魂魄吗?
至於《国殇》,則是戏的高潮处,兵马俑式的甲胄之士,操吴戈,披犀甲,旌旗蔽日,箭矢交坠,天威地怒,鸣金击鼔,将士们争先杀敌,顾不得横尸原野……“身既死兮神以灵,魂魄毅兮为鬼雄”胜利的祭奠哀悼国殇,场面壮丽威武,征鼔激越轩昻,勇士们戴着面具,执着戈矛,“环绕着死者的尸体,举行萨尼人跳鼔式的舞蹈”
最后一场礼魂,被定为《送神(尾声)》。“布置和序曲一样,依然四处闪着神光”成礼会鼔,传芭代舞,春兰秋菊,万古颂扬。
 
作为舞台演出所需要的元素,如情节、服装、道具、舞蹈、音乐,在《九歌》里,都能在屈原的原作中找到舞台提示和相关的描述。
当时荆楚大地,能上演《九歌》这样大型的歌舞剧,物质条件是完全具备的。近年考古出土的编钟,编磬,已可一窥先秦的音乐已有多么高超的水准!据【周礼】记载:“以六律六同五声八音六舞大合乐,以致鬼神衹,以和邦国,以偕万民,以安宾客,以说远入,以作动物,乃分乐而序之,以祭,以享,以祀……”
《九歌》《東君》中所罗列乐器有縆瑟兮交鼔,萧钟兮瑶簴,鸣篪兮吹竽,思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾,展诗兮会舞。应律兮合节……”,钟鼔管磬弦匏笙簧,混响合奏,岂不是古代一个交响乐团?
至於舞蹈已名目繁多,已有相当规范。“舞师,掌教兵舞,帅而舞山川之祭祀:“教帗舞,帅而舞社禝之祭祀; 救羽舞,帅而舞四方之祭祀; 教皇舞,帅而舞旱暵之事。凡野舞,则皆教之。凡小祭祀,不兴舞。”(《地官司徒》)从这段记叙看,当时舞蹈已形成程式,各类祭祀活动已配有专门的乐曲。而舞蹈形式已趋於繁复,而且有专门乐师承教:“乐师,掌国学之政,以教国子小舞。凡舞,有帗舞,有羽舞,有皇舞,有旄舞,有干舞,有人舞。”
帗舞用全羽作道具,羽舞用折羽作道具,皇舞用羽帽复头上,衣饰翠色羽毛,旄舞用牦牛之尾作道具,干舞用兵器作道具,人舞则手舞足蹈。
《九歌》中“成礼兮会鼔,传芭兮代舞”,“灵偃蹇兮姣服,芳菲菲兮满堂”“姱女倡兮容与”. 对服饰化装都有提示,所以说,当时所表演的艺术形态,俨然已具有歌有舞的音乐剧范式,而闻一多先生的《悬解》只是古典名著白话化而已,但他的论断却是石破天惊,为研究中国古代戏剧成型,打开了一扇沉锁千年的门扉。
 
 
(文中插图为云门舞集演出剧照)
 
 
 
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