元杂剧创造了中国音乐歌舞剧的巅峰一代

        （阿泰）

将中国古典戏曲，从音乐剧视角加以考察，可以认为是按理顺章，理所当然。从字面上类比，音乐与曲是同一概念；剧与戏是同义词，所以说不失偏颇。

只是中国历史上，对又歌又舞又说故事的戏剧形式，既不叫音乐剧，又不称谓其戏曲（王国维【宋元戏曲考】始作俑者首用此词），而是称它为院本，杂剧，元曲，传奇，南戏，花部诸腔，釆茶，花鼔，滩簧，以及解放后广泛冠以地域简称的豫剧，粤剧，湘剧，楚剧……不一而足。它的鼎盛时期，也是它的弱冠之期，定型之期，应该是元代的杂剧。元代京城大都，即现在的北京城，勾栏瓦舍星罗棋布，骚人墨客群贤咸集，名伶争艳盛极一时。可在历史上，它差一点如同宋金杂剧院本一样，遭遇灭顶之灾，信息全泯。因元曲（散曲和杂剧混称）属市井平民文化的范畴，当时难豋大雅之堂，被统治者视作不入流，不上品的俚俗之音。不像诗词。古代官场应酬依仗诗词，步入仕途也依仗诗词，唱酬送和，以诗社交，故而比较极端的学者乾脆称中国古诗词均是应酬文学，沒有性情之作，也不是全没道理，唐朝就实行过以诗取仕的政策。文人想做官，就得先将自己的诗卷当作敲门砖，去拜谒朝堂之上得势握权的名流，以求得权贵们的赏识和举荐。

到了宋朝，词风陡起。以首创慢词著称的桞永，因他一首《鹤中天》中有一句“忍把浮名，换了浅斟低唱”，恼怒了仁宗皇帝，在御批进士名单时，一笔勾销柳永名字，说“此人只好浅斟低唱，要浮名何用，还是填词去吧！” 可见坊里巷间的可歌可唱的词曲也已传入宫禁，深入上层主流社会。从此以后，栁永仕途不暢，一生混迹歌台舞榭，自诩“奉旨填词桞三变”。 桞永可以说是古代流行歌曲创作的祖师爷，当时东京的歌伎，要想提升自己的知名度，就必须唱柳永专门为她写的歌曲，为了求桞永写歌，就自觉自愿支付他“稿酬”，他也以此为生，浪迹青楼妓馆，写下众多传唱千古的爱情歌词，流行歌曲祖师爷的名头绝对担当得起。栁永晚境凄凉，死时一贫如冼，谢玉英，陈师师等帝都名妓凑钱为其葬殓，丧葬之日，京都歌星名伶倾城素缟，一片哀号，风尘知己为他披麻戴孝，每逢清明，扫墓奠祭，还组成“吊柳会”，粉丝成群，西行风光。可谓乐坛佳话，为后人缅怀追忆。

元朝对知识分子，尤其汉族知识分子，採取排斥和边缘化的政策。时称“九儒十丐” ，知识分子地位仅比要饭乞丐高出一顶点儿。求仕无望，前程渺茫，许多文人墨客，只能寄情秦楼楚馆，聊以自慰。其中不乏文章魁首，妙笔圣手。极尽精致写下数百部戏剧作品。当时的剧本又不能大量出版发行，多以手抄本辗转相传，再则朝代更迭，兵燹战禍，极易散失灭绝。还是亏了两人，为后人保留住一个时代的辉煌。这二人，一个是编撰《元曲选》的臧晉叔（1550-1620），一位是编著《录鬼簿》的钟嗣成(约1279～约1360) 。

臧晉叔（1550-1620），名懋循，字晉叔，浙江长兴人，明万历进士，官至南京国子监博士。他收集散失民间的残本遗稿，筛选整理成百二十卷《元曲选》。付梓印刷，出版发行。现存元人杂剧156种，极大部分依靠《元曲选》得以流传。现代依然活跃在舞台上的许多优秀剧目，都能在这里找到原始的蓝本。正由於《元曲选》的诞生，保存了元朝一代文脉，一朝辉煌，为中国戏剧史留住了色彩斑斓，熠熠生辉的百余绝响！

人们一谈及戏剧，总会先联想到英国大戏剧家莎士比亚，他是欧洲文艺复兴的代表人物，是欧洲戏剧文学史上的无上骄傲。他出生1564年，殁於1616年。可知早他400年前，一群出类拔萃戏剧家，就在中华大地上书写了一个朝代戏剧的辉煌！关汉卿出生1220年，殁於1300年；马致远出生1250年，殁於1321年。而元朝戏剧家不是一两个人，而是一大群人，是个庞大的群体！莎翁的戏用诗体写成，元杂剧的曲词也想像丰富，词藻瑰丽，行文流畅，足以与之颉颃嫓美。所以不必只知有莎，不识关马，坐井观天，妄自菲薄。

清代李调元的【渔村曲话】中，称其“元一代之曲借以不坠” ，是对臧晉叔《元曲选》的历史功绩最确切的肯定和褒奖。臧晉叔在序言中对元杂剧创作经验总结也一言中的，“妙在不工而工”，“曲上乘首曰行当”，对戏剧文学必须以适合演出为前提，语言文字妙在雅俗共赏，这确实是道出了元曲的本质意义所在。

钟嗣成(约1279～约1360)﹐号丑斋。祖籍大梁(今河南开封)﹐寄居杭州，他生活的年代已是元朝中后期。他除了所编《录鬼簿》外，还著有杂剧7种﹕《寄情韩翊章台柳》﹑《讥货赂鲁褒钱神论》﹑《宴瑶池王母蟠桃会》﹑《孝谏郑庄公》﹑《韩信泜水斩陈余》﹑《汉高祖诈游云梦》、  《冯驩烧券》。这些剧作可惜都不传。但他主要成就，是将元代曲家一百五十余人，作品五百多种，用文字记录下来，尽管不成系统，却也为后人研究古典戏曲提供了难得的宝贵资料。

中国戏曲的形成并非一蹴而就，而是经历过漫长的演变和蜕化。到了元朝城市经济逐步成形，市民阶层对娱乐有了更新更高的需求，原先单纯的唱歌跳舞，依“话本”说故事，已满足不了市民对精神生活的追求，杂剧作为新兴的文化载体业已水到渠成。所以促成了城市剧场，即当时被称作是勾栏瓦舍，像雨后春笋出现在国之首府大都。钟嗣成生活的年代，正值元杂剧鼎盛时期。他本身即是个剧作家，当然不一定是一流剧作家，作品没有流传下来，但作为戏剧理论和戏剧美学的启蒙者，他确是着了先鞭。作为同时代人，他见证了戏曲成型的全过程。他殁於1360年，关汉卿，馬致远都还在世，《录鬼簿》记录了元代曲家一百五十余人，作品达五百多种，可信度是毋庸置疑的。书中对剧作家和他们的作品，彼此交往活动，互相切磋通力合作的情况，后期杂剧中心南移，剧作家南下，杂剧音乐“南北合套”，南戏形成，以及元代“戏剧家协会”式的民间社团“玉京书会”、“元贞书会”， 临安的 “武林书会”生成，等等，都有翔实的记载。甚至对其他一些通俗文艺活动，如诸宫调、院本、话本等文艺形式相互影响，也有一定涉及。所以其文献价值，是无与伦比的。

钟嗣成著书动机，当然不能像今人评述的那种高度。但他目睹了杂剧兴盛期的辉煌，也体验到剧作家和演职员们所处地位的卑微，是何等不相称，何等的酸辛和无奈！戏曲家不管如何才高八斗，艺压群儒，仍被视同倡优，排斥在正统文学的圣殿之外。钟嗣成感同身受，他仕途不暢，但也有出任“江浙行省椽史” 机缘，仍发出“有司不能辟，亦不屑就” 的感叹，这位“孤傲牢落”之士，岂肯为五斗米而折腰？他要为明明是堂堂正正文章魁首，文坛泰斗，在现实生活中只能以孤魂野鬼视之的现状，争一席立足之锥，所以他写了《录鬼簿》。他的心思没有白费。历史终究授于元朝的戏剧家们应有的地位。

元杂剧的最大贡献，也就是将中国式的音乐歌舞剧，从传统文艺形式中剝离出来，成为独立成篇的新形式，也就是真正意义上的综合性戏剧艺术体裁，它为中国戏剧蓬勃发展开了先河。不能光从纯文学角度来评价元曲的历史定位。戏剧文学毕竟不同於其它门类的文学形态，“曲上乘首曰行当”，它的生命力不在案头，而在舞台。它必须是综合的，立体的，多元化的，人们追溯历史的源头也就不能停留在文字层面上孤立地加以阐述。有学者认为元曲作为戏曲的历史仅有七十年，这是狭义的分界线。中国的戏曲之所以绵延数百年，不光是文字上的传承，还有师徒之间，音乐曲调，舞蹈程式，表情身段，特技杂耍的口口相传，没有这方方面面的传承因果，那来明清两代传奇，以及近代繁花纷呈的戏曲发展的百花齐放局面！

试看，先秦的傩戏，事隔两三千年，还能在藏戏，西南地区的傩巫表演，京昆净丑脸谱中找到它生存残留的遗迹。至汉朝演化成戏剧的雏型“代面”“角牴”。“代面”即假面具舞。法国喜剧在莫里哀（1622年～1673年）之前，演出也戴有假面具，那已是十七世纪了。而我国公元前汉朝就有假面具百戏出现。至南北朝时，出现了【兰陵王破阵曲】这部脍炙人口的“代面”剧。它演的故事，相传“北齐兰陵王长恭，面类美人面，（震慑不了敌酋）乃著假面以对敌” ，这段歌舞直至唐朝仍十分流行。史曰“北齐兰陵王长恭，毎战必带面具，舞队之有代面，始此。”日本遣唐使还将它传到日本，日本歌舞伎至今还保留【兰陵王破阵曲】的节目，先后蔓延一千余年，可见发展的脉络从未间断。

汉武通西域，首次促成中西方文化交流，至唐朝，朝廷实现对外更开放的政策。文景之治和贞观之治为汉代百戏和盛唐乐舞的诞生和发展，提供了强大的经济物质基础。也为元杂剧的出现作了先期物质上的准备。

李唐王朝实际上有能歌善舞的鲜卑族血统。李渊称自己是西凉王李皓后代；唐太宗李世民之母窦氏，其妻文德皇后长孙氏，武则天的母亲杨氏，均有鲜卑族血统。所以宫廷中喜欢声色现像如此颠狂也就不足为奇。安禄山就是跳舞跳得出色，胡旋舞转得嫔妃喜笑颜开，而逐渐取得唐皇幸宠便是一例。朝廷设立专门培养歌舞人才的教坊司也始於唐代。唐宋元明清，至清雍正朝方止。犯官子女，俘获战犯子女发放至教坊，永为优伶，代代相传，要脱乐籍为民极端不易。

“盛唐乐舞”为中国古典戏剧的形成，提供了音乐与舞蹈两大乐剧戏曲所需元素的积累沉淀，无论声腔，器乐，舞蹈语汇，为乐剧戏曲成型作出大量先期的准备和铺填。在语言表现力这一叙事重要元素形成的前奏曲，当数“参军戏”这一“过桥跳板”。

“参军戏”以谐谑调笑，滑稽对答为表演内容，汉代东方朔式的弄臣兴许是发详之端。“开元中黄潘綽，张野狐弄参军，始自汉馆陶令石耽，耽有赃犯，和帝惜其才免罪。每宴乐，即令衣白袷衫，命俳优弄辱之，経年乃放，后为参军，误也。开元中有李仙鹤善此戏，明皇特授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词言韶州参军，盖由此也。”（【乐府杂录】）原来参军最早用於训诫讽喻，嘲弄挖苦贪官污吏们的！当然，有固定编制，发工资则是唐明皇时代了。表演形式似现代相声，逗哏穿绿衣，谓绿衣参军，秉笏执简；捧哏鹑艮箸髻，称苍鹘。一戏一谑，杂以歌唱。演来有时针砭时弊，类似脱口秀，之后丑净的插科打诨，也许便起源於此。到了宋朝，便演变成杂剧。

宋朝是杂剧形成时期。辽金对峙，在金便称院本。据【辍耕录】记载院本名目达690种之多，可惜均佚失，无文字传世。说宋朝外患内乱不断，这是误判。其实宋朝前一百九十年，还是社会稳定，经济发达。书中曾这样描绘: “太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼔舞；斑白之老，不识干戈。灯宵月夕，雪际花时，举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞往于天街，宝马争驰于御路，金翠耀目，罗绮飘香，新声巧笶于柳荫花衢，按管调弦于茶坊酒肆……花光滿路，何限春游; 箫鼔喧空，几家夜宴？伎巧则惊人耳目，奢侈则长人精神”

即便汴京沦陷，靖康蒙难，南宋偏安，临安仍是六桥疏柳，孤屿危亭，三秋桂子，十里荷花，一派繁华景象！【东京梦华录】载“近北则中瓦，次里瓦，其中大小勾栏五十余座，内有瓦子莲花棚，牡丹棚，黑瓦子夜叉棚，象棚最大，可容数千人。自丁仙现，毛团子，张七圣辈。后来可有人于此作场，瓦中多有货药卖卦，唱故衣……纸画，令曲之类。” 岂非都是古代中国游艺场！

还有一段极其生动的记叙，与后代目莲戏演出极为相似。目莲戏中种种特技表演，都能在这段描述中找到源头雏形: “烟火大起，有假面被发，口吐狼牙烟火如鬼神状者上场，着青帖金花短后之衣，帖金皂袴，跣足携大铜锣，随身步舞而进退，谓之拖锣。……有面涂青绿戴面具，金睛，饰以豹皮锦绣看带之类，谓之硬鬼。……有假面长髯，展裹綠袍，靴，简如钟馗像者，傍一人以小锣相招，和而舞步，谓之舞判。继有二三瘦瘠以粉涂身，金睛白面如髑髅状，系锦绣围肚看带，手执软杖，各作魁谐趋跄，举止若排戏，谓之哑杂剧……又复烟火出散处，以青幕围绕列数十辈，皆假面异服，如祠庙中神鬼塑像，谓之歌帐。” 记载得有多详尽形象: 有服饰，有化装，有道具，有杂耍，有锣经，有鼓谱，有程式，有调度，有角色，有龙套，有幕后合唱歌队，唱念做打，几乎一应俱全！由此可见，宋金杂剧院本，作为基本形态已然确立。

角色行当也相继出现，已有末泥，引戏，副净，副末及装孤之分，而且还出现了编剧！剧作者称为“才人”，《录鬼簿》中便有“前辈已死名公，才人，有所编传奇行于世者” 一说。宋史也有“真宗为杂剧词” 记载，“教坊大使孟角球曾做杂剧本子” 所谓“杂剧本子”也有刊印成书，名谓“掌记”。在《宦门子弟错立身》中，有这样几句对白:

“(生)闲话且休提，你把这时行的传奇，且看掌记，你从头与我再温习！(旦白) 你直待要唱曲，相公知道不是耍处。(生) 不妨。你带得掌记来敷衍一番。(旦) 这里有。”

就这样，“掌记”，剧本有了。“勾栏”剧场有了。“路歧”演员有了。“梳裹”化装有了。“行头”服装有了。“砌末”，道具有了，只待“做场”“敷演”了。当时还有票友下海，良家子弟所扮杂剧谓之“行家生活”，梨园子弟演出谓之“戾家把戏”。宋金永嘉杂剧《宦门子弟错立身》就是写“行家生活”和“戾家把戏”一段缠绵悱恻的爱情故事。

《宦门子弟错立身》系宋元时期南戏作品。“古杭才人”编。写河南同知完颜永康之子完颜寿马，酷爱戏剧，与山东东平府散乐艺人王金榜相爱，冲破门第障碍，千里追亲，下海从艺，与心爱之人终成眷属。此脚本原载【永乐大典】。在【永乐大典】橫遭八国联军兵燹之灾后，被沙俄掠得。后归还三册南戏剧本，《宦门子弟错立身》《张协状元》《小孙屠》即在其中，有戏剧古化石之美誉。

从上述看出，宋朝其实是我国古典戏剧形成极为关健一代。作为一剧之本的文学作品却荡然无存。只能从典籍的片言只语中一窥其朦胧的影像。而蛹化蝶般华丽转身，却不得不让位元杂剧去独领风骚。

元朝剧作家，代表人物号称“元曲四大家”。 王国维在《宋元戏曲考》中说：“元代曲家，自明以来，称关、马、郑、白，然以其年代及造旨论之，宁称关、白、马、郑为妥也。关汉卿一空倚傍，字筹伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一” 。

关、白、马、郑，即关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。

关汉卿，号已斋，字汉卿，约生於金代末年（1229-1241年），卒于元成宗大德初年（1300年）。元大都人氏。《录鬼簿》称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”， 编有杂剧67部，现存18部。《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、《调风月》等均是他的代表作。在题为《不伏老》套曲中，他自况“我是个蒸不爛煮不熟搥不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆”，“我玩的是梁园月，飮的是東京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科，会歌舞会吹弹会嚥作会吟诗会双陆，你便是落了我牙歪了我嘴瘤了我腿折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路上走。” 一付京都浪子，歌台老大，花间行家，栁巷里手神态，行事乖张，心胸旷达，性情豪迈，才华横溢的“梨园领袖”“杂剧班头”形象呼之欲出，跃然字里行间。但他却是古道热肠，对世间不平之事敢於大声疾呼，伸张正义。在传唱八百年的《窦娥冤》中他写道“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延” ，“地也你不分好歹何为地？天也你错勘贤愚枉做天！” 忠肝义胆，爱憎分明，当得起元杂剧领军人物称呼！

白仆，原名恒，字仁甫，后改名朴，字太素，号兰谷,隩州（今山西河曲人），生于金哀宗正大三年（1226年），至元成宗大德十年（1306年）在世，此后行踪不详。与元代大诗人元好问世交甚笃，作品最著名的是《墙头马上》。描写的是一个“志量过人”的女性李千金冲破名教，自择配偶的故事，这是一齣喜剧，写得起伏跌宕，热情奔放，历来被认为是爱情剧中的佼佼之作，具有极强的艺术感染力，所以传唱至今。他著有杂剧十六部，现存三部。他还写过《祝英台死嫁梁山伯》，惜已失传。

马致远，号东篱，大都人，他著有杂剧十六种，现存七种。其中《汉宫秋》被后人称做元曲的最佳杰作。《破幽梦孤雁汉宫秋》列为【元曲选】卷首。其余还有《江州司马青衫泪》、《半夜雷轰荐福碑》、《马丹阳三度任风子》、《开坛阐教黄梁梦》、《西华山陈抟高卧》、《吕洞宾三醉岳阳楼》六种，后四种全是演述全真教事迹的“神仙道化”剧。马致远杂剧语言清秀俊逸，《太和正音谱》赞曰“马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与灵光景福两相颉颃，有振鬣长鸣万马皆瘖之意。又若神凤飞于九霄，岂可与凡鸟共语哉！宜列群英之上。” 评价甚高。

他那首脍炙人口的“天净沙”《秋思》：“枯藤老樹昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”以最精练的用词描绘了一幅极富诗情画意的秋色画卷，情景交融，还顷吐了浪迹天涯的游子落寞思绪，一共用了二十八个字！有声，有色，有情，有景，不愧千古绝唱。

　 郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西襄汾县）人，一生写过十八种杂剧剧本，现存有《迷青琐倩女离魂》、《刍梅香骗翰林风月》、《醉思乡王粲登楼》、《辅成王周公慑政》、《虎牢关三战吕布》。其中犹以《倩女离魂》最为著名。故事取材於唐朝陈玄佑的小说《离魂记》：秀才王文举与倩女指腹为婚，后因其家道中落而欲悔约赖婚。不料倩女忠贞不逾，就在王文举赴京应试途中，倩女离魂，随王赴京。而王却还以为是倩女本人。当他状元及第，荣归故里，倩女才得魂体合一，终到团圆。剧中成功地塑造了对爱情忠贞不渝的少女形象，因而 “名香天下，声振闺阁”。

元曲之所以难读，倒不是因为它遣词造句有多么深奧难解，恰恰是它将大量市井俚语，方言俗话写进了唱词曲牌中去，而这些语言由於时代阻隔早已消失在我们生活用语中。似“也么哥”之类，读来有时会感到不知所云。但仍可说是十分生活化口语化形象化，便於表演，便於观众接受。如【西厢记】红娘嘲谑张生那段《满庭芳》唱：“来回顾影，文魔秀士，风欠酸丁。下工夫将额颅十分挣，迟和疾擦倒苍蝇，光油油耀花人眼晴，酸溜溜螫得人牙疼” ，在红娘眼中，张生那股酸劲，油头粉面，顾盼自恋，用她形象生动比喻唱将出来，真能将观众牙根唱酸！

元曲中唱词，无论写景，或是叙事抒情，都可以让演员充分用身段，手势，台步，眼神来表达给人观赏。例子俯拾即是，不胜枚举。

举《汉宫秋》第三折汉元帝【梅花酒】接【收江南】唱为例：

“呀！俺向着这逈野悲凉，草已添黄，色早迎霜，犬褪得毛苍，人搠起缨鎗，马负着行装，车运着餱粮，打猎起围场，他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁，他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕迴廊；绕迴廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螿；泣寒螿，绿紗窗；绿紗窗，不思量！呀，不思量，除非铁心肠！铁心肠也愁泪滴千行！美人图今夜掛昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妝。”

整段唱都是动态的，进行式的。昭君出塞时的大漠景色，悲怆心肠，携手河梁，离别悽凉，触景感叹，椒房迴廊……一句一状，声情并茂，你能想象演者唱时，如呆若木鸡，毫不手舞足蹈，舒眉展眼，这还能感染观众吗？汉皇唱时，明妃在舞台上又在干什么呢？猛然想起尚小云前辈在《昭君出塞》中大开大合的表演，仿佛我们与马致远的距离并不遥远，像是触手可及，显得近在咫尺！“万花丛中马神仙，百世集中说致远”“姓名香贯满梨园” ，余芳流韵在身畔！可不是么，邵氏公司由林黛主演的《王昭君》电影就是按马致远《汉宫秋》戏路子演的，可见其影响深远。

中国戏剧从诞生之日起，便打上了歌和舞的烙印。这是古老的和正宗的音乐剧的印记，也有通过古丝绸之路所融合而成的中西方音乐舞蹈集大成的印记。元明清三朝，承前启后，戏剧的传承和发展从未间断过。从现在仍活跃在舞台上的剧目，在元杂剧中仍找得到原始的影子。虽然没有音像实证，但仍能感受到它的气息，它的脉搏，它的身影，它的足迹！无论是猴戏侠义，红净黒头，短打长靠，表演的程式，功夫舞姿，长袖短襖，冠带翎子，进化演变的过程从未停滞不前。

以古典文学四大名著而言，三国，水浒，西游，早在成书之前，就已出现在元杂剧舞台上。

西游记的故事见诸於【大唐三藏取经诗话】，差不多同步出现杨景贤编撰的《西游记》杂剧。

杨景贤，名暹，又名讷，字景贤。生於元顺帝在位时期。蒙古族，前辈移居浙江钱塘。《录鬼簿续编》言杨氏“善琵琶，好戏谑，乐府出人头地。锦阵花营，悠悠乐志。与余交五十年。永乐初，与舜民一般遇宠。后卒于金陵”。作杂剧十八目。仅存《西游记》，此剧共六本二十四出，突破了元杂剧四折一楔的体例，为元杂剧中最巨之作。杨氏流连青楼、同情青楼女子命运，不惜为乐妓蒋兰英作传奇，也是个多情才子。《西游记》关目有：之官逢盗，逼母弃儿，江流认亲，擒贼雪雠，诏餞西行，村姑演涚，木叉售马，华光署保，神佛降孫……

戏到第三本，孙悟空才出场。且看定场诗如何写的：“一自开天辟地，两仪便有吾身，曾教三界费精神，四方神道怕，五嶽鬼兵嗔，六合乾坤混擾，七冥北斗难分，八方世界有谁尊，九天难捕我，十万总魔君。” 接下来托塔李天王与哪吒细数孙猴子盗金丹，偷琼浆种种罪状，奉命捉猴。这里还给孙猴安排了一个老婆，金鼎国公主。还给孙猴还增加一条偷了王母仙衣一件讨好老婆罪状。在八百万天兵，数千员神将，二十八星宿围追堵截下，舞台提示柡有各不相同表演场面，如“行者做走料”，“众绑行者科” ，“做压科”，“行者做慌科”， “天王搜下科”， “行者做筋斗下来拜谢科”，“行者做跌倒科”，“沙拿行者咬科”，“行者引一行人做围住科”，“斗科”，“杀科”，“做丢下涧科”，“鬼兵做砍科”，“做浑战拏住科”，“做打猪跌下科”，“犬做咬住科”， “女王做抱住唐僧科” ，“女王做翻唐僧科” ，“行者做入见混科”，“行者做一筋斗下”， 从这些“科”中，不难看出猴戏在元代已经出现，而且达到相当丰富的打斗水平。

接下来关目有:救孙演咒，行者除妖，鬼母皈依，妖猪幻惑，海棠传耗，导女还裴，细犬擒猪，女王逼婚，迷路问仙，铁扇凶威，水部灭火，贫婆心印，参佛取经，送归东土，三藏朝元。

《西游记》杂剧包括了江流僧，闹天宫，收白马，流沙河，收八戒，女儿国，火焰山主要情节。而其诞生的地方应该不在北方，而在临安。所以对永嘉杂剧有直接影响。50年代曾看过金华婺剧《借扇》，唱的全是曲牌，孙悟空边唱边舞，与京剧猴戏大相径庭，舞蹈身段不是斛斗连天，而是跳跳蹦蹦，还颇有现代音乐剧味道。后来绍剧也整理演出了《三盗芭蕉扇》，而永嘉杂剧发祥地正是浙南温州，俗称温州戏文，鹘伶声嗽。它是中国的百戏之祖，昆山腔，弋阳腔，海盐腔和余姚腔为南戏四大声腔，流行於宣和之后南渡之际，约公元1127年前后。据徐渭《南词叙录》载“南戏始于宋光宗朝（1190～1195），永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。号永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。”

温州虽地僻，宋高宗曾在南渡后一度避禍温州，以“州治为行宫” ，经济繁荣，从而孕育了南戏成长和发展。严格说它的形成早于大都杂剧。擅演长篇连续剧。元末明初流行的《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》合称“四大南戏”，是南戏在元末明初的代表作品。对“南北合流”后所谓“传奇”的成型起过决定性影响。

《西游记》杂剧还有一段失而复得的传奇经历，“西游记小引”述: “曲之盛於胡元，固矣。自西厢而外，長套者绝少。后得是本，乃与之颉颃。嗟乎，多钱善贾，长袖善舞，非元人大手笔曷克臻此耶？特加珍秘，时以自娛。尚携之遊金台，偶为友人持去，未几而友人物故，索之竟成乌有。剑去张华，镜辞王度，惋惜者久之，迨归而怀念不置。忽一日復得之故家敝簏中，捧玩之下，喜可知也。然帙既散乱，字多漫灭，苦心讎校，稹有岁时。逐於宫商鐘吕之间，摘除陶帝虎之缪矣。但天庭异藻，不当终祕之枕中，迺谋而授诸梓，庶几飞毯舞盏时，稍为丝肉一助云尔。若曰顾曲之周郎，辨挝之王应，则吾岂敢。  万历甲寅岁孟秋望日弥伽弟子书於紫芝室。”

中国戏剧武戏中的猴戏，在印度古典叙事舞蹈中也有。神猴 哈奴曼（Hanuman），印度史诗《罗摩衍那》中的英难，他是风神之子。拥有四脸八手，他为了解救阿逾陀国王子罗摩（Rama）之妻悉多（Sita），与罗刹恶魔罗波那（Ravana）大战。 他聪明非凡，神力无比，腾云驾雾，智勇双全，是孙悟空的孪生兄弟。但中国戏曲特有的一个元素，却是独一无二的，那便是武术。

中国武术博大精深，门派繁多，少林武当，峨嵋崆峒，南拳北腿，奇门兵器，眼花缭乱，各显神通。功夫之王李小龙，将中国武术通过电影传播，让中国功夫在全世界赢得观众，变得家喻户晓。而中国戏曲中的武戏，也是独具特色一枝菊坛奇葩，长靠短打，异彩纷呈。当然舞台上的武功，尽是花拳绣腿，不是用来克敌制胜，夺命斗殴。而是将中国武术中的形式美，雕塑美，提练成各式套路，展现给观众，用写意手法来表达现实生活中的战争杀伐，格斗擒拿场面。既火爆又无凶险，既美观又不失真实。有时为了博取观众眼球，标榜真刀真枪，上个《三本铁公鸡》之类的海派京剧，铁公鸡一毛不拨，还被上海一带民众用作比喻吝啬鬼的谚语广为传播。据说京剧武戏在欧洲演出，欧洲同行评价甚高，认为可以解决莎士比亚历史剧中战争场面处理难的问题，他们採用不採用，不得而知。但台湾同行在改编演出莎翁四大悲剧《麦克白》，更名《欲望城国》时，动用了大量京剧武戏程式手段，却显得格外融洽，天然浑成，毫不生硬。

戏曲中的武戏有长靠短打之分。清朝宫庭剧作《鼎足春秋》取材於《三国演义》，有大量长靠戏，如《长板坡》《水淹七军》。而《水泊梁山》则是典型短打武行看家戏，如《野猪林》《武松》。殊不知这些武行戏，无论是“三国戏”还是“水浒戏”，在元杂剧中早已大量存在，而且早於“四大名著”诞生之前，就出现在大都的舞台上。粗略查阅了一下，就令人惊叹不已。

水浒故事发生在宋朝。《大宋宣和遗事》话本首先将宋江三十六人揭竿而起记诸於文字。而章回小说【水浒传】则成书於明朝。万历年间，胡应麟在《少室山房笔丛》中指出：“武林施某所编水浒传，特为盛行。” 元杂剧应该是小说的蓝本。【元曲选】及【元曲选外编】所载“水浒戏”有：《争报恩三虎下山》，《同乐院燕青博鱼》（李文蔚）《黑旋风双献功》(高文秀) ，《梁山泊李逵负荆》(康进之) ，《都孔目风雨还牢末》(李致远) ，《鲁智深喜赏黄花峪》。

“三国戏”则有：《两军师隔江斗智》，《锦云堂暗定连环计》，《关张双赴西蜀梦》(关汉卿) ，《关大王独赴单刀会》(关汉卿) ，《刘玄德独赴襄阳会》(高文秀) ，《虎老关三战吕布》(郑德辉) ，《诸葛亮博望烧屯》，《关云长千里独行》，《刘玄德醉走黄鹤楼》。

“水浒戏”和“三国戏”在元杂剧中大量涌现，说明武戏这一品种，在元代已然成熟。这是中国式的音乐歌舞剧所独有的形态。从理论上讲，音乐剧所包含的艺术元素门类，允许广采博引，没有排外性。中国武术可以作为一项艺术门类的元素，融入到音乐剧创作中来。如以《少林寺》内容来创作一个“牧羊女”音乐剧，增加武术形态的舞蹈表演，只要处理得法，又有什么不可以呢？应该可以让音乐剧插上包罗万象的瑰丽翅膀，仼意搏击长空，迎风翱翔。