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     元杂剧创造了中国音乐歌舞剧的巅峰一代

 

 

 

        (

 

将中国古典戏曲,从音乐剧视角加以考察,可以认为是按理顺章,理所当然。从字面上类比,音乐与曲是同一概念;剧与戏是同义词,所以说不失偏颇。

只是中国历史上,对又歌又舞又说故事的戏剧形式,既不叫音乐剧,又不称谓其戏曲(王国维【宋元戏曲考】始作俑者首用此词),而是称它为院本,杂剧,元曲,传奇,南戏,花部诸腔,釆茶,花鼔,滩簧,以及解放后广泛冠以地域简称的豫剧,粤剧,湘剧,楚剧……不一而足。它的鼎盛时期,也是它的弱冠之期,定型之期,应该是元代的杂剧。元代京城大都,即现在的北京城,勾栏瓦舍星罗棋布,骚人墨客群贤咸集,名伶争艳盛极一时。可在历史上,它差一点如同宋金杂剧院本一样,遭遇灭顶之灾,信息全泯。因元曲(散曲和杂剧混称)属市井平民文化的范畴,当时难豋大雅之堂,被统治者视作不入流,不上品的俚俗之音。不像诗词。古代官场应酬依仗诗词,步入仕途也依仗诗词,唱酬送和,以诗社交,故而比较极端的学者乾脆称中国古诗词均是应酬文学,沒有性情之作,也不是全没道理,唐朝就实行过以诗取仕的政策。文人想做官,就得先将自己的诗卷当作敲门砖,去拜谒朝堂之上得势握权的名流,以求得权贵们的赏识和举荐。

到了宋朝,词风陡起。以首创慢词著称的桞永,因他一首《鹤中天》中有一句“忍把浮名,换了浅斟低唱”,恼怒了仁宗皇帝,在御批进士名单时,一笔勾销柳永名字,说“此人只好浅斟低唱,要浮名何用,还是填词去吧!” 可见坊里巷间的可歌可唱的词曲也已传入宫禁,深入上层主流社会。从此以后,栁永仕途不暢,一生混迹歌台舞榭,自诩“奉旨填词桞三变”。 桞永可以说是古代流行歌曲创作的祖师爷,当时东京的歌伎,要想提升自己的知名度,就必须唱柳永专门为她写的歌曲,为了求桞永写歌,就自觉自愿支付他“稿酬”,他也以此为生,浪迹青楼妓馆,写下众多传唱千古的爱情歌词,流行歌曲祖师爷的名头绝对担当得起。栁永晚境凄凉,死时一贫如冼,谢玉英,陈师师等帝都名妓凑钱为其葬殓,丧葬之日,京都歌星名伶倾城素缟,一片哀号,风尘知己为他披麻戴孝,每逢清明,扫墓奠祭,还组成“吊柳会”,粉丝成群,西行风光。可谓乐坛佳话,为后人缅怀追忆。

元朝对知识分子,尤其汉族知识分子,採取排斥和边缘化的政策。时称“九儒十丐” ,知识分子地位仅比要饭乞丐高出一顶点儿。求仕无望,前程渺茫,许多文人墨客,只能寄情秦楼楚馆,聊以自慰。其中不乏文章魁首,妙笔圣手。极尽精致写下数百部戏剧作品。当时的剧本又不能大量出版发行,多以手抄本辗转相传,再则朝代更迭,兵燹战禍,极易散失灭绝。还是亏了两人,为后人保留住一个时代的辉煌。这二人,一个是编撰元曲选的臧晉叔1550-1620,一位是编著《录鬼簿》的钟嗣成(1279~约1360)

臧晉叔(1550-1620),名懋循,字晉叔,浙江长兴人,明万历进士,官至南京国子监博士。他收集散失民间的残本遗稿,筛选整理成百二十卷《元曲选》。付梓印刷,出版发行。现存元人杂剧156种,极大部分依靠《元曲选》得以流传。现代依然活跃在舞台上的许多优秀剧目,都能在这里找到原始的蓝本。正由於《元曲选》的诞生,保存了元朝一代文脉,一朝辉煌,为中国戏剧史留住了色彩斑斓,熠熠生辉的百余绝响!

人们一谈及戏剧,总会先联想到英国大戏剧家莎士比亚,他是欧洲文艺复兴的代表人物,是欧洲戏剧文学史上的无上骄傲。他出生1564年,殁於1616年。可知早他400年前,一群出类拔萃戏剧家,就在中华大地上书写了一个朝代戏剧的辉煌!关汉卿出生1220年,殁於1300年;马致远出生1250年,殁於1321年。而元朝戏剧家不是一两个人,而是一大群人,是个庞大的群体!莎翁的戏用诗体写成,元杂剧的曲词也想像丰富,词藻瑰丽,行文流畅,足以与之颉颃嫓美。所以不必只知有莎,不识关马,坐井观天,妄自菲薄。

清代李调元的【渔村曲话】中,称其“元一代之曲借以不坠” ,是对臧晉叔《元曲选》的历史功绩最确切的肯定和褒奖。臧晉叔在序言中对元杂剧创作经验总结也一言中的,“妙在不工而工”,“曲上乘首曰行当”,对戏剧文学必须以适合演出为前提,语言文字妙在雅俗共赏,这确实是道出了元曲的本质意义所在。

钟嗣成(1279~约1360)﹐号丑斋。祖籍大梁(今河南开封)﹐寄居杭州,他生活的年代已是元朝中后期。他除了所编《录鬼簿》外,还著有杂剧7种﹕《寄情韩翊章台柳》﹑《讥货赂鲁褒钱神论》﹑《宴瑶池王母蟠桃会》﹑《孝谏郑庄公》﹑《韩信泜水斩陈余》﹑《汉高祖诈游云梦》、  《冯驩烧券》。这些剧作可惜都不传。但他主要成就,是将元代曲家一百五十余人,作品五百多种,用文字记录下来,尽管不成系统,却也为后人研究古典戏曲提供了难得的宝贵资料。

中国戏曲的形成并非一蹴而就,而是经历过漫长的演变和蜕化。到了元朝城市经济逐步成形,市民阶层对娱乐有了更新更高的需求,原先单纯的唱歌跳舞,依“话本”说故事,已满足不了市民对精神生活的追求,杂剧作为新兴的文化载体业已水到渠成。所以促成了城市剧场,即当时被称作是勾栏瓦舍,像雨后春笋出现在国之首府大都。钟嗣成生活的年代,正值元杂剧鼎盛时期。他本身即是个剧作家,当然不一定是一流剧作家,作品没有流传下来,但作为戏剧理论和戏剧美学的启蒙者,他确是着了先鞭。作为同时代人,他见证了戏曲成型的全过程。他殁於1360年,关汉卿,馬致远都还在世,《录鬼簿》记录了元代曲家一百五十余人,作品达五百多种,可信度是毋庸置疑的。书中对剧作家和他们的作品,彼此交往活动,互相切磋通力合作的情况,后期杂剧中心南移,剧作家南下,杂剧音乐“南北合套”,南戏形成,以及元代“戏剧家协会”式的民间社团玉京书会元贞书会 临安的武林书会生成,等等,都有翔实的记载。甚至对其他一些通俗文艺活动,如诸宫调、院本、话本等文艺形式相互影响,也有一定涉及。所以其文献价值,是无与伦比的。

钟嗣成著书动机,当然不能像今人评述的那种高度。但他目睹了杂剧兴盛期的辉煌,也体验到剧作家和演职员们所处地位的卑微,是何等不相称,何等的酸辛和无奈!戏曲家不管如何才高八斗,艺压群儒,仍被视同倡优,排斥在正统文学的圣殿之外。钟嗣成感同身受,他仕途不暢,但也有出任“江浙行省椽史” 机缘,仍发出有司不能辟,亦不屑就 的感叹,这位“孤傲牢落”之士,岂肯为五斗米而折腰?他要为明明是堂堂正正文章魁首,文坛泰斗,在现实生活中只能以孤魂野鬼视之的现状,争一席立足之锥,所以他写了《录鬼簿》。他的心思没有白费。历史终究授于元朝的戏剧家们应有的地位。

元杂剧的最大贡献,也就是将中国式的音乐歌舞剧,从传统文艺形式中剝离出来,成为独立成篇的新形式,也就是真正意义上的综合性戏剧艺术体裁,它为中国戏剧蓬勃发展开了先河。不能光从纯文学角度来评价元曲的历史定位。戏剧文学毕竟不同於其它门类的文学形态,“曲上乘首曰行当”,它的生命力不在案头,而在舞台。它必须是综合的,立体的,多元化的,人们追溯历史的源头也就不能停留在文字层面上孤立地加以阐述。有学者认为元曲作为戏曲的历史仅有七十年,这是狭义的分界线。中国的戏曲之所以绵延数百年,不光是文字上的传承,还有师徒之间,音乐曲调,舞蹈程式,表情身段,特技杂耍的口口相传,没有这方方面面的传承因果,那来明清两代传奇,以及近代繁花纷呈的戏曲发展的百花齐放局面!

试看,先秦的傩戏,事隔两三千年,还能在藏戏,西南地区的傩巫表演,京昆净丑脸谱中找到它生存残留的遗迹。至汉朝演化成戏剧的雏型“代面”“角牴”。“代面”即假面具舞。法国喜剧在莫里哀(1622年~1673年)之前,演出也戴有假面具,那已是十七世纪了。而我国公元前汉朝就有假面具百戏出现。至南北朝时,出现了【兰陵王破阵曲】这部脍炙人口的“代面”剧。它演的故事,相传“北齐兰陵王长恭,面类美人面,(震慑不了敌酋)乃著假面以对敌” ,这段歌舞直至唐朝仍十分流行。史曰“北齐兰陵王长恭,毎战必带面具,舞队之有代面,始此。”日本遣唐使还将它传到日本,日本歌舞伎至今还保留【兰陵王破阵曲】的节目,先后蔓延一千余年,可见发展的脉络从未间断。

汉武通西域,首次促成中西方文化交流,至唐朝,朝廷实现对外更开放的政策。文景之治和贞观之治为汉代百戏和盛唐乐舞的诞生和发展,提供了强大的经济物质基础。也为元杂剧的出现作了先期物质上的准备。

李唐王朝实际上有能歌善舞的鲜卑族血统。李渊称自己是西凉王李皓后代;唐太宗李世民之母窦氏,其妻文德皇后长孙氏,武则天的母亲杨氏,均有鲜卑族血统。所以宫廷中喜欢声色现像如此颠狂也就不足为奇。安禄山就是跳舞跳得出色,胡旋舞转得嫔妃喜笑颜开,而逐渐取得唐皇幸宠便是一例。朝廷设立专门培养歌舞人才的教坊司也始於唐代。唐宋元明清,至清雍正朝方止。犯官子女,俘获战犯子女发放至教坊,永为优伶,代代相传,要脱乐籍为民极端不易。

 

 

唐代教坊专门管理宫廷俗乐的教习和演出事宜。隶属于掌管宗庙仪礼的太常寺管辖。教坊置於蓬莱宫侧,分左右二处,“西京右教坊在光宅坊,左教坊在延政坊,右多善歌,左多工舞,盖相因习……”(唐崔令卿【教坊记】)教坊中初学者称“揔弹家”,成绩优异者,入选宜春院,宜春院所在地为梨园,这也是后世称戏剧界为“梨园行”典故的出处。据【唐书-礼乐志】所载:“明皇既知音律,又酷爱法曲,选坐部伎子弟三百教于梨园,声有误者,帝必觉得正之,(一个好指挥家!)号皇帝梨园弟子,宫女数百,亦称梨园弟子,居宜春院梨园。” 当时宫庭演出场面恢宏,俨然是一个庞大的交响乐团。演出分坐部伎和立部伎,多则900人,少也有140人。【旧唐书音乐志】曾记载:“长寿二年正月,则天亲享万象神宫。先是上自制《神宫大乐》,舞用九百人,至是舞于神宫之庭。”又载“《圣寿乐》高宗武后所作也,舞者百四十人。”真可谓“后宫粉黛三千人” 笙歌嬝绕胜绝一时。史称盛唐乐舞。

 

 

唐朝是中国历史上最为开放的朝代。长安酒肆,胡姬献盏,街头巷尾,胡贾云集,中西方文化交流频繁,也使盛唐乐舞呈现异域风彩纷呈的蔚为壮观场面。王国维如是评说:“蓋魏齐周三朝,皆以外族入主中国,其与西域诸国,交通频繁,龟兹天竺康国安国等乐,皆於此时入中国,而龟兹乐,则自隋唐以来,相承用之,以迄於今。此时外国戏剧,当与之俱入中国,如旧唐书音乐志所载拨头一戏,其最著之例也。” 宋词词牌中有“菩萨蛮”,即是典型例子,“大中初,女蛮国贡双龙犀,其国人危髻金冠,缨珞被体,故谓之《菩萨蛮》。”菩萨蛮系波斯语Massulman的音译,字原出自阿拉伯语Maslim,意思为回教徒,这支舞团组合应该属于阿拉伯国家体系的“大食乐曲。又如“左旋右转不知疲,千匝万周无已时的“胡旋舞,“开元十七年,米国遣使献胡旋女三人”;“康国乐舞曲有《贺兰钵》等四曲,其舞急转如风,俗谓之胡旋。米国是康国一支部落,现如今新疆维吾尔族舞蹈中我们依稀尚能看到“胡旋舞残存的风韵。以及异域风情突出的《白紵舞》,《柘枝舞》都是中西方文化交流的结晶品。都是载歌载舞一类。至於“拨头, 前文已有所述。表演形式已是有故事有情节,颇具戏剧雏型的架构,当数《樊哙排君难戏》,也称《樊哙排闼剧》。故事讲的是刘项鸿门宴。这是惟一有文字记载的例子。

 

教坊一度改名云韶府。宋元两代亦设教坊;明代改教坊为教坊司,隶属于礼部,主管乐舞和戏曲。至清代

 

雍正时改教坊司为“和声署”。

“盛唐乐舞”为中国古典戏剧的形成,提供了音乐与舞蹈两大乐剧戏曲所需元素的积累沉淀,无论声腔,器乐,舞蹈语汇,为乐剧戏曲成型作出大量先期的准备和铺填。在语言表现力这一叙事重要元素形成的前奏曲,当数“参军戏”这一“过桥跳板”。

“参军戏”以谐谑调笑,滑稽对答为表演内容,汉代东方朔式的弄臣兴许是发详之端。“开元中黄潘綽,张野狐弄参军,始自汉馆陶令石耽,耽有赃犯,和帝惜其才免罪。每宴乐,即令衣白袷衫,命俳优弄辱之,経年乃放,后为参军,误也。开元中有李仙鹤善此戏,明皇特授韶州同正参军,以食其禄,是以陆鸿渐撰词言韶州参军,盖由此也。”(【乐府杂录】)原来参军最早用於训诫讽喻,嘲弄挖苦贪官污吏们的!当然,有固定编制,发工资则是唐明皇时代了。表演形式似现代相声,逗哏穿绿衣,谓绿衣参军,秉笏执简;捧哏鹑艮箸髻,称苍鹘。一戏一谑,杂以歌唱。演来有时针砭时弊,类似脱口秀,之后丑净的插科打诨,也许便起源於此。到了宋朝,便演变成杂剧。

宋朝是杂剧形成时期。辽金对峙,在金便称院本。据【辍耕录】记载院本名目达690种之多,可惜均佚失,无文字传世。说宋朝外患内乱不断,这是误判。其实宋朝前一百九十年,还是社会稳定,经济发达。书中曾这样描绘: “太平日久,人物繁阜。垂髫之童,但习鼔舞;斑白之老,不识干戈。灯宵月夕,雪际花时,举目则青楼画阁,绣户珠帘。雕车竞往于天街,宝马争驰于御路,金翠耀目,罗绮飘香,新声巧笶于柳荫花衢,按管调弦于茶坊酒肆……花光滿路,何限春游; 箫鼔喧空,几家夜宴?伎巧则惊人耳目,奢侈则长人精神

即便汴京沦陷,靖康蒙难,南宋偏安,临安仍是六桥疏柳,孤屿危亭,三秋桂子,十里荷花,一派繁华景象!【东京梦华录】载“近北则中瓦,次里瓦,其中大小勾栏五十余座,内有瓦子莲花棚,牡丹棚,黑瓦子夜叉棚,象棚最大,可容数千人。自丁仙现,毛团子,张七圣辈。后来可有人于此作场,瓦中多有货药卖卦,唱故衣……纸画,令曲之类。” 岂非都是古代中国游艺场!

还有一段极其生动的记叙,与后代目莲戏演出极为相似。目莲戏中种种特技表演,都能在这段描述中找到源头雏形: “烟火大起,有假面被发,口吐狼牙烟火如鬼神状者上场,着青帖金花短后之衣,帖金皂袴,跣足携大铜锣,随身步舞而进退,谓之拖锣。……有面涂青绿戴面具,金睛,饰以豹皮锦绣看带之类,谓之硬鬼。……有假面长髯,展裹綠袍,靴,简如钟馗像者,傍一人以小锣相招,和而舞步,谓之舞判。继有二三瘦瘠以粉涂身,金睛白面如髑髅状,系锦绣围肚看带,手执软杖,各作魁谐趋跄,举止若排戏,谓之哑杂剧……又复烟火出散处,以青幕围绕列数十辈,皆假面异服,如祠庙中神鬼塑像,谓之歌帐。” 记载得有多详尽形象: 有服饰,有化装,有道具,有杂耍,有锣经,有鼓谱,有程式,有调度,有角色,有龙套,有幕后合唱歌队,唱念做打,几乎一应俱全!由此可见,宋金杂剧院本,作为基本形态已然确立。

角色行当也相继出现,已有末泥,引戏,副净,副末及装孤之分,而且还出现了编剧!剧作者称为“才人”,《录鬼簿》中便有“前辈已死名公,才人,有所编传奇行于世者” 一说。宋史也有“真宗为杂剧词” 记载,“教坊大使孟角球曾做杂剧本子” 所谓“杂剧本子”也有刊印成书,名谓“掌记”。在《宦门子弟错立身》中,有这样几句对白:

()闲话且休提,你把这时行的传奇,且看掌记,你从头与我再温习!(旦白) 你直待要唱曲,相公知道不是耍处。() 不妨。你带得掌记来敷衍一番。() 这里有。”

就这样,“掌记”,剧本有了。“勾栏”剧场有了。“路歧”演员有了。“梳裹”化装有了。“行头”服装有了。“砌末”,道具有了,只待“做场”“敷演”了。当时还有票友下海,良家子弟所扮杂剧谓之“行家生活”,梨园子弟演出谓之“戾家把戏”。宋金永嘉杂剧《宦门子弟错立身》就是写“行家生活”和“戾家把戏”一段缠绵悱恻的爱情故事。

《宦门子弟错立身》系宋元时期南戏作品。“古杭才人”编。写河南同知完颜永康之子完颜寿马,酷爱戏剧,与山东东平府散乐艺人王金榜相爱,冲破门第障碍,千里追亲,下海从艺,与心爱之人终成眷属。此脚本原载【永乐大典】。在【永乐大典】橫遭八国联军兵燹之灾后,被沙俄掠得。后归还三册南戏剧本,《宦门子弟错立身》《张协状元》《小孙屠》即在其中,有戏剧古化石之美誉。

从上述看出,宋朝其实是我国古典戏剧形成极为关健一代。作为一剧之本的文学作品却荡然无存。只能从典籍的片言只语中一窥其朦胧的影像。而蛹化蝶般华丽转身,却不得不让位元杂剧去独领风骚。

元朝剧作家,代表人物号称元曲四大家 王国维在《宋元戏曲考》中说:“元代曲家,自明以来,称关、马、郑、白,然以其年代及造旨论之,宁称关、白、马、郑为妥也。关汉卿一空倚傍,字筹伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第一”

关、白、马、郑,即关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。

关汉卿,号已斋,字汉卿,约生於金代末年(1229-1241年),卒于元成宗大德初年(1300年)。元大都人氏。《录鬼簿》称他为驱梨园领袖,总编修师首,捻杂剧班头 编有杂剧67部,现存18部。《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《拜月亭》《鲁斋郎》《单刀会》《调风月》等均是他的代表作。在题为《不伏老》套曲中,他自况“我是个蒸不爛煮不熟搥不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆”,“我玩的是梁园月,飮的是東京酒,赏的是洛阳花,攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科,会歌舞会吹弹会嚥作会吟诗会双陆,你便是落了我牙歪了我嘴瘤了我腿折了我手,天赐与我这几般儿歹症候,尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤,神鬼自来勾,三魂归地府,七魄丧冥幽。天哪,那其间才不向烟花路上走。” 一付京都浪子,歌台老大,花间行家,栁巷里手神态,行事乖张,心胸旷达,性情豪迈,才华横溢的“梨园领袖”“杂剧班头”形象呼之欲出,跃然字里行间。但他却是古道热肠,对世间不平之事敢於大声疾呼,伸张正义。在传唱八百年的《窦娥冤》中他写道“为善的受贫穷更命短,造恶的享富贵又寿延” ,“地也你不分好歹何为地?天也你错勘贤愚枉做天!” 忠肝义胆,爱憎分明,当得起元杂剧领军人物称呼!

白仆,原名恒,字仁甫,后改名朴,字太素,号兰谷,隩州(今山西河曲人),生于金哀宗正大三年(1226年),至元成宗大德十年(1306年)在世,此后行踪不详。与元代大诗人元好问世交甚笃,作品最著名的是《墙头马上》。描写的是一个志量过人的女性李千金冲破名教,自择配偶的故事,这是一齣喜剧,写得起伏跌宕,热情奔放,历来被认为是爱情剧中的佼佼之作,具有极强的艺术感染力,所以传唱至今。他著有杂剧十六部,现存三部。他还写过《祝英台死嫁梁山伯》,惜已失传。

马致远,号东篱,大都人,他著有杂剧十六种,现存七种。其中《汉宫秋》被后人称做元曲的最佳杰作。《破幽梦孤雁汉宫秋》列为【元曲选】卷首。其余还有《江州司马青衫泪》、《半夜雷轰荐福碑》、《马丹阳三度任风子》、《开坛阐教黄梁梦》、《西华山陈抟高卧》、《吕洞宾三醉岳阳楼》六种,后四种全是演述全真教事迹的神仙道化剧。马致远杂剧语言清秀俊逸,《太和正音谱》赞曰“马东篱之词,如朝阳鸣凤。其词典雅清丽,可与灵光景福两相颉颃,有振鬣长鸣万马皆瘖之意。又若神凤飞于九霄,岂可与凡鸟共语哉!宜列群英之上。” 评价甚高。

他那首脍炙人口的“天净沙”《秋思》:“枯藤老樹昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”以最精练的用词描绘了一幅极富诗情画意的秋色画卷,情景交融,还顷吐了浪迹天涯的游子落寞思绪,一共用了二十八个字!有声,有色,有情,有景,不愧千古绝唱。

  郑光祖,字德辉,平阳襄陵(今山西汾县)人,一生写过十八种杂剧剧本,现存有《迷青琐倩女离魂》、《刍梅香骗翰林风月》、《醉思乡王粲登楼》、《辅成王周公慑政》、《虎牢关三战吕布》。其中犹以《倩女离魂》最为著名。故事取材於唐朝陈玄佑的小说《离魂记》:秀才王文举与倩女指腹为婚,后因其家道中落而欲悔约赖婚。不料倩女忠贞不逾,就在王文举赴京应试途中,倩女离魂,随王赴京。而王却还以为是倩女本人。当他状元及第,荣归故里,倩女才得魂体合一,终到团圆。剧中成功地塑造了对爱情忠贞不渝的少女形象,因而 名香天下,声振闺阁

元曲之所以难读,倒不是因为它遣词造句有多么深奧难解,恰恰是它将大量市井俚语,方言俗话写进了唱词曲牌中去,而这些语言由於时代阻隔早已消失在我们生活用语中。似“也么哥”之类,读来有时会感到不知所云。但仍可说是十分生活化口语化形象化,便於表演,便於观众接受。如【西厢记】红娘嘲谑张生那段《满庭芳》唱:“来回顾影,文魔秀士,风欠酸丁。下工夫将额颅十分挣,迟和疾擦倒苍蝇,光油油耀花人眼晴,酸溜溜螫得人牙疼” ,在红娘眼中,张生那股酸劲,油头粉面,顾盼自恋,用她形象生动比喻唱将出来,真能将观众牙根唱酸!

元曲中唱词,无论写景,或是叙事抒情,都可以让演员充分用身段,手势,台步,眼神来表达给人观赏。例子俯拾即是,不胜枚举。

举《汉宫秋》第三折汉元帝【梅花酒】接【收江南】唱为例:

“呀!俺向着这逈野悲凉,草已添黄,色早迎霜,犬褪得毛苍,人搠起缨鎗,马负着行装,车运着餱粮,打猎起围场,他他他伤心辞汉主,我我我携手上河梁,他部从入穷荒,我銮舆返咸阳。返咸阳,过宫墙;过宫墙,绕迴廊;绕迴廊,近椒房;近椒房,月昏黄;月昏黄,夜生凉;夜生凉,泣寒螿;泣寒螿,绿紗窗;绿紗窗,不思量!呀,不思量,除非铁心肠!铁心肠也愁泪滴千行!美人图今夜掛昭阳,我那里供养,便是我高烧银烛照红妝。”

整段唱都是动态的,进行式的。昭君出塞时的大漠景色,悲怆心肠,携手河梁,离别悽凉,触景感叹,椒房迴廊……一句一状,声情并茂,你能想象演者唱时,如呆若木鸡,毫不手舞足蹈,舒眉展眼,这还能感染观众吗?汉皇唱时,明妃在舞台上又在干什么呢?猛然想起尚小云前辈在《昭君出塞》中大开大合的表演,仿佛我们与马致远的距离并不遥远,像是触手可及,显得近在咫尺!万花丛中马神仙,百世集中说致远”“姓名香贯满梨园 ,余芳流韵在身畔!可不是么,邵氏公司由林黛主演的《王昭君》电影就是按马致远《汉宫秋》戏路子演的,可见其影响深远。

中国戏剧从诞生之日起,便打上了歌和舞的烙印。这是古老的和正宗的音乐剧的印记,也有通过古丝绸之路所融合而成的中西方音乐舞蹈集大成的印记。元明清三朝,承前启后,戏剧的传承和发展从未间断过。从现在仍活跃在舞台上的剧目,在元杂剧中仍找得到原始的影子。虽然没有音像实证,但仍能感受到它的气息,它的脉搏,它的身影,它的足迹!无论是猴戏侠义,红净黒头,短打长靠,表演的程式,功夫舞姿,长袖短襖,冠带翎子,进化演变的过程从未停滞不前。

以古典文学四大名著而言,三国,水浒,西游,早在成书之前,就已出现在元杂剧舞台上。

西游记的故事见诸於【大唐三藏取经诗话】,差不多同步出现杨景贤编撰的《西游记》杂剧。

杨景贤,名暹,又名讷,字景贤。生於元顺帝在位时期。蒙古族,前辈移居浙江钱塘。《录鬼簿续编》言杨氏“善琵琶,好戏谑,乐府出人头地。锦阵花营,悠悠乐志。与余交五十年。永乐初,与舜民一般遇宠。后卒于金陵”。作杂剧十八目。仅存《西游记》,此剧共六本二十四出,突破了元杂剧四折一楔的体例,为元杂剧中最巨之作。杨氏流连青楼、同情青楼女子命运,不惜为乐妓蒋兰英作传奇,也是个多情才子。《西游记》关目有:之官逢盗,逼母弃儿,江流认亲,擒贼雪雠,诏餞西行,村姑演涚,木叉售马,华光署保,神佛降孫……

戏到第三本,孙悟空才出场。且看定场诗如何写的:“一自开天辟地,两仪便有吾身,曾教三界费精神,四方神道怕,五嶽鬼兵嗔,六合乾坤混擾,七冥北斗难分,八方世界有谁尊,九天难捕我,十万总魔君。” 接下来托塔李天王与哪吒细数孙猴子盗金丹,偷琼浆种种罪状,奉命捉猴。这里还给孙猴安排了一个老婆,金鼎国公主。还给孙猴还增加一条偷了王母仙衣一件讨好老婆罪状。在八百万天兵,数千员神将,二十八星宿围追堵截下,舞台提示柡有各不相同表演场面,如“行者做走料,“众绑行者科,“做压科,“行者做慌科 “天王搜下科 “行者做筋斗下来拜谢科,“行者做跌倒科,“沙拿行者咬科,“行者引一行人做围住科,“斗科,“杀科,“做丢下涧科,“鬼兵做砍科,“做浑战拏住科,“做打猪跌下科,“犬做咬住科 “女王做抱住唐僧科,“女王做翻唐僧科 ,“行者做入见混科,“行者做一筋斗下 从这些“科中,不难看出猴戏在元代已经出现,而且达到相当丰富的打斗水平。

接下来关目有:救孙演咒,行者除妖,鬼母皈依,妖猪幻惑,海棠传耗,导女还裴,细犬擒猪,女王逼婚,迷路问仙,铁扇凶威,水部灭火,贫婆心印,参佛取经,送归东土,三藏朝元。

《西游记》杂剧包括了江流僧,闹天宫,收白马,流沙河,收八戒,女儿国,火焰山主要情节。而其诞生的地方应该不在北方,而在临安。所以对永嘉杂剧有直接影响。50年代曾看过金华婺剧借扇,唱的全是曲牌,孙悟空边唱边舞,与京剧猴戏大相径庭,舞蹈身段不是斛斗连天,而是跳跳蹦蹦,还颇有现代音乐剧味道。后来绍剧也整理演出了《三盗芭蕉扇》,而永嘉杂剧发祥地正是浙南温州,俗称温州戏文,鹘伶声嗽。它是中国的百戏之祖,昆山腔,弋阳腔,海盐腔和余姚腔为南戏四大声腔,流行於宣和之后南渡之际,约公元1127年前后。据徐渭《南词叙录》载南戏始于宋光宗朝(11901195),永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。……或云:宣和间已滥觞,其盛行则自南渡。号永嘉杂剧,又曰鹘伶声嗽。

温州虽地僻,宋高宗曾在南渡后一度避禍温州,州治为行宫 ,经济繁荣,从而孕育了南戏成长和发展。严格说它的形成早于大都杂剧。擅演长篇连续剧。元末明初流行的《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》合称四大南戏,是南戏在元末明初的代表作品。对南北合流后所谓传奇的成型起过决定性影响。

《西游记》杂剧还有一段失而复得的传奇经历,西游记小引: 曲之盛於胡元,固矣。自西厢而外,長套者绝少。后得是本,乃与之颉颃。嗟乎,多钱善贾,长袖善舞,非元人大手笔曷克臻此耶?特加珍秘,时以自娛。尚携之遊金台,偶为友人持去,未几而友人物故,索之竟成乌有。剑去张华,镜辞王度,惋惜者久之,迨归而怀念不置。忽一日復得之故家敝簏中,捧玩之下,喜可知也。然帙既散乱,字多漫灭,苦心讎校,稹有岁时。逐於宫商鐘吕之间,摘除陶帝虎之缪矣。但天庭异藻,不当终祕之枕中,迺谋而授诸梓,庶几飞毯舞盏时,稍为丝肉一助云尔。若曰顾曲之周郎,辨挝之王应,则吾岂敢。  万历甲寅岁孟秋望日弥伽弟子书於紫芝室。

中国戏剧武戏中的猴戏,在印度古典叙事舞蹈中也有。神猴 哈奴曼(Hanuman),印度史诗《罗摩衍那》中的英难,他是风神之子。拥有四脸八手,他为了解救阿逾陀国王子罗摩(Rama)之妻悉多(Sita),与罗刹恶魔罗波那(Ravana)大战。 他聪明非凡,神力无比,腾云驾雾,智勇双全,是孙悟空的孪生兄弟。但中国戏曲特有的一个元素,却是独一无二的,那便是武术。

中国武术博大精深,门派繁多,少林武当,峨嵋崆峒,南拳北腿,奇门兵器,眼花缭乱,各显神通。功夫之王李小龙,将中国武术通过电影传播,让中国功夫在全世界赢得观众,变得家喻户晓。而中国戏曲中的武戏,也是独具特色一枝菊坛奇葩,长靠短打,异彩纷呈。当然舞台上的武功,尽是花拳绣腿,不是用来克敌制胜,夺命斗殴。而是将中国武术中的形式美,雕塑美,提练成各式套路,展现给观众,用写意手法来表达现实生活中的战争杀伐,格斗擒拿场面。既火爆又无凶险,既美观又不失真实。有时为了博取观众眼球,标榜真刀真枪,上个《三本铁公鸡》之类的海派京剧,铁公鸡一毛不拨,还被上海一带民众用作比喻吝啬鬼的谚语广为传播。据说京剧武戏在欧洲演出,欧洲同行评价甚高,认为可以解决莎士比亚历史剧中战争场面处理难的问题,他们採用不採用,不得而知。但台湾同行在改编演出莎翁四大悲剧《麦克白》,更名《欲望城国》时,动用了大量京剧武戏程式手段,却显得格外融洽,天然浑成,毫不生硬。

戏曲中的武戏有长靠短打之分。清朝宫庭剧作《鼎足春秋》取材於《三国演义》,有大量长靠戏,如《长板坡》《水淹七军》。而《水泊梁山》则是典型短打武行看家戏,如《野猪林》《武松》。殊不知这些武行戏,无论是“三国戏”还是“水浒戏”,在元杂剧中早已大量存在,而且早於“四大名著”诞生之前,就出现在大都的舞台上。粗略查阅了一下,就令人惊叹不已。

水浒故事发生在宋朝。《大宋宣和遗事》话本首先将宋江三十六人揭竿而起记诸於文字。而章回小说【水浒传】则成书於明朝。万历年间,胡应麟在《少室山房笔丛》中指出:武林施某所编水浒传,特为盛行。 元杂剧应该是小说的蓝本。【元曲选】及【元曲选外编】所载“水浒戏”有:《争报恩三虎下山》,《同乐院燕青博鱼》(李文蔚)《黑旋风双献功》(高文秀) ,《梁山泊李逵负荆》(康进之) ,《都孔目风雨还牢末》(李致远) ,《鲁智深喜赏黄花峪》。

“三国戏”则有:《两军师隔江斗智》,《锦云堂暗定连环计》,《关张双赴西蜀梦(关汉卿) 关大王独赴单刀会(关汉卿) 刘玄德独赴襄阳会(高文秀) 虎老关三战吕布(郑德辉) 诸葛亮博望烧屯》,《关云长千里独行》,《刘玄德醉走黄鹤楼》。

“水浒戏”和“三国戏”在元杂剧中大量涌现,说明武戏这一品种,在元代已然成熟。这是中国式的音乐歌舞剧所独有的形态。从理论上讲,音乐剧所包含的艺术元素门类,允许广采博引,没有排外性。中国武术可以作为一项艺术门类的元素,融入到音乐剧创作中来。如以《少林寺》内容来创作一个牧羊女”音乐剧,增加武术形态的舞蹈表演,只要处理得法,又有什么不可以呢?应该可以让音乐剧插上包罗万象的瑰丽翅膀,仼意搏击长空,迎风翱翔。

 

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