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     世界上最牛音乐剧出在乾隆朝

 

 

 

 

 

          (阿泰

 

北京故宫皇家剧场,宁寿宫暢音阁大戏楼,建成於乾隆四十一年(1776年),高20.71米,崇台三层,据传演出时三层舞台同时进行,在电视剧里,看到过大闹天宫孙悟空上天入地,翻腾舞棒,钢丝吊上吊下场景,煞是好看。如此壮观的剧场在世界上也是极无仅有,三层结构,演的是什么戏?确令人遐想绵绵。

翻了一些资料,还是有蛛丝马迹可尋。在秦仲龢翻译的《英使谒见乾隆纪实》一文中,有这样一段鲜活的记载:

“最后的一齣大戏可伟大了,是一齣神怪热闹的戏,它不仅情节诙谐,引人入胜,即就理想而论,亦堪出人意表,据我所能了解,演的是大地和海洋结婚的故事,开场时,乾宅与坤宅各誇耀其豪富,先由大地尽出她所藏的宝物示众,其中有龙,有象,有虎,有鹰,有鸵鸟,这些都是动物。植物方面则有橡树,松树,以及其它奇花异草。海洋方面也不甘示弱,尽出其富藏以与周旋,除常见的岩石,介殼,珊瑚等外,则有鲸鱼,海豚,海狗及海中巨型动物,都是优伶扮演,举动神情皆极酷肖。双方的宝物,尽显露在戏台上,他们在左右两面各绕场三次,然后混而为一,接着就金鼔大作,双方所有的宝物混合在一起,同至戏台之前,盘旋了好一会,又再分为两部分,中间现出一空隙,使鲸鱼上场,站在中央做个司令官,由它代表向乾隆皇帝行礼。行礼时,鲸鱼口中喷水,约有数噸之多,水直趋戏场地板,但地板並不因此而积水,那是建造得法,水一到地,立即由板隙流下去了。这时候观众大乐,和我座位相近的几个大官儿,好像生怕我不懂得剧情之妙,故意提高喉咙,大叫道好呀!很好呀!……”

不要说那位大英帝国公使马戛尔看得一头霧水。我看了这段描述还真猜不出那是百老汇,或是拉斯维加斯搬来的类似“獅子王”,“貓”式的音乐剧,或是那一齣戏的热闹场面,故事内容和表演形式竟如此别出心裁!

暢音阁大戏楼式的舞台,在园明園,颐和园,及热河行宫都有。如此崇台三层结构,即便现代崇尚大场面,崇尚奢华铺张的大艺术家们,也想不出排什么戏,仼凭它仅仅作为一件死古董让人们欣赏而失去了本应有的演艺功能。就算你有能耐搞个《印象故宫》,弄个千把人填滿舞台,折腾个光怪陆离,眼花缭乱,也只能是空枆钱财,昙花一现,过后就一派狼藉,毫无意趣可言。

可乾隆爷就有本事让它好戏连台,生生不息!

众所周知,中国历史上有三个无比辉煌的盛世。文景之治,贞观之治,康乾盛世。康熙一朝,平三藩,除权臣,拓疆域,懲贪污,为清朝财政打下坚实的基础。雍正在位不长,但他却是管理型的君主,据载他披阅公文常至深夜还不知疲倦。至於乾隆爷,自《戏说乾隆》一出,什么刘罗锅啦,纪晓岚啦,还珠格格啦,把一个风流天子形象硬塞给社会观众。当然,戏都编得不错。戏说混说你当了真,这怪不了编戏的。现实生活中的乾隆,作为一国之君,自然自视甚高,难免刚愎自用,什么事都想出人头地,不做老二。写诗他写得最多,一生中写了三万三千九百四十首,遥遥独占鳌头於缪斯神坛之巔!令全世界诗人望尘莫及。编篡【四库全书】,他要超越【永乐大典】,因为他认为永乐大帝是个马大哈,对异端邪说太过心慈手软,必须大刀阔斧於以绞杀删除,他身体力行,显示权威,难怪乾隆朝是中国历史上文字狱产生最多最酷烈的一朝。他六巡江南,是历代帝王卖弄文墨题字最多的一个。他造了这么个怪异的戏台,也算得上空前绝后!玩音乐剧,他比百老汇的任何一位才子都玩得早,玩得凶!他是怎么玩的,不妨与有兴趣者共同探讨之。

这么大的舞台,纵叠三层,当时又没有多媒体,又没有麦克风,你要不让这舞台显得冷冷清清,就让它堆满了人;后排听不清演员唱些什么,说些什么,那就輔以动作,身段,手势,若再表达不清,再用舞蹈,武打,杂技来演绎,直到让观众听明白,看明白为止。

清朝帝王,塞外漠北,刀光剑影,靠的是戎马立国。入关以后,最令其痴迷的便是声色。尤其是唱曲听戏,帝王嫔妃,个个乐此不疲。康熙初,内廷於“南府”“景山”设立管理机构,道光七年更名“昇平署”。“南府”位于南长街南口南府内,由内务府直接管辖,以训练伶人为主。“景山”位于景山內垣西北隅,百余幢房为苏州梨园供奉所居,俗称“苏州巷”。雍正元年除乐户藉,七年废除《教坊司》改为《和声署》(1729年)。乾隆鼎盛时期,“南府”“景山”供奉伶人多达一千余人。

乾隆帝喜好标新立异,偌大戏楼演什么戏?原来元明杂剧传奇,放在三层戏楼演出,太小家子气。他亲自抓剧本创作“工程”,在昭槤所著【嘨亭续录】中有这样记载:

“乾隆初纯皇帝以海內昇平,命张文敏製诸院本进呈,以俻乐部演习。凡各节令皆奏演,其时典故如屈子竞渡,子安题阁诸事,无不谱入。谓之月令承应。其於内廷诸喜庆事,奏演祥徵瑞应者,谓之法宫雅奏。於万寿令节前后,奏演群仙神道添筹錫禧,以及黄童白叟含哺敲腹者,谓之九九大庆。又演目键连尊者救母事,谓之劝善金科,於岁末奏之,以其鬼魅杂出,以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事,谓之昇平宝筏,於上元前后日奏之,其曲文皆文敏亲制,词藻奇丽,引用内典经卷,大为超妙。其后又命莊恪亲王谱蜀汉三国志典故,谓之鼎峙春秋。又谱宋政和间梁山诸盗及宋金交兵,徽钦北狩诸事,谓之忠义璇图。其词皆出日华遊客之手,惟能敷衍成章,又抄袭元明水浒义侠,西川图诸院本,曲文远不逮文敏多矣。”

这段文字,对乾隆朝的戏剧创作盛事作了确切的记载。四大宫廷大戏编写人选,演出日程都作了充分翔实的确认。史料价值极其珍贵!

文中提及张文敏,即张照(1691-1745),字得天,号泾南,谥文敏,江苏华亭(今上海松江)人,十九岁便中進士,家住秀野桥西,官至刑部尚书(法务部长)。诗画双绝,尤擅书法,史称“馆阁体”,常为乾隆代笔。曾参与修纂《大清会典》及《一统志》。又精通音律,乾隆六年,奉命与莊恪亲王查明【律吕正义】源委,续修【律吕正义】后编。还创作了【劝善金科】,【升平宝筏】大戏,对后世京昆发展影响极其深远。这个上海籍的才子,开创了上海海派连台本戏的先河!这一历史功勲,本可以大书特书,但往往被史学家所忽视。

《劝善金科》是清宫每于岁末或其它节令演出的节令戏。源出于民间广为流传的《目连记》,《目连记》则本之《大藏盂兰盆传》,为西域大目犍连尊者救母事迹,而假借为唐朝事,亦称《目连救母》。此改编本与民间演出本的旨趣截然不同,意在教化人心,谈忠论孝。其中层出不穷的神佛鬼魅情节正好配合腊月里驱鬼除疫、逐阴迎阳的年俗。全剧共240出。明代郑之珍有《目连救母劝善记》传奇。如《思凡》、《下山》、《骗银》、《骂鸡》之类,在《劝善金科》中虽仍保存,但却给思凡的尼姑、和尚加上悲惨的结局。剧中随处都可看到有违善行的因果报应和地狱的残酷阴森的描绘,并把妖言惑众调唆镇压也做为违背教旨列入雷打十恶中惩处。一派中国浮士德的地狱图像。

目莲戏在民间流传久远。鲁迅小说中也曾提及。在纪念鲁迅先生逝世20周年之际,上海绍剧界演出了小说中提及的《男吊》《女吊》《跳无常》三折“目莲戏”。《女吊》上演时,用“号头”伴奏。吹来阴风飕飕,煞是徹骨凛凛,“嘟……嘟嘟……. ,演者长发披头,甚是可怖。记得由章艳秋主演。《男吊》则是不化装,两条红绸巾高掛,演者似玩吊环状完成72吊造型,由十三龄童主演。电影《三打白骨精》猪八戒扮演者七龄童则演《跳无常》中的白无常鬼。他带了老婆儿子,月黑风高之夜,去孤坟野塚处打牙祭。他以为丧家供奉的是猪头,却不料差点被狗头所咬,於是他大发雷霆,借题发挥,将世间形形色色“恶狗”大骂一通,骂得狗态毕露,酣畅淋漓,大快人心。

明朝张岱的【陶庵梦忆】中就有目莲戏演出状况描述:“余蕴叔演武场,搭一大台,选徽州旌阳戏子,剽轻精悍,能相扑跌打三四十人,搬演目莲,凡三日三夜,四围女台百什座,戏子献技台上,如度索,舞絙,翻桌,翻梯,筋斗,蜻蜓,蹬罈,蹬臼,跳索,跳圈,窜火,窜剑,鋸,磨,鼎鑊,刀山,寒氷,剑树,森罗铁城,血繲,一似吴道子地狱变相,为之费纸扎者万钱。……”

可见目莲戏中包含了舞蹈,杂技,武术等诸多艺术门类,再加上音乐的烘托,歌声的惨厉,音乐剧所有元素尽皆具备,天上人间地狱三极世界莫测变幻,在三层戏台上展开类似地狱变的种种场景,是再合适不过的题材选择和演出形式了!

《昇平宝筏》是张照创作的又一部连续剧巨制,同样有240齣。剧情主要依据吴承恩《西游记》小说,也参照元吴昌龄《唐三藏西天取经》杂剧和杨景贤(讷)《西游记》杂剧,以及明人传奇《江流记》等已有的戏剧存在编写而成。《昇平宝筏》创意与《劝善金科》类同,不过将邪魅障碍影射了当时人民反清斗争,而孙悟空则成了惩恶和维稳的英雄。但此剧采取和保留了一部分业已散佚的吴昌龄《唐三藏西天取经》杂剧,如十宰饯别回回指路篇章,这为后人研究《西游记》小说成因保存了珍贵的资料。

 《昇平宝筏》延续了自元代开创的猴戏传统。故事发生的地点,上至凌霄宝殿,西至洛迦佛国,东至深海龙宫,幽至阎君地府,一路西行,奇峰异峦,危岩深涧,妖洞魔窟,火焰山,水簾洞……包罗万象,应有尽有。神佛道,王臣民,仙人兽,魇鬼妖,展现在三层舞台上,进退有序,各得其所。如果当年张照没有编写这两部240出的连续剧,我们所看到的杨小楼,郑长泰,盖叫天,张翼鹏的悟空戏(猴戏)就不会有那么丰富多彩。 可不是吗?《安天会》、《闹龙宮》、《闹天宮》、《斗罗汉》、《借扇》不还在久演不衰?这是一部无与伦比,无比瑰丽破天荒长的神话剧,而且有歌有舞,载歌载舞,虽然没有美式踢踏舞,没有红磨坊艳舞,但它有中华武术特有的融舞蹈,雕刻,诗情画意为一体的中国式的,有同样漾溢着激情和空灵幽远,响彻亘古的,这些音乐剧该具备的要素,它都具备。当我们在赞叹瓦格纳神话乐剧( 瓦格纳自己再三强调要称其为乐剧而非歌剧)《尼伯龙根的指环》恢弘伟大的时候,为什么就想不到张照的《昇平宝筏》?《尼伯龙根的指环》演了四个晚上,而《昇平宝筏》至少可演十四个晚上。为了上演《尼伯龙根的指环》,人们在拜鲁特城建造了一座扇形歌剧院,而我们的乾隆爷为演《昇平宝筏》,不也造了三层楼的大戏院子?当然两者並不具有可比性,但当我们将中国自己的剧作家们放置在他们应有的位子上加以仔细考察时,我们便不会妄自菲薄,我们会引以为自豪。我感到这一点很重要!轻视俗文学的旧观念早该摈弃了!

另一本大戏《鼎峙春秋》系邹金生与周祥钰等合编,也有240齣。那全是三国戏。它的核心思想是“褒蜀、贬魏、詆吴”。宊出歌颂了诸葛亮足智多谋和关羽的忠义千秋。元杂剧《锦云堂美女连环计》、《虎牢关三英战吕布》、《刘玄德独赴襄阳会》、《刘玄德醉走黄鹤楼》、《诸葛亮博望烧屯》、《两军师隔江斗智》、《关云长义勇辞金》、《关大王单刀会》、《关张双赴西蜀梦》、《碧莲会》和传奇《草庐记》、《古城记》、《赤壁记》、《四郡记》等剧目,总体上得到梳釐,拓展,加工,润色。有许多精彩折子,至今仍活跃在舞台上熠熠生辉。如京剧《龙凤呈祥》、《群英会》、《失空斩》、《卧龙吊孝》;徽剧《古城会》、《水淹七军》;昆剧《芦花荡》、《小宴》,以及据此改编的众多地方戏。

 《忠义璇图》亦为周祥钰、邹金生等人编写, 元杂剧明传奇中大量有关《水浒传》故事的戏,收集整理,增删润饰,汇而成集。《水浒传》小说中精华部分,即所谓“宋(江)十回” 、“林(冲)十回” 、“武(松)十回” 、“石(秀)十回” ,都有新的创造。许多剧目至今依然被广大观众所喜闻乐见,百看不厌。有的已成经典单折早被各戏曲院校选用作启蒙教材,如《林冲夜奔》、《武松打店》、《扈家庄》、《蜈蚣岭》等便是。《忠义璇图》中描绘了那些久已流布于舞台的人物故事,对梁山英雄的声势渲染备至,最后以张叔夜招安水浒作结,那是“洗脑”之举,大可不必理会它。洋洋洒洒也有240齣。

若再加上为王廷章编写的描绘和歌颂了杨家将的英雄事迹的《昭代箫韶》,足足有千齣之余。  

除上述 5种大戏外,还有《封神天榜》(《封神演义》故事)、《楚汉春秋》(刘邦与项羽故事)、《盛世鸿图》(曹彬下江南故事)、《锋剑春秋》(《后列国志》王翦与孙膑故事)、《兴唐外史》(《说唐》瓦岗寨好汉秦琼、罗成故事)、《征西异传》(《说唐征西》薛丁山、樊梨花故事)、《阐道除邪》(《混元盒》张天师除五毒故事)、《铁旗阵》(杨七郎、八郎平南唐等故事,《杨家将演义》中无此情节),《如意宝册》(《平妖传》故事)等大量剧目。

清代宫廷大戏虽由词臣编写,意识形态的影响也让它蒙上一层卫道士的色彩,但仍由于它借助前代作家写的小说、剧本,以及大量民间传说中的精华作为蓝本,所以也保存了不少已佚剧本的片断,对中国戏曲史的研究有着拾遗补阙之功。史学价值不容小觑。

如此浩如烟海的剧本创作,在世界戏剧史上也是一个奇迹!与康熙同年代的法国文艺复兴吋期君主路易十四,一生沉溺于舞蹈艺术,並成就了大喜剧家莫里哀辉煌的太阳王,也没有如此气魄和成就!而关键是这些剧目许多至今仍还存活在舞台上,而且日久弥新,成为长演不衰的经典!因此对乾隆朝戏剧活动在中国演剧史上无论如何定位都不嫌过分,不嫌过誉之词。

戏剧演出并不局限於时令节季在宫中举行。毎逢皇家有寿婚庆典,京城街巷也彩台高搭,对地方广徵百戏,来京献演。乾隆十六年,为庆贺皇太后六十大寿,各地方官衙,五旗诸王,内务府,都察院,大理寺,翰林院,戏台搭了二十二个,盛况空前。“自西华门至西直门外之高粱桥十余里中,各有分地,张设灯綵,结撰楼阁,天街本广阔,两旁遂不见市廛。锦绣山河,金银宫阙,剪綵为花,铺锦为屋,九华之灯,七宝之座,丹碧相映,不可名状。毎数十步间一戏台,南腔北调,備四方之乐;倀童妙伎,歌扇舞衫,后部未歇,前部已迎。左顾方驚,右则复眩。遊者如入蓬莱仙岛;在琼玉宇中,听霓裳曲,观羽衣舞……”可见排场奢侈靡费。

上有所好,各地方官员能不迎合上意,极尽谄谀奉承之能事?前文提及专为苏州梨园供奉所居 “苏州巷”,还有一个颇有趣味的逸事,曹雪芹写的《红楼梦》中,描绘了贾家从苏州採办来的伶人,芳官琪官藕官等十几位色艺双绝的年青优伶的遭遇,不是凭空臆造的神来之笔,而恰好是有真实生活基础为原型的。曹雪芹曾祖父曹玺,夫人孙氏,被选为康熙的保姆。因此祖父曹寅便是康熙的奶兄弟,康熙对其恩宠有加,让他担任江宁织造。他风雅有才,通晓音律,曾写过《续琵琶》传奇。江宁织造虽然只是经办些皇家衣著採办工作的小官,但它还有一个情报机构的责能。曹寅还要将地方官的政绩廉贪,不停向康熙汇报。从现存大量满文奏折看,甚至连民间趣闻轶事,小道新闻也不遗漏,要报与康熙作消遣娱乐性的观赏之用。曹寅和他的儿子曹颙、继子曹頫,先后连任江宁织造近40年。 江宁织造另一任务就是为皇家在苏杨等地物色角色演员。曹雪芹自幼耳濡目染,写伶人遭遇当然得心应手,呼之欲出。这里选录一段苏州织造李煦的一份相关遴选演员奏折摘录於右,即是明证:“今寻得几个女孩子,要教一班戏送进,以搏皇上一笑,窃想昆腔颇多,正要寻个弋腔好教习,学成送去。无奈遍处求访,总没有好的。今蒙皇恩,将著葉国祯前来教导,此等事都是力量做不来的,如此高厚洪恩,真竭顶踵未足尽犬马报答之心,今葉国祯已于本月十六日到苏,理合奏闻,併叩谢皇上大恩,容俟稍有成绪,自当不时奏达。”

曹寅在任期间是否参与苏州女孩“採办”之事不得而知。江南自古出美女,在大清盛世康熙年间,江南女子的买卖甚至惊动了中央。康熙四十六年(1707年),康熙皇帝第六次南巡,到了苏州,突然给陪驾的工部尚书王鸿绪下了一道密旨:前岁南巡,有许多不肖之人骗苏州女子,朕到家里方知。今年恐有如此行者。尔细细打听 此案查来查去,最后不了了之。原因很简单,康熙自己就是最大“买主”,总不成自己认罪?顺治年间,紫禁城神武门内曾悬挂过孝庄太后的一道懿旨:有以缠足女子入宫者斩。事实上有禁不止。西洋传教士马国贤《京庭十三年》中曾有所记载,热河避暑山庄,毡毯上聚集着一群裹小脚的汉族妃嫔,突然,陛下(康熙)将蛇、癞蛤蟆之类小动物抛向妃嫔们中间,她们惊呼着,躲避着,一派狼狈状,陛下引以为乐,看了十分开心。《红楼梦》中,贾宝玉不也是与琪官交好受到贾政的鞭笞。这是被泯没了的一段很残忍的历史。但也是中国剧史上一段既光辉又催人泪下的一段辛酸史实。略为记上一笔以誌缅怀。

如何评价乾隆朝戏剧活动的历史意义,是个举足轻重的课题。打个比喻吧,它确确实实是演剧史上产生基因裂变式的时代!皇家如此铺张扬厉创导演剧活动,对民间戏剧发展推波助澜,起到了承上启下,然而导致后世花开遍地的繁荣局面,可以说功不可没。

从剧本创作这个范畴而言,乾隆朝远远不及明朝万曆年间。那是产生【六十种曲】、“琵琶荆钗”、“临川四梦” 皇皇巨制的时代!剧本(明称之谓“传奇”)写出来,那只是平面的,文字的。要让它在舞台上立起来,成为立体的,多元的,形象的剧场艺术,这一再创造的过程是相当繁複的。这里包含了诸多艺术门类的人才,须为其付出辛勤的创造性的劳动。这里不仅有作曲的,还有乐队配器的,编舞蹈的,编表演程式的,梳头饰的,画脸谱的,制服装盔头的……斗胆归纳一句,仿佛是“音乐剧化”的蛹化蝶般的全部蜕变过程。明末清初,这一百余年间,民间戏班也好,官府蓄养的家班也罢,它们都在做相同的工作:排演,筛选,将戏展示在舞台上,所有的戏逃不过“适者生存”的选择,观众喜闻乐见的保留了下来,观众反应平平的逐渐出局,淡出舞台。折子戏既获得了观众广泛认可和喜爱,伶人们争奇斗艳为其化精神加工润色也在情理之中。因此乾隆前后,再无传奇佳作问世,相反却出了部剧坛奇书【缀白裘】。这便是时代赋於的铁证般的烙印。

《缀白裘》,是清代刊印的戏曲剧本选集,收录当时剧场经常演出的昆曲和花部乱弹的“折子戏”而非全剧剧本。书名《缀白裘》是取百狐之腋,聚而成裘之含意。全书12编(集),48集(卷),由钱德苍根据“玩花主人”的旧编本增删改订而成。钱德苍,字沛思,号镜心居士。因科举不第,澹泊名利,混迹於歌场酒肆,流连于弦乐檀板之际,为人豪放不羁,爱好和熟悉戏曲艺术,所编的按现代说法,纯属舞台演出脚本或导演本。《缀白裘》收录的主要是昆曲,有80余部作品的400多个单齣。每剧所选多寡不等,有选26齣的,如《琵琶记》,也有仅收录一齣的。其中包括南戏和明、清传奇作家的作品。值得一提的是《缀白裘》还收录总题为梆子腔的剧本也有30余种约50余折,所用曲调包括很广。清初“花部诸腔”剧本很少刊印流传,这也是《缀白裘》资料价值所在之处。

《缀白裘》不是案头欣赏文学剧本已确切无疑。其中不乏可供演出的科白和舞台提示。而这一时期文人创作的杂剧传奇作品多半是抒发个人胸臆,寄托个人情感之类的案头戏剧文学,就像英国剧作家萧伯纳的某些剧本似的,没有跌宕起伏剧情和戏剧冲突,只有文字和词藻的堆砌和某个特定情绪的抒发宣泄,无戏可演,无戏可观。

乾隆朝曾颁布官员蓄养家庭戏班的禁令, “恐其耗费多金,废弛公务,甚且夤缘生事” ,玩物丧志,确会导致废弛公务。蓄养家班的官员往往自己便是填词度曲的行家,一旦失去舞台实践的基础,便只能寄兴於案头孤芳自赏自赏,丧失了戏剧表演上的活力。由於康乾盛世社会经济的兴旺繁荣,尤其是江淮盐商腰缠万贯,乾隆皇帝下江南六次,都驻蹕杨州,为了讨好皇上,投其所好,气大财粗的盐商,不仅养起了戏班,而且讲究实效,将戏班办得与众不同,对演员配备务求一流上乘,演出服饰场面务求标新立异,演出剧目形式务求精益求精,这就促使演出朝着精品化趋向发展。

不要以为样板戏是文革的产物,其实,乾隆朝也是形成古典样板戏的黄金时代!固然任何时候都不可能有“样板戏”一说,我只是按彼时彼地状况借题发挥一下而已。既然要搏得圣上或观赏者青眼有加,伶人们自当自觉戓不自觉的全身心投入“样板”缔造,毎个舞台调度,每个姿势身段,无不精打细磨,往精品化趋向努力。成果是显而易见的,将每段曲子的形体动作,作了标准化,定型化的规范,经过打磨以后的定格,已臻尽善尽美姿态。师徒之间又以口传心授方式往下传承,直至昆曲传字辈的诞生而得以传世今日!奇迹就发生在我们眼皮底下,为什么我们却视而不见?从《缀白裘》中选两个例子来说说乾隆朝这一剧史上特别值得重视的黄金年代,在打造精品折子戏的过程中,所取得的令人刮目相看的成绩。

昆曲界有句行话:“男怕《夜奔》,女怕《思凡》。”

《夜奔》和《思凡》,均是昆曲演员的启蒙戏。唱演並重,异常见功夫。《夜奔》是《宝剑记》传奇中的一折。所唱是林冲受尽高俅迫害,投奔梁山时感叹:

【折桂令】实指望封侯也那万里班超,到如今生逼做叛国红巾,做了背主黄巢。恰便似脱鞲苍鹰,离笼狡兔,摘网腾蛟。救国难谁诛正卯?掌刑罚难得皋陶。似这鬓发焦灼,行李萧条。此一去博得个斗转天回,高俅!管叫你海沸山摇。”      整个一场戏由林冲一人表演,边唱边舞,动作大开大合,翻挪腾移,一气呵成,四十分种“一场干”!一句唱往往配上几个身段,唱腔激昂慷慨,动作乾净利索,英雄末途,壮志未改,心似波涛,气冲霄汉,直至唱到“望家乡去路遙……”这绵延不断,行云流水般的,天衣无缝环环相扣的一系列动作设计,情曲贯通,水乳交融,可以说是达到豋峰造绝的完美境界!这段唱、做、念、舞的独唱独舞华采篇章,你找遍芭蕾,戓世界上任何一部音乐剧表演,都无法与之比拟的!这确实可以称作中国古典民族音乐剧的典范!

音乐剧的定义,不同的民族都可有它不同的内涵。印度的歌舞片,或称它音乐剧片也无尚不可,就是南亚的旋律,南亚的节拍,南亚的舞姿,南亚的风情。中国的音乐剧,不必拘泥於北美的狂燥香艳,印度的佻跶奔放,中国的音乐剧,该有本民族的庄重,含蓄特征,它可以用大写意的舞蹈语汇挥洒自如,表达意涵。只要它符合音乐剧所包含的所有特征,难道就因叫法的差异而能否定它的存在?

    同样在《扈家莊》扈三娘边唱边舞的表演中,达到了意境美,动态美,雕塑美的最高境界,让观众从而获得美学上至高无上的享受。同样具备了音乐剧所包含的所有特征。我们可以将这种表达形式,称之为“武戏文唱”。

反之,也可“文戏武演”。

    且看《思凡》,它取材於《孽海记》中一折,讲述小尼姑赵色空不甘青灯黄卷寂寞,思凡下山故事。文学语言运用上,花部戏的“俗”语随处可见:

“【山坡羊】小尼姑年方二八,正青春,被师傅削了头发。每日里在佛殿上烧香换水,见几个子弟遊戏在山门下。他把眼儿瞧着咱,咱把眼儿觑着他,他与咱,咱共他,两下里多牵挂。冤家!怎能够成就了姻缘,死在阎王殿前由他,把那碾来舂,锯来解,把磨来挨,放在油锅里去炸,啊呀由他!则见那活人受罪,哪曾见死鬼带枷?啊呀由他,火烧眉毛且顾眼下。……”小尼姑不甘将青春埋葬在“烧香换水”上的心情溢于言表。这些形象的唱都配有与其呼应的手势,步法,身段,表情,这是一种非常细腻,非常传神的舞蹈形式。接下来她看到姿态各异的罗汉,从她的眼中,却读出了另一层的含意。所以在舞蹈语汇运用上也具有复合的双重的意趣:

“【哭皇天】又只见那两旁罗汉,塑得来有些儍角。一个儿抱膝舒怀,口儿里念着我;一个儿手托香腮,心儿里念着我;一个儿眼倦开,朦胧的觑着我;惟有布袋罗汉笑呵呵,他笑我时儿错,光阴过。有谁人,有谁人肯娶我这年老婆婆?降龙的恼着我;伏虎的恨着我;那长眉大仙愁着我,说我老来时有什么结果。” 这段边唱边舞的表演真有别具风味的美感。与任何经典音乐剧表达角色心情状态的独唱舞段去比较,决不会逊色到那里。只会感到我们中华传统文化是多么博大精深,多姿多采!可以说是独步天下,无与伦比!接下来她发出感叹,又是一番意象並举的表演:

“【香雪灯】佛前灯,做不得洞房花烛;香积厨做不得玳筵东阁;钟鼓楼做不得望夫台;草蒲团做不得芙蓉,芙蓉软褥。奴本是女娇娥,又不是男儿汉。为何腰盘黄绦,身穿直缀?见人家夫妻们,一对对着锦穿罗,啊呀天吓,不由人心热如火,不由人心热如火!” 这段人性的咏叹,配有眉飞色舞,手舞足蹈的具像表演,能不深深打动人心,唤起观众对她的同情和怜惜。演员毎个唱腔身段,无论定格在那一刻都是美轮美奂,让人赏心悦目。

这些折子戏定型到如此精致地步,是乾隆朝所有骚人墨客,乐师伶工共同努力的结果。虽然在创作上,那一代人没有突破明朝湯显祖,徐渭,李渔,魏良輔的成就,但仍继承了追求“本色”的现实主义传统。理论上虽无创新,却也一而贯之。王骥德在《曲律》中这样写道:“大曲宜施文藻,然忌太深;小曲宜用本色,然忌太俚。须奏之场上,不论士人闺妇,以及村童野老,无不通晓……”对於剧场演艺实践重要性的认知,所谓“须奏之场上” ,已进入“自由王国”的自觉高度:“戏剧之行与不行,良有其故,庸下优人,遇文人之作,不惟不晓,也不易入口。村俗戏本,正与其见识不相上下,又鄙猥之曲,可令不识字人,口授而得,故争相演习,以适从其便。以是知过施文彩,以供案头文積,亦非计也。” 由於对戏剧成敗取决於舞台实踐客观规律有了充分认识,催生了对演剧技巧的刻意追求,那时一些散落在文人的笔记式的剧论中,从偏重对词曲的研讨,有意识地转向对表演形式的关注也多了起来,甚至有专著问世。黄旛绰整理出版成书的【梨园原】便是一例。

黄旛绰,据称是弃儒习艺,半路下海的昆曲艺人,他根据自己舞台实践经验,写成《明心鉴》一书,后经胥园居士庄肇奎增订,易名《梨园原》,但未付梓成印,至道光九年仍以其弟子俞维琛,龚瑞丰抄本流传於世。值得一提的是这部类似斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》的表演艺术专著在中国众多古典戏曲论著中,也就仅此一部!书中包括有“明心鉴”,“艺病十种”,“曲白六要”,“身段八要”,“宝山集八则”等共十二章节,前六章还有“论戏统”,“老郎神”,“谢阿蛮论戏始末”,“王大梁详论角色”,“论鼓板乐式”等。且看他在“身段八要”中说些什么:

   【辨八形】身段中有八形,须细心分清。

   贵者威容:正视,声沉,步重;

   富者观容:笑眼,弹指,声緩;

   贫者病容:直眼,抱肩,鼻涕;

   賤者冶容:邪视,耸肩,行快;

   痴者呆容:吊眼,口张,搖头;

   疯者怒容:定眼,啼笑,乱行;

   病者倦容:泪眼,口喘,身顫

醉者困容:糢眼,身软,脚硬。

【分四状】四状为喜,怒,哀,惊。

喜者:搖头为要,儍眼,笑容,声欢;

怒者:怒目为要,皱鼻,挺胸,声恨;

   哀者:泪眼为要,顿足,呆容,声悲;

   惊者:开口为要,颜赤,身战,声竭,。

   但看儿童有事物触心,则面发其状,口发其声。喜,怒,哀,惊现於面;欢,恨,悲,竭发於声。

   【眼先引】凡作各种形状,必须用眼先引。故昔人有曰:“眼灵睛用力,面状心中生”。

   【头微晃】头须微晃,方显活泼,然只能微晃,不可大晃及乱晃也。

   【步宜稳】台步不可大,尽人皆知也。然亦不可过小。总之,须求其适中,以稳为要;虽於极快极忙时,亦要清楚。

   【手为势】凡形容各种情状,全赖以手指示。

   【镜中影】学者宜对大镜演习,自观其得失,自然日有进益也。

   【无虚日】言其日日用功,不可间断,间断一日,则三日不能復原。学者切记之。

看了以后不知有何感觉?这可是戏曲院校形体训练大纲吧!音乐剧演员形体训练也可参考!它比斯坥尼《演员自我修养》(二)要早出近200年。想起梅兰芳大师养鸽子练眼神的故事,不还是“眼先引”在循循善诱着吗?真感慨万端啊!什么宝貝我们没有?

在词曲创作上,有人直截了当提出“曲调宜高”,“词宜化俗”,“曲贵乎口头言语,化俗为雅”的主张,所谓“情生於景,景生於情,情景相生,自成声律” 。乾隆六年(1741年),莊亲王允祿,奉敕編纂《律吕正义》后编,乾隆九年編成,但由於南北宫调时隔久远,亥豕鱼鲁混杂莫辨,因而乾隆又命其编修《九宫大成南北宫调谱》。全书八十一卷,收录南北曲二千另九十四支曲牌,若加变体,则足足有四千四百六十六支曲子,包括唐宋词,宋金诸宫调,元明散曲,明清传奇,尽皆收罗。该书最大特点是明确制定“板眼”标示方法;注明工尺,音域高低,节奏快慢,对后世曲谱标记方式,影响深远。

乾隆一朝,笙鼔不绝。紫禁城内,夜夜开锣;紫禁城外,也是鼓乐喧天。

戏剧已不是为逢年过节,娛神祭祖而设。康乾盛世,城市经济蓬勃发展,市民对文化精神生活有了更高的需求。燕都街巷,大小剧场应运而生,广德楼,广和楼,庆乐园,三庆园,已是名噪一时,成为市民大众趋之若鹜的娱乐场所。

典雅的昆曲已成回光返照的余响。通俗化的花部诸腔成雨后春笋之势,冲击着昆曲一枝独秀的霸主地位。 

乾隆初年成书的《梦中缘传奇》序文载:“长安(京师)梨园盛……而所好惟秦腔,啰(啰啰调),弋(弋阳腔),厌听吴骚(指昆腔),闻歌昆曲,辄哄然散去。” 老百姓喜好跃然纸上,早见分晓。

据扬州画舫录载:“雅部即昆曲,花部京腔,秦腔,弋阳腔,梆子腔,罗罗腔,二黄调,统谓之乱弹。花部诸腔大致有三个系统:

(一)        弋阳腔系统。包括有弋阳腔,高腔,京腔,梆子腔。

(二)        汉调系统。包括有汉调,二黄(二黄变自汉调,合西皮称皮黄)

(三)        秦腔系统。包括有秦腔,西皮,山西梆子,乱弹。

其实,江西弋阳腔生成早於昆腔,一度衰败,至明朝嘉靖年间已成绝响。清初由谭纶接合海盐腔重新崛起。又有一支余脉滞留直隶高阳,后成高腔。至民国十年,温州犹存一个高腔班。

二黄腔源自湖北黄冈,黄陂二县。汉调起自湖北,先於皮黄。“时下盛尚黄腔,黄腔起于湖北黄冈县,词意俚鄙,皆若辈隨口诌成,不经文人笔墨,宜无当于大雅。 且“ 皮黄俗调,习之既易,听者亦入耳

戏剧民间流传,俗以代雅,这是必然趋势。在民间形成大气候的花部诸腔,不可能不传入禁中。乾隆南巡之际,想必也领略过“俗调妙趣。至乾隆五十五年,徽班借为乾隆爷八旬万寿大庆入都祝禧为名,堂而皇之进京,开创了中国戏曲史上一齣大戏,这是后话。而发祥之端,却在乾隆朝。且略叙一二。

久负盛名“四大徽班 各擅胜长。

【金台残泪记】有如下描述:

“四喜曰曲子。先辈风流,饩羊尚存,不为淫娃春牍应雅。世有周郎,能无三顾?古称清歌妙舞,又曰丝不如竹,竹不如肉,为其渐近自然故也。至今堂会终无以易之。

“三庆曰轴子,毎日撒帘以后,公中人各奏尔能,所演皆新排近事,连日排演,博人叫好,全在於此。所谓巴人下里,举国和之,未能免俗,聊复尔尔,乐乐其所自生,亦乌可少?

“和春曰把子,每日亭午必演《三国》《水浒》诸小说名中轴子。工技击者各出其技,痀瘘,丈人,承蜩,弄丸,公孙大娘舞剑器,浑脱浏漓,顿挫发扬,蹈厉,总干山立,亦无可一日无此。

“春台曰孩子,云里帝城,如锦绣万花谷,春日迟迟,万紫千红,都非凡艳。而春台则诸郎之夭夭,少好咸萃焉,奇花初胎,有人心固当以千万金铃护惜之。

自三庆班始,转而催生“四大徽班 。“四大徽班 各有特色妙招,自成风格,无可取代。“四喜班唱工独步天下,王公贵族家唱堂会几乎由其包揽。 “三庆班善倡新戏。新闻时事,随时入戏,论古谈今,独步京城。 “春和班擅演武戏,长靠短打,把子翻腾,矫若惊龙,动若猛禽。 “春台班新秀辈出。蓓蕾初绽,雏莺初啭,狂蜂追逐,浪蝶消魂……这是后话。随着京剧豋上历史舞台,中国剧史又翻开崭新的篇章!

 

 

 

 

 

 

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