1929年的春天揭开了中国歌舞剧与百老汇碰撞的黄金岁月的序幕，1929年4月27日好莱坞第一部有声片《爵士歌者》、同年11月26日好莱坞第一部All Talking、All Singing、All Dancing歌舞片《百老汇之歌舞》与第二年百老汇第一座叙事音乐剧里程碑《画舫缘》电影版在中国闪亮登场，犹如熄灯以后正片上映之前，“百老汇经验”登陆中国，落入寻常百姓家的预告。中国歌舞剧的现代化命运，从一开始，就与好莱坞歌舞片的闪烁光影剪接在一起。

    自1840年西方列强的坚船利炮轰开了中国的大门之后，中国由原本独立的、封闭的封建王朝大国，不得不被迫一步步打开对外的窗口。中外对比显示出来的明显差距，激发起了一代代仁人志士和爱国者的奋斗。洋务运动、北洋海军、戊戌变法、辛亥革命、五四运动……相继开启了寻求变革图强、重新振兴国家的奋斗之路。

    客观地回顾中国歌舞剧界发生的数度变迁，可以十分清晰地发现：中国古典歌舞剧自宋代以来，迎来了一个又一个兴盛时期，每一次高潮，无不缠绕着宫廷与民间的交锋与融合：周代的礼崩乐坏；汉代乐府与百戏；唐代歌舞戏与参军戏；宋代歌舞、杂技、武术、说唱、叙事诗的合力；清代中叶以来的花雅之争；五四运动的戏剧改良运动，均表明由于向往真诚的流露与人性的解放，民间歌舞剧早在于无深处暗流涌动。然而，在古代社会，中国歌舞剧的宏观结构是以古典歌舞剧为主导的，多少年以来，没有一个改革家有勇气对这一种歌舞剧结构的合理性和绝对的宫廷娱乐需要提出过质疑。后来，民间歌舞剧开始由一种较草根、较原生态的依附形式，逐渐浮出水面，人类这才解脱了对古典歌舞剧的主要依赖。这时，以黎锦晖、陈大悲、陈歌辛、吴晓邦、许如辉、阿夫夏洛莫夫、周扬、贺敬之等为代表的一代歌舞剧人，在世界和中国社会剧变的影响下，对旧的歌舞剧文化传统产生了怀疑，感觉到在中国歌舞剧走向现代化的关键时刻，要救亡图存，只有将目光转至民间，同时积极地学习西方的近代歌舞剧，才能使歌舞剧的民族品牌走上振兴之路。

    20世纪20-40年代，正是戏剧改良新旧夹缠、混乱迫仄的时期。百老汇通过好莱坞之手与神州大地紧紧地联系在一起，赋予了近代中国歌舞剧现代化运动以鲜活的血液和时尚的气质。这是美国民族歌舞剧经验与中国民族歌舞剧的相互击掌与喝彩。我们见到了齐格菲尔德及其富丽秀的美腿飞滚、看到了美式音乐喜剧正在美国的兴起，直击了叙事音乐剧正如一轮红日散发出耀眼的光芒、感受到了亚斯当尔、金姐等新一代歌舞明星正舞动着新型音乐剧生命的觉醒。那是歌舞精灵在春意盎然中复苏的声音，那是民间歌舞在黑暗里遇见阳光的颤动，那是对摆脱禁锢后思想向自由与民主的奔飞。中国音乐剧改革家们念之唤之的传统歌舞剧危机，到这时，终于有了海外影像基因孕育的契机。从此，这些先行者以各自的视景和风格展示于众，所思所行的一切，看起来步步维艰，甚至有时难脱呀呀学舌的平庸基调，但合拢一块，就是显得与传统有所不同，一派头角峥嵘的面貌。

    那时候，中国歌舞剧，每天都展现出更强大的未来。

    一、看电影去：好莱坞歌舞片进入中国的传媒背景

    电影，无论是默片还是有声电影，从诞生那一刻起，就与歌舞剧有不解之缘。

    1911年，意大利著名诗人、电影先驱乔托•卡努杜在《第七艺术诞生》一文中指出，在人类文明发展史上，继戏剧、舞蹈、音乐等六大艺术形式之后，电影也成为一门独立的艺术形式。它制造幻觉“海市蜃楼”，创造视觉“梦幻空间”，具有其他艺术样式所不具备的独特魅力而成为无数观众茶余饭后消遣的娱乐选择之一。作为一门年轻的艺术形式，在发展和完善的过程当中，势必会将戏剧纳入学习和模仿的对象。世界电影的先驱者“魔术师”梅里爱最早将奇妙的舞台剧搬上银幕，称为“装在盒子里的戏剧”，改变了卢米埃尔兄弟对于“火车进站”、“工厂大门”的场面片段化的记录和展示，从而给电影以简单的情节和较为完整的故事。初期日本电影的特征完全从属于歌舞伎舞台剧，被称作“罐头电影”。我国第一部电影的诞生则是对京剧大师谭鑫培演出的古典歌舞剧《定军山》的完整记录。中国早期的电影一直与古典歌舞剧艺术紧密相连，绵延数十年都被称作“影戏”，可见当时中国的电影与作为戏曲的古典歌舞剧如同连体婴儿一样地同呼吸、共命运。

    如果说中国电影从萌芽期就注重从传统古典歌舞剧吸收营养，那么，好莱坞电影在成长早期，从百老汇那里得到的歌舞剧滋养和支持也是显而易见的。当电影利用它的“影像”技术来模拟记录生活场景的时候，中国的古典歌舞剧和百老汇的民间歌舞剧作为已相对成熟的戏剧形式，为电影争取观众提供了一种最自然也是最有效的传媒手段。从某种意义上说，中国古典歌舞剧和百老汇民间歌舞剧，堪称中美近代电影事业发展的助产士。这一点，可以从1927年好莱坞第一部有声电影《爵士歌者》那里，再次得到佐证。

    在电影，尤其是好莱坞电影进入中国城市文化的过程中，作为一种色情化的公众形象，歌女和舞女对市民有一种特殊的吸引力。举例来说，蔡楚生1934年的《新女性》凸现了女主角在舞厅观赏性感表演时的复杂心理过程。陈定山在他的传记中描述了一些30年代耸人听闻的细节，像卡尔登舞厅令观众着迷的午夜表演。羽仙舞中“仙女们”扇动翅膀，性感的身体若隐若现；黑灯舞中黑人舞女挺着只覆盖着两片金叶的丰乳，边环座起舞，边乱抛香吻。最后是三十分钟的配乐“卧室表演”，在幽暗的灯光下，穿比基尼的金发女郎先是在床上无精打采地看书，焦灼地等待，最后是半裸着在椅子上自淫的高潮。毋庸置疑，这种对上海中外舞女非常感性的描述方式刺激了城市的性想象力。（注释：张英进：民国时期的上海电影与城市文化，二十一世纪，2008年4月号　总第 73 期 2008年4月30日）

    传播学大师施拉姆曾说：每一项传播手段的发明都是人类智慧了不起的成就。犹如后来电视对电影优势地位的取代，网络对电视优势地位的取代，电影进入中国以后，对舞台剧优势地位的挑战日益加深。“自从有了电影后，欧美各国都把它当做了娱乐观众的最好的工具。从前一切的娱乐工具，都对它低了头，失去了原有的光彩。许多舞台、音乐院，都为了它而相继倒闭，许多舞台上的名优，都为它而失了业，有的只好改行投身到银幕上来，于是电影，逐成为艺术的园地里最完美最骄矜的一朵鲜花了。”（注释：中国教育电影协会编：中国电影年鉴，1934年）

    我们知道，舞台剧的传统源远流长。远在公元前五世纪，古希腊便诞生了初期的舞台表演形式，当时所演的主要功能是为丰富节日内容，对象则主要面对奴隶和奴隶主，当时的主要演出剧目以神话故事为主，英雄剧几乎成为了演出主要的剧目。近代戏剧自清末流入中国，特别是春柳社成立以后，戏剧自开始由古典舞台的传统表演方式向西方戏剧靠拢，而其表演取材也由中国古代的程式化历史剧向现实主义转型。好莱坞歌舞片就是在这种新旧歌舞剧的冲突与转型中进入中国的。它夺走了舞台剧曾经“统包”的许多功能，使舞台剧受到严重的冲击。那时的观众走进剧场不再仅仅是看一个有趣的故事，而更多的是为了获得一种全新的声光电体验，以及来自美国歌舞、性感、时尚的熏陶。尽管这种歌舞片所带来的表演方式和艺术形式并不能完全取代舞台剧的演出，但与好莱坞其他类型片一样，已开始占据我们大多数的休闲时间，从此，舞台剧越来越成为小众艺术，观众不再像以前那么踊跃。

    1923年叶劲风编辑的《小说世界》，其中几期经常报导好莱坞电影，包括中文的电影简介和明星照。1927年，中国影院106家，座位68000个，分布于18个大城市，其中上海占26家影院，至30年代末，增至32家-37家影院。自1933年8月到1937年7月，天津的《北洋画报》出版了107期周刊性的《电影专刊》，经常报导西方电影的消息。30年代迷你开本的流行妇女周刊《玲珑妇女图画杂志》设有名为“Movie”（中文译名为带有上海味的“幕味”，是电影趣“味”的双关语）的增页，刊出大量好莱坞的明星照片和“过去两周中外电影评估表”。比如第三卷第四十三期（1933年12月6日）封底的评比表中，好莱坞歌舞片《四十二号街》评为排行第四的B级。当时，为配合电影宣传或者出版商借势，还发行单独的电影出版物，比如《璇宫艳史》和《绿野仙踪》，不仅有剧照、歌曲，还有剧本。30年代中期，国家电影检查委员会的电影检查报告列出所有批准公映的电影，大多数是好莱坞作品，但也有大约60部在1931-34年被禁的国产片。40年代初一些流行杂志，像顾冷观的《上海生活》，刊登一系列由百老汇戏剧改编的电影与好莱坞1941-42年的制片计划。40年代，一些地方媒体也视报道好莱坞歌舞片为时髦，不惜腾出首页介绍好莱坞歌舞大片，比如，民国35年6月4日，苏州《戏报》为配合大光明戏院放映活动，在首页详细介绍了五彩歌舞巨片《莎乐美》（Salome, Where She Dance）故事大纲，并在其他版面推出剧照和明星照片，图文并茂，版面非常鲜活。40年代后期，《电影杂志》半月刊用主要篇幅来报导好莱坞消息，并辟有像“影星标准译名”和“外国电影在上海”之类的专栏，按制作公司的顺序列出好莱坞电影的中英片名。（注释：张英进：民国时期的上海电影与城市文化，二十一世纪，2008年4月号　总第 73 期 2008年4月30日）

    当时欧美所有的大制片公司都在上海有代理和发行人。根据1949年以前上海好莱坞电影节目单可知，其中有为数众多的哥伦比亚影业公司、米高梅影业、20世纪福克斯、华纳、环球影业、大同出版公司、影艺出版公司出品，大都会、大上海、沪光、兰心、新光、明星、融光、虹光、永安、九星、中央、光陆、杜美、平安、丽都、金门、巴黎、大光明、南京、国泰、亚洲、美琪、卡尔登、大华、平安、沪光等上海各大戏院的好莱坞歌舞片戏单、说明书，以及大量好莱坞歌舞影星剧照和生活照。在一些设施齐全、豪华气派的影院，好莱坞八大电影公司享有首轮放映的绝对权利。

    笔者收集的大量史料表明，1949年以前，好莱坞歌舞片几乎是批量地、同步地将百老汇经验带进如饥似渴的中国。春申风月，黄埔精华，剧场戏院，歌台舞榭，说不尽的旖旎浪漫。还有什么比好莱坞电影更能显现这座城市的时髦与风情呢？从当时的电影节目单考察，不仅Ziegfeld girls、亚斯当儿和罗杰斯歌舞组合(Fred Astaire and Ginger Rogers)、Marilyn Miller、露西•鲍尔（Lucille Ball）、金凯利、Al Jolson、Eddie Cantor、Fanny Brice、Rita Hayworth、Rogers Will、米尼里与裘迪•加兰德(Judy Garland)夫妇、欧文•柏林 (Irving Berlin)、乔治•格什温（George Gershwin）、科尔•波特(Cole Porter）、美国音乐剧之父杰罗姆•科恩（Jerome Kern)、奥斯卡•小哈姆斯坦（Oscar Hammerstein II）、凯塞琳•葛蕾逊、甚至百老汇巨星Mary Martin等等歌舞剧作曲、剧作家、制作人、导演和明星，称为大众媒体讨论的焦点，而且，一系列歌舞片，如《丽娃栗坦》（Rio Rita）、1929年超豪华歌舞片《戏中之王》（The Show Of Shows）、《四十二号街》、《歌舞升平》（Busby Berkeley’s The Gold Diggers of 1933）、《锦绣天堂》（Ziegfeld Follies of 1946）、《风流寡妇》（The Merry Widow）、《琼宫艳史》（Adorable）、《蓝色狂想曲》（Rhapsody In Blue）、《出水芙蓉》（Bathing Beauty）、迪斯尼《米老鼠大会串》、1946年《从军乐》（This Is the Army ）、迪斯尼卡通歌舞片《彩虹曲》（Make Mine Music）等，也称为人们茶前饭后议论的热点。从Vaudeville、Revue、Follies、Burlesque，到Musical Comedy，再到Musical Drama，百老汇各种歌舞叙事表现形式，均成为歌舞剧人、戏剧人在拍戏时，撰写文章时引用的专业名词。

    信达雅是由清末新兴资产阶级启蒙思想家严复提出的。他在《天演论》中的“译例言”讲到：“译事三难：信、达、雅。求其信已大难矣，顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉。”“信”指意义不背原文，即是译文要准确，不歪曲，不遗漏，也不要随意增减意思；“达”指不拘泥于原文形式，译文通顺明白；“雅”则指译文时选用的词语要得体，追求文章本身的古雅，简明优雅。受此影响，当时很多好莱坞歌舞片的译名非常典雅，1945年由米高梅电影公司拍摄、由辛那屈、葛莱逊和凯利主演、1947年11月21日在上海大华影院放映的好莱坞歌舞片《Anchors Aweigh》，译为《翠凤艳曲》、老上海杜美大戏院放映Gloria Jean主演的歌舞片《The Under-Pup》，译为《乳莺出谷》、Fred Astaire和Paulette Goddard主演的歌舞片《Second Chorus》，译为《龙飞凤舞》、Fred Astaire、Ginger Rogers1936年主演的歌舞片《Swing Time》，译名非常风雅，叫《风月无边》、Betty Grable和Don Ameche主演的歌舞片《Down Argentine Way》（1940年），译为《红花艳曲》、齐格菲尔德出品《Show Boat》1929年电影版的中文译名叫《画舫缘》、1932年喜剧明星Eddie Cantor主演的歌舞片《The Kid from Spain》译成《万花献美》、Ernst Lubitsch1932年导演的《One Hour with You》，被译成《红楼艳史》、1938年的歌舞片《Mad About Music》被译成《小鸟依人》、1938年《The Goldwyn Follies》被译成《芙蓉仙子》、1935年中国放映的《Manhattan Moon》译成《嫦娥奔月》、1940年的黑白歌舞片《Strike Up the Band》被译成《笙鼓喧腾》、1936年的《Rose Marie》被译成《凤凰于飞》、讲述一个遥远国度的公主在美国旅游期间，爱上了美国西点军校学生的故事的歌舞片《Rosalie》，被译成《广寒春色》，“广寒”为月宫，月宫仙女思春，下嫁美国大兵，隐含牛郎织女传说。“外国电影的陌生性就这样被中文伪装得很亲近。”（注释：李欧梵：上海摩登（修订版）—一种新型都市文化在中国（1930-1945），毛尖 译，人民文学出版社2010年版，P102）

    中国首位女影星王汉伦在回忆国外影片进入中国的情景时介绍：“当舶来影片输入到我国以后，社会上一般人士，正好像哥伦布发现新大陆一般的狂热。是的，电影不但只供人娱乐，他们也晓得它于社会文化、教育，都有很密切的关系。”（注释：王汉伦：影场回忆录，《良友》第64期）新电影的兴起，导致舞台剧和游乐场地位的下降。30年代《电通画报》在一张上海地图上标出了所有影院的位置，并宣称“每日百万人消纳之所”。作为当时非舞台剧、报刊和电台所能比拟的最强势媒体，中国近代歌唱片、歌舞片和好莱坞歌舞片的风头盖住了舞台歌舞剧，这是毋庸置疑的事实。这是中国民族歌舞剧的现代升华，并且跨越时空，与好莱坞、百老汇的精神结合起来，形成前所未有的民族力、戏剧力、震撼力，最终走向歌舞剧现代化的世界历史大舞台，成为中华文明、中华民族精神重新融入世界歌舞剧主潮的伟大里程碑！正如本人在《中国音乐剧史（近代卷）》中分析的那样，“从本世纪初开始，中国音乐剧又开始经历一次美学转型，进入非舞台试验和跨越音乐剧场的电影媒体探索时期。尽管它创造和激活了大量有效的表现手段和技巧，如推拉摇移、蒙太奇等，使中国歌舞剧的表现空间大为扩大，但它的专业精神却又是与古典、近代歌舞叙事美学思想一脉相承的。正是因为有了这一共同的专业纽带，中国音乐剧不是被推倒重来，而是在另外一个层面上被超越而得到升华。”（注释：文硕著：中国音乐剧史（近代卷），大连出版社， 2011年版第二版，P208）

    歌舞剧，深藏于人类的基因中，潜伏已久，隔不久就会爆发一次，这是我对人类音乐剧事业的前途一直持有乐观情绪的根本原因。

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