2、我国现代流行歌曲最早也是诞生在上海这个国际大都市中，然后逐渐向周 （1、《诗经》的诗，都是可唱的。中国古代诗歌和音乐，有密不可分的关系，后来才渐渐与音乐分离； 2、谢桃坊《中国市民文学史》，四川人民出版社1997年版,P14--15. 5）边的城市及北京、哈尔滨、沈阳等其它大城市辐射。此后随着信息交流的快捷，交通的便利，教育的普及，乡村、越来越多受到城市的影响，两者的界限开始逐渐缩小，流行歌曲的传播才随之渐渐向乡村扩张。第五，个人性与传统雅乐和现代群众歌曲(主要指三十年代左翼音乐运动，以来带有革命教育色彩的以进行曲风格为主的群众歌曲)相对流行歌曲，强调个人性，注重与主体直接相关的内心活动，体现对个人心理的观照，它的内容贴近日常生活，以细腻、真实的手法刻画个人的情感世界和生活体验，是生活状态的直接呈现和情感体验的宣泄，流行歌曲中的“人”从“群体”中挣脱出来，放弃了“大我”，将目光专注在“小我”之上。另一方面，流行歌曲的接受行为也是个人化的，它重视的并非意义的阐释，而是自身的感性体验，听众完全按照各自的生活经历和感情经历来理解歌曲内容，没有统一的标准，对于处于相似社会环境里的人们，流行歌曲很容易给人真实的感觉，并且产生强烈的共鸣。第六、边缘性和颠覆性。流行歌曲属于非主流文化，不主动承担“载道”功能，不关心社会重大主题，不采用宏大叙事，它也时常接触现实题材，但常以谐谑却并不特别尖锐的方式对固有的社会等级和社会现象进行揭露和嘲弄，颠覆传统的价值标准和道德规范，流行歌曲被知识精英主导的主流文化，政府指导操纵的舆论排挤到边缘的位置，也因此形成了主流文化之外旁逸斜出的充满生命力和独立精神的一支文学脉络。当然随着近几年大众文化的兴起，流行歌曲正逐渐由边缘向中心移动，其是否能在当今社会夺取主流地位，还有待进一步的观察。综上所述，流行歌曲是在都市中产生的以娱乐消闲为主要功能，带有商业目的，表现广大市民的生活和情感，反映市民的审美情趣和思想状态的一种大众文化产品。对于“流行歌曲”这一文艺形式和文艺现象来说，这样一个概念必然是不全面的，然而对于文学的研究，以上几个属性已经可以实现区分流行歌曲和古今中外其它音乐文学的作用。一旦将流行歌曲根据上述的定义纳入中国文学史的体系，我们的视野豁然开朗，按上述流行歌曲的基本属性来判断，考虑到商业性、市民性等问题，中国流行歌曲的历史至少可以追溯到唐宋词、其后元曲、明清时调相继而出，成为各时代最为鼎盛也最具代表性的流行歌曲形式。也就是说，词、曲、时调(专指其未与音乐脱离，与市井保持接触的阶段)就是中国古代的流行歌曲，只是在不同的历史阶段采用了不同的形式与名称。上文已经提及，中国的市民阶层出现于北宋，而“中国的封建社会自唐代中叶以后政治经济结构发生了变化”1、其次，词的 诞生始自唐；2、在唐代就盛行于梨园教坊、青楼楚馆，故而本文将中国流行歌曲的第一种形式“词”，作为一个整体，不限于有宋一代，而从现存最早的“词集”云”（同上,P2. ）2、词起源的具体时间，至今学界并无定论。本文重点不在词史，因此暂从现在可见的敦煌词开始关注。6、《 谣集杂曲子》开始考察，由此我们勾勒出，词——曲——时调——现代流行歌曲——时代流行歌曲……这一中国流行歌曲的发展历程，其历史竟然如此显赫！它的每一种形式都是“一代之文学”；“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”1、又有明卓人月曾道：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几“吴歌”《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣干》、《银铰丝》之类，为我明一绝耳。” 2、从本质上来说，词曲都是诗的变体，属于广义的诗的范畴，是中国诗歌历史的重要组成部分。朱自清先生在《论中国诗的出路》，文中提出一个观点：“中国诗体的变迁，大抵以民间音乐为枢纽，四言变为乐府，诗变为词，词变为曲，都源于民间乐雎……按照上述的传统，我们的新体诗应该从现在民间流行的曲调词嬗变出来……” 3、事实是：五四新文化运动之后，新诗取代了传统诗词的地位，却抛弃了这一传统，新诗完成了新文学运动中的先锋角色之后，路越走越窄，越走越艰辛，尤其是它在民众中的影响力一落千丈，至今都很难自信地说找到了真正的“出路”，朱先生原本是想给新诗的发展提出一种可以参考的方向，却给我们现在关照流行歌曲提供了一个思路。尽管流行歌曲受到了以爵士乐为主的西方现代音乐的影响，但它同样在很大程度上糅合了中国民间和传统音乐的元素，是典型的中西合璧的产物。这一点和词的产生又何其相似!从这个意义上来说，流行歌曲正恰巧继承了以音乐为枢纽的中国诗体变迁的传统，延续词曲“诗余”、“诗余”之“余”的身份，保持着诗歌最原始本真的样态。从这个角度来说，“词——曲——时调——现代流行歌曲——当代流行歌曲”有着一条完整而清晰的演变脉络，具有很强的整体性。三、研究的方法和意义。基于上述原因，本文打破了狭义的“流行歌曲”的界限，把符合流行歌曲基本属性的词、曲、时调一并纳入“流行歌曲”的概念范畴，将它们和现当代流行歌曲作为一个整体来看待。按照通行的历史划分法，我们以1911年为界，将中国流行歌曲划分为古代流行歌曲和现当代流行歌曲两个部分，每个部分又分出 “词”、“曲”和"“现代流行歌曲”、“当代流行歌曲”两个阶段。本文以人性发展为主要线索，通过对各阶段具有代表性的流行歌词文本进行微观的分析和解读，观察流行歌曲反映出来的人性的独特状态，尤其是它们在各自的时代中体现出来。（王国维《宋元戏曲史》·自序，上海古籍出版社1998年版； 2【明】陈宏绪《寒夜录》卷上；“埭章丛书”子部二，江西教育出版社2002年版,Pi82； 朱自清“论中国诗的出路”，收入“朱自清选集”第二卷学术论著，河北教育出版社1989年版，P441）7、和主流文学不同的异质特征，和前代文学的相较所体现的新思想与新内容，在对人性发展的关注上，结合流行歌曲的属性，文本主要以女性形象的变化，男性抒情主体的发展，对享乐与性爱的态度，对个人生存价值的追问，对都市的态度等几个方面为主要切入点。与此同时，经由一种整体的、宏观的、发展的眼光，我们时刻保持前后之间的关照，力图勾画出流行歌曲古今演变的脉络，探究中国流行歌曲发展的总体趋势，从历史上来看，流行歌曲常常因其非正统的地位而冲破礼教的束缚，得以较好地表现人性，现当代流行歌曲同样如此，它能够冲破已经过时的成见的束缚而流露出新鲜的气息，其“价值实则不仅仅是抚慰人们受伤的心灵，释放他们压抑极深的情感，高扬他们想飞的人性欲望，而从另一个角度说，其革命意义尤不可小觑，因为它砸碎的，焚毁的，是延续千年不散的文化秩序的阴魂”I.《诗经》开创了中国诗歌(也是歌曲)“风”的传统,在“诗”被经典化之后，载道功能成为诗歌价值的体现，通过诗歌可“观风俗、知得失、厚人伦、美教化”。作为主流文学的诗歌时常与道德伦理夹缠不清，甚至会为了道德而牺牲掉文学最基本的审美特征。流行歌曲则不同，它明确自身的“娱乐”功能，接受自身的边缘位置，放弃了重教化美人伦的目标，不理会正统的价值判断，从而形成了一种全新的、轻松的、自我愉悦的歌曲形式。以词为例，它正是在诗被经典化之后，为了满足人们歌唱情感的需求而产生的新的歌曲形式。钱钟书说：“爱情，尤其是在封建礼教眼开眼闭的监视之下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里。” 2 不仅是爱情，还有其它不同的情感都借歌词得以抒发，词因表现出真实而丰富多彩的人性，也就充满了激情和生命力，虽然被目为“小道”，却深得人心，大获流行，连文人士大夫都被吸引了。通过此次研究，我们将更加清晰地看到中国流行歌曲作为边缘性的文学，在表现人性方面所具备的积极意义，有助于我们探悉流行歌曲之所以具有如此强大的感染力和影响力的深层原因。在另一个方向上，我们也可以藉由流行歌曲窥见随着时代的进步人性本身不断的发展和张扬，其次，通过对中国流行歌曲的总体考察和研究，我们关注到流行歌曲内部发展演变的过程，从而能够看清现当代流行歌曲对古代文学遗产的继承情况以及自身的新变，大而言之，也有助于了解现代文学对古代文学传统继承、发展或扬弃的情况及意义。五四以来的现代小说因为有古代通俗小说作为土壤，其发展和成熟走上了一条较为顺畅的道路，取得的成就也是新文学中最值得瞩目的现代流行歌曲，自二十世纪二十年代末诞生后，几乎立刻进入了繁荣时期，其中，古代流行 1、于今“狂欢季节——流行音乐世纪飓风”（广东人民出版社1999年版,P170.） 2、钱钟书“宋诗选注·序”（人民文学出版社1997年版）一. 8 歌曲的作用是不可小视的，现代流行歌曲作家面对中国丰盛的古代文学遗产持有的是一种异常开放的态度，他们继承了古代流行歌曲的传统，并没有阻断新旧文学之间的进程，从而使现代流行歌曲的发展得以快速而顺利地进行。他们从广义的诗的传统中，汲取来自雅俗两个方面的养分，诗、词、曲、时调无所不收，为现代流行歌曲的创作提供了充足的养科。从接受方面来说，流行歌曲源远流长的历史，也为我们提供了解释现代流行歌曲在二十世纪上半叶被迅速接受且迅猛发展的原因。不论古今，作为流行歌曲，总是要着眼于市民阶层的，因此现代流行歌曲可以很快地亲近普通大众，培养数目庞大的受众，进而形成供需双方良好的 循环。第三，虽然我们不能简单地推古及今，认为现代流行歌曲必然会成为我们这一代的代表文学，但这种可能性却是存在的。至少，古代词曲在其当代“不入大雅之堂”，“小道”的经历给了我们一种信心和希望：现代流行歌曲有可能达到经典文学的高度，在文学史上留下自己的痕迹。更为重要的是，经过对中国流行歌曲整体脉络的梳理，我们能从其中的一些规律，预测或推断出当代流行歌曲发展的必然走向。或者说，我们可以从古代流行歌曲的盛衰中吸取相关的经验，为当代流行歌曲今后的发展提供可行的建议。流行歌曲的旺盛的生命力和强劲的发展态势是勿庸置疑的事实，简单而粗暴地无视和打压毫无益处。只有对其存在的合理性给予充分的尊重，并以理性的态度加以批评和帮助，才能真正使流行歌曲走上正确的发展方向，成为社会文化中一支有益的力量。第四，流行歌曲是当代大众文学最为重要的组成部分之一。因此对它的理性研究有助于改变精英文学和大众文学的对立状态，加速拆除两个文学圈的壁垒。以了解为基础，增进两者的对话，使相互借鉴成为可能。我们必须承认,，任何文学类型的存在都有其合理性，它们各自承担的文学功能也是不同的，每种都有独特的意义和作用。流行歌曲虽然针对的是广大普通市民的娱乐需求和审美趣味，但在一定程度上也能对文学发展起到推动的作用。正如胡适所言：“文学史上有一个逃不了的公式，文学的新方式都是出于民间的，久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来作他们的文艺作品。”“宋词、元曲、明清时调”都是前例，现当代流行歌曲长期以来受到正统舆论和精英分子的贬抑，至今都没有进入文学的视野，这些歌曲或许显得良莠不齐，但其中的优秀作品时时闪现出诗性的光芒，已经有一些学者和音乐家把流行歌词当作新诗的一脉分支。2、.许多听众更是把歌词当作诗歌来阅读：流行歌曲在现代人的文化生活中所扮演的角色 （1 “胡适《词选·序》商务印书馆1927年版。 2 乔羽为刘楚材《中国歌词选》所写的序言中，明确把歌词称为诗歌。参见“中国歌词选”,湖南人民出版社1983年版）.吕进称：“其时能产生影响的新诗作品，每每以通俗歌词的体式为社会认同”把流行歌词纳入了新诗的讨论范围。（参见吕进主编《文化转望与中国新诗》重庆出版杜2002年版）9 使我们有理由相信它会，也能够在现代的文学史中占据一席之地，并对当代文学的发展产生重大积极的意义：“中国文学史上何尝没有代表时代的文学?但我们不该向那‘古文传统史’里去寻，应该向那旁行斜出的‘不肖’文学里去寻。因为不肖古人，所以能代表当世！”1只有尊重文学的多元化，才能成就一片花繁叶茂的文学园地，也是保证文学创造性和生命力的前提。四，已有研究成果综述和需要说明的问题，经历了历史的淘洗和磨砺，以古代流行歌曲形态存在的“词”、“曲”、“时调”已经登上了经典文学的殿堂。经过几代学人的不懈努力，词曲的研究在文献搜集整理和文学批评两个方面都已经达到一个相当充分的程度：在文学通史，及唐、宋、元文学断代史中，有全面和细致的论述；在词、曲文体史中，更有深入而详尽的考察。词曲领域内作家，作品的个案研究同样硕果累累。由于这一方面的研究成果极为丰富，在此不一一绍介。这些丰硕的成果为我们的研究提供了很大的便利，就古代的部分来说，时调的研究稍微落后一些，或许因为其文学价值不及词曲的缘故，对时调进行的研究，尤其是文学研究相对较少。在二十世纪上半期的俗文学研究热潮中，有一场歌谣运动，出现了《歌谣》周刊等专门登载歌谣的刊物，吸引了一批学界干将加入歌谣的搜集和研究热潮。顾颉刚《吴歌甲集》 和刘复《中国俗曲总目稿》都是这一阶段的学术成果。其中的一部分作品就属于我们所说的时调的范围。郑振铎《中国俗文学史》专设《明代的民歌》与<清代的民歌》两章讨论明清俗曲的情况，并进一步明确了时调作品的价值。此后叶德均、傅惜华、关德栋、赵景深等人，都在戏曲研究的同时，涉及时调领域论述，大都集中于资料搜集整理，曲调源流演变和流行情况的考证。成果分别收录于 叶氏《戏曲论丛》、傅氏《曲艺论丛》、关氏《曲艺论集》、赵氏《曲艺丛谈》等专著。上世纪八十年代，上海古籍出版社出版了《明清时调集》，收录《山歌》、《挂枝儿》、《夹竹桃》、《霓裳续谱》、《白雪遗音》五部时调集，并附有关德栋、赵景深两位学者的序言。可以说是新时期时调研究的高峰。此后对时调的研究陷入低谷，各家所取得的成绩大抵不出关、赵二人的成就。近年来的研究主要集中在对冯梦龙，特别是对《山歌》、《挂枝儿》的个案研究。（如聂付生的专著《冯梦龙研究》，中华书局出版刘瑞明《冯梦龙民歌集三种注解》，中央民族大学姚文艳<挂枝儿>、<山歌>研究，和江西师范大学赵一鹤‘真情真性亦俗亦雅’胡适‘白话文学史·引子’，上海古籍出版社1999年版。）10 两篇硕士论文等。近年南京师范大学周玉波完成博士论文《明代民歌研究》，对明代的时调进行了较为全面的论述，此外另有谢桃坊〈论明清时调小曲的艺术价值>，孙爱玲‘略论明代民歌时调的审美特征’等少数几篇论文涉及明清时调的文学研究。就海外的情况来说，日人大木康有著有《冯萝稳<山歌>o研究——中国明代.通俗歌谣》。其对明代出版情况的研究也有力地支持了这一领域的研究。美国学者罗开云(r蛆thn,n A Lowry)女士著有The in 16th-and-17th-Century Tapestry ofPopular Songs China,从内部文本和外部传播编辑等方面对明清时期的时调锦本进行了全面的论述。是这一领域近年来比较值得关注的专著。

 

   至于二十世纪三四十年代的现代流行歌曲，则几乎是一片未经开发的处女 地。就民国肘期的文化市场来说，电影、通俗小说、流行歌曲可谓是并驾齐驱。但在民国时期的电影及以鸳鸯蝴蝶派为代表的通俗小说，都得到了重新评价和认 识之后，流行歌曲却迟迟没有进入文学研究者的视野。仅有少数港台学者对此有所涉及，如黄奇智于1978年写作《时代曲综论》，以二十世纪五六十年代香港时代曲为主要研究对象，兼及二十世纪三四十年代上海的流行歌曲。孙蕤《中国流行音乐简史：1917—1970》提供了1917—1970年(上海时期及香港时期) 的现代流行歌曲发展的大体脉络.。这两部著作成为至今为止对现代流行歌曲研究最为全面和深入的著作。其中黄奇智虽然偏重文学研究，可惜主要篇幅在香港时代曲。孙蕤的著作意在述史，于文学着墨甚少，作品收录也不多。相对而言，音乐界要比文学界更早地发掘这片领域。如台湾学界有洪怡芳等人，正在从事二十世纪三四十年代流行歌曲的研究工作。华裔音乐学博士陈峙维(SzuWei Chert)对三十至四十年代流行歌曲的音乐及文化特征进行了比较详细的分析研究。大陆音乐学方面的学者也提供了一些关于老上海歌星的个案研究，如《作为类型的中国早期歌唱片——以30-40年代周璇主演的影片为例，兼与同期好莱坞歌舞片相比较》(李道新),r《“金”、“银”双星——简述周璇与姚莉的音乐之路》(郑婷婷)等论文。这些学人来自音乐学院，更加关注流行歌曲的音乐特征，有时兼及文化方面的研究，可为我们的文学研究提供某种程度的助益。2001年,美国人Andrew Jones出版《黄色音乐：中国爵士时代的媒体文化与殖民现代性》 (YellowMusic:MediaCultureandColonialModernityinTheChineseJazzAge),以一个西方人的视角对中国三十年代的流行歌曲进行了研究，主要关注其中的殖民性和现代性问题，其成果有助于我们打开思路。此外还值得关注的是《人民音乐》等解放后的音乐期刊，在五六十年代收录的文章中，有一部分提到了现代流行歌曲，虽然大体都是从政治立场进行批判，却也为我们提供了一部分可资利用的资料。

  

2002年，《黎锦晖诞辰110周年学术研讨会》和2005年《许如辉诞辰85周 年纪念会》的召开，预示着现代流行歌曲正式进入音乐和文学领域专家的视野， 为今后现代流行歌曲的研究铺平了道路。2004年，语言学家钱乃荣“上海流行歌曲的春秋”一文对老上海流行歌曲进行了精炼的评述，并在当时由陈思和主编的《上海文学》杂志上发表,表现出学术界更为开放的姿态。不过，从总体上说，至今还没有人从文学的角度对二十世纪上半期的流行歌曲做过全面的介绍和细致的文本分析。资料的搜集情况同样并不乐观，不仅没有比较系统完善的结集资料可资利用，原始的书面和音像资料的搜集也相当不易，成为对这一时段流行歌曲研究最大的障碍。由于长期的忽视与贬抑,与流行歌曲有关的文字,音像资料散逸情况相当严重,相关的近现代文献资料保存现状堪忧,许多资料已经佚失或者残破,还有很大一部分资源为个人收藏者所保有。流行歌曲创作者的生平情况更是几不可考。这给研究带来了很大困难。其中,吴剑女士三集《解语花》整理出大量的歌曲,成为这一领域弥足珍贵的资料。陈钢先生主编的《上海老歌名典》也收录了较多歌曲,并附有部分词曲作者简介,也为研究的进行提供了一些帮助。 1980年之后的当代流行歌曲近年来正逐步受到重视,1996年谢冕,钱理群主编的《百年中国经典》收录崔健的《一无所有》和《这儿的空间》两首歌词。2005年陈洪主编的《大学语文》将罗大佑的《现象七十二变》列入诗歌卷, 这让流行歌曲的爱好者欢欣鼓舞。但从科学研究方面来说,主要成果同样由音乐学研究者所呈现,如汪毓和《中国近现代音乐史》,居其宏《二十世纪中国音乐》,梁茂春《中国当代音乐1949 1989)等不同程度地涉及了流行音乐这「--f] 类。2001年以来各音乐学院出现了一批相关的硕博士论文,从音乐,社会,教育,传播,审美等各个方面对流行歌曲进行考察。除了学术界以外,还有来自广大职业或半职业乐评人的关注,他们的作品水平参差不齐,多以感性体验为主,其中部分熟悉流行歌曲发展历史,具有较深厚音乐和文学理论功底的乐评人,出版了一系列专著,体现了乐评界对流行歌曲比较全面,科学,理性的思考,例如李皖《李皖的耳朵》,于今《狂欢季节——流行音乐世纪飓风》,郝肪《将你的灵魂接在我的线路上——大众文化中的流行音乐》,金兆钧《光天化日下的流行——亲历中国流行音乐》,赵健伟《崔健:在一无所有中呐喊》等. 他们以流行歌曲之当事人的身份进行论述。其成果对文学研究也是有益的。文学界也渐渐表现出对当代流行歌曲的兴趣,出现了葛兆光《唐诗过后是宋词》，马树春《中国流行歌曲文学研究论》,《略论流行歌曲的文学之美》,《流行歌曲主题研究(一,二,三,四)》,李群英《奏中虽有前朝曲,却是新翻杨柳枝——试谈现代流行歌曲对古典诗词的继承和创新》,铁舞《试析流行艺术与民间艺术的相异性》,张新颖《中国当代文化反抗的流变:从北岛到崔健到王朔》, 曾大兴《古今流行歌曲的文学演变》等一批由专业文学研究者创作的论文。《论当代流行歌曲歌词的文化内涵及审美价值》(刘海霞),《当代流行歌曲与<花间>词情爱主题之比较》(刘敏)等文学硕士论文也相继出现。2006年关于当代流行歌曲的论文数目有飞速的增长,反映出当代歌曲研究的热潮正在来临。值得一提的是,很多学者已经注意到了当代流行歌曲和古代文学之间的联系,除了上文已有提及的外,还有诸如《唐宋曲子词与现代流行曲词之比较》(铁舞),《奏中虽有前朝曲,却是新翻杨柳枝——试谈现代流行歌曲对古典诗词的继承和创新》(李群英),《流行歌曲与宋词关系研究》(李剑亮),《元代散曲与当代流行歌曲》(鲍佳音),《从唐宋词到当代流行歌词》(吕君丽),尽管有的论述较为宽泛,毕竟为我们研究的进行提供了基础。鉴于上述研究成果和资料保存的情况,在本文的论述过程中,对于现代流行歌曲在进行文本分析的同时，尽量利用现存可得的资料对其发展历史和作品，进行了大致的梳理,以期展现这一时期流行歌曲的基本状况,因此这一部分的篇幅相对也就较大。古代流行歌曲部分因为之前的研究较为充分,大家也较为熟悉,和论题有关的介绍性的文字尽量精简,文本分析过程中前人已有阐发的，也不再赘述。当代的部分由于作品还在生成过程中且作者与作品的数目均相当客观,故而择其主要,挑选具有代表性,能体现变化趋势的作品进行重点分析。还需要说明的是,由于“流行歌曲”一词没有统一的概念,使用也较为随意, 在当代人的论述中多被用以指称“现代流行歌曲”和 “当代流行歌曲”，而“现代流行歌曲”在大多情况下又实指当代流行歌曲，如需引用时难免产生用词不统一的情况,但又不可擅改,因此除了容易引起歧异的地方另加说明之外,一般也就不再指出.此外一部分现代流行歌曲和当代流行歌曲的资料来源于互联网,不能一一注明;在网络资源的使用上,我们也尽量挑选了较具权威性的网站。第一章词:中国流行歌曲的开端 “词”在今天已经俨然成为经典文学殿堂中光辉四射的文学体裁,而在其产生的当时,它正是流行于秦楼楚馆闹井酒肆的流行歌曲，从现在发现的敦煌词中，我们大致还可以还原出其通俗而清新的原始面貌,也可以从中想象出娼女演唱的情形。“词”在唐代的兴起是文学发展到一定时期的必然产物,一方面是诗由盛而衰形成的对新文学形式的召唤,一方面是新的音乐对歌词的急切需求.除了文学本身发展的规律之外,城市和经济的发展对词的发展和成熟也至关重要。“中国的封建社会自唐代中叶以后政治经济结构发生了变化,到T:II:宋时期渐渐趋于定型.”1 随着城市格局的变化(里坊制的崩溃),都市经济出现了一个繁荣发达的局面,城乡差异被拉大,经济的发展,物质的丰富影响了人们的生活方式和生活环境,生活在都市中的人群便形成了一个特定的阶层——市民阶层。市民阶层随着唐代中叶政治经济结构的变化开始萌芽,到北宋天禧年间基本成型。词也就在这个过程中逐步走向成熟和鼎盛。唐代的词最初就是在教坊闹市里演唱的通俗歌曲,其表演带有明确的商业目的,因此词的商品性几乎是与生俱来的天性.而市民阶层的形成制造了市井旺盛的娱乐需求,这对词的发展无疑具有重大的意义,市井的审美趣味也深深地烙印在词的美学特征之中。从词出现开始,中国诗歌史上出现了一种和前代任何文学都不同的文学生存方式,它既不是文人士大夫专享的贵族文学和贵族娱乐,也不同于流传在田问巷陌的民歌，它是一种和城市经济唇齿相依的文学物种,以新兴的市民阶层为主要接受者,以向他们提供娱乐为主要目的。至此,流行歌曲的概念初步形成。第一节《云谣集杂曲子》:言情优势的出现与民间的叛逆。二十世纪初,在甘肃敦煌石窟发现的大量文献震惊了学术界,其中数目可观的歌辞作品为中国“音乐文学”的研究提供了宝贵的资料,词学研究也因此而掀开了新的篇章.尤其是对于词的起源和民间词特征这些学界众说纷纭的问题,敦煌词的发现提供了更多的可靠资料,使讨论有了进一步进行和深入的可能性。在敦煌众多歌辞作品中,哪些可以划入词的范畴是一个至今并无定论的问题,而其谢桃坊《中国市民文学史》。（I!【1#1人民出版社199/版.P2. 14 中《云谣集杂曲子》则可以毫无疑义地被看作一部词总集,也是中国至今发现的现存最早的词集,因此被学者目为“倚声中椎轮大辂”1.我们把这部《云谣集 杂曲子》作为我们研究的开始,大体也是可以成立的。 一,情爱题材优势的出现。当我们从《云谣集杂曲子'》开始讨论的时候,面临的第一个问题是它的题材问题。作为现存最早的词集,《云谣集》被广大的词学家所珍重,然而它题材的狭隘却是一个不可回避的事实：“乙丑,天子觞西王母于瑶池之上,西王母为天子谣日:‘白云在天,山陵自出.道里悠远,山川间之。将子无死,尚能复来?’”——《穆天子传》卷三2 “云谣”之名包含着一个充满浪漫色彩的爱情故事,讲述的是一段缥缈神奇的入神之恋,白云之谣亦为天上神曲,道尽神女的哀婉情思。由此作为题名,我们不难猜测《云谣集杂曲子》的作品必然充满着男女思慕之情,眠花醉柳之事。事实确然如此,该集三十首作品“除怨征夫远去,独守空闺之作外,其他亦为一般儿女相思之词,无忧生念乱之情,亦无何等高尚思想.们实在，与《花间》,《尊前》之内容相较,亦无二致。”4 对此,任二北先生在《敦煌曲初探》中特地指出: “须知《云谣》三十三首之选录,原适应一种较狭隘之标准,此集实不足以代表敦煌曲之全部也。”5 关于敦煌词的内容,王重民发现:“今兹所获,有边客游子之呻吟,忠臣义士之壮语,隐君子之怡情悦志,少年学子之热望与失望,以及佛子之赞颂,医生之歌诀,莫不入调。其言闺情与花柳者,尚不及半。”6 任二北先生的《敦煌曲初探》更是把五百四十五首“敦煌曲”更细致地划分成疾苦,怨思,别离,隐逸,颂扬,医,道,佛,人生,劝学,劝孝等二十类。综观五百余辞内，国计民生所系,人情物理所宣,范围已不为不广:儒释道三教皆唱也。文臣,武将,边使,番酋,侠客,医师,工匠,商贾,乐人,伎女,征夫,怨妇……无不有辞也。”7 任,王等先生对敦煌词内容的概括和分类,都是想强调“词”这一文体可以容纳（ 1朱孝戚《云谣集杂曲子》跤,“叠村丛书”，上海古籍出版社1989年版影印.壬成十月兰次校补印行5 本,P15. 2【晋】郭璞《穆天子传》,卷三、四鄢丛刊本. 龙榆生《词体之演进》,《龙榆生词学论文集》,上海古籍出版社.1997年版,”2. 唐圭璋《云谲集杂曲子》校释“国立中央大学文史哲季刊”第一卷第一期。5任二北《敦煌曲初探》,上海文艺联合出版杜1954年版,P273. 王重民《敦煌曲子词集·叙录》,商务印书馆1956年版. 7同5. 15 ）丰富和广泛的题材。敦煌曲子词的发现对于词学家而言,犹如一场盛宴,陈设在学者面前的是内容丰富而极具民间气息的作品,这些作品的出现无疑可以有力地纠正人们的.IEl时观念”——也就是“词”往往囿于男女思幕,荡子怨妇题材, 词风香艳委婉的印象.这无疑也是敦煌词令无数词学家欣喜若狂的一大缘由。相比之下,《云谣集》相对单一的选材标准则多少让人有些失望。然而,换一种角度来看,这又恰是一个值得关注的现象。根据敦煌词的发现, 早期民问“词”的内容虽然丰富,题材倾斜的趋势却也初露端倪。王重民先生统计敦煌词，言闺情与花柳者,“尚不及半”,将闺情与花柳一类和其它各类的总和作比,实不是一种公平的比较,然仅此一类作品已占小半,恰证明言情作品已经成为“词”的主要内容。且不论任二北先生考察的作品是否可以全部划入“词” 的范围,其分类中除去佛,劝孝这两类作品而外,有关言情的作品同样占有数量 上明显的优势。《云谣集》三十首选存下来的词作应为当时盛行之曲,又比较明确地以言情为标准,其结集无疑也在一定程度上体现了词体内部题材选择的趋势的产生,同时也反映出受众对此趋势的认同。对于一种有着漫长发展演变历史的文体来说,内容和风格的整齐划一反而是种异常的现象。不同作者不同的身份职业,不同的生活经历,不同的兴趣爱好, 不同的性格脾性,不同的情感体验,不同的创作目的，必然会使“词”体现出丰富多姿的面貌。词体当然不是为抒发儿女私情所独设,离思可与豪情并存,医家口诀也完全可与佛家偈语同现。重要的是,文体逐渐成熟的过程中,会对它所承载的内容及体现的风格进行长期地适应,调整和选择。这一过程的结果就是每种文体会出现向某一方向倾斜的现象,也就是说,它的内容和风格照样可以丰富多变, 但某一类内容和风格会呈现出优势。而其它的文体会补充这一文体局限之处.从而孕生文学内部异彩纷呈,各具特色的多种文体类型。因此,题材向言情方向倾斜是词体发展本身的必然选择,尽管如此,这并不意味着词体不能容纳其它的内容,同样也不会有损于对词之价值的判断。所谓“文章纯古,不害其为邪；文章艳丽,亦不害其为正。然世或见人文章铺陈仁义道德,便谓之正人君子,若言及花草月露,便谓之邪人,兹也不尽也” 1.从道德角度况且如此,从文学审美的角度来看,更加不必对花草月露报以偏见。“词”中言情作品数量上的绝对优势，只是表明：这种文体更适合私人化情感的描绘和表达。在“词”的文体特征形成过程中,音乐的作用是不可忽视的。词最初是一种音乐文学,其产生与隋唐燕乐的兴起有着紧密的联系,众所周知,词的创作方式 是“倚声填词”,词体长短句的基本形式就是根据音乐的需求而形成的,因此它也必然带上了音乐本身特点的烙印。燕乐又称“宴乐”,它是和朝廷庙享仪式所（【末】吴处厚《青箱杂记》卷八,《丛书集成新编》新册. 16 ）用的“雅乐”相对的一种“俗乐”,有着明确的娱乐遣兴的目的。燕乐对“词”的影响至少表现在如下两个方面：首先,燕乐本身的音乐性质。唐朝是一个有着丰富歌舞文化的朝代,“霓裳羽衣”,“梨园弟子”,江南李龟年等无数关于音乐和舞蹈的故事，烘托出一个淫声繁奏的年代。其中胡乐流入中原是中国音乐史上的一个重大事件,燕乐就是髹合了中原音乐和胡乐的成分而产生的一种新型音乐,它具有异常丰富的乐调和浓烈多姿的抒情意味。《新唐书》卷二十二《礼乐志》称：“凡所谓俗乐者,二十有八调……皆从浊至清,迭更其声,下则益浊,上则益清,慢者过节,急者流荡…… 其富调乃应夹钟之律,燕设用之。” 1可见燕乐之跌宕起伏,旖旎冶荡.倚声所填之“词”自然也裁委婉曲折,适合表现丰富,细腻,出深的情感。 其二,“燕乐”虽然在唐代受到了宫廷,贵族和平民的共同喜爱,归根结底，仍是“胡夷里巷之曲”,是一种“俗乐”。它的演出不在庙堂宗祠,而是在宴会, 酒楼等轻松的娱乐场合,通俗和娱乐的性质同样被刻烙于文字形式的“词”体之上.这一方面表现为早期词语言的通俗质朴,另一方面则体现在词中所写之事, 所传之情.撤开历史距离制造的古典光环,词在当时就是一种流行的通俗文学/ 通俗歌曲,体现出鲜明的世俗特征。暂且搁置文人词和民间词的争论,两者至少有一个共同点:由于被排斥在主流文学圈之外,“词”反而能够在一定程度上挣脱"“诗教”的传统,展现出自由肆意的样态。民间词人写里巷日常生活自然是俚俗质朴,新鲜活泼:文人借用这种不登大雅之堂的新兴文体时,也往往能够卸下峨冠博带的严肃,不必念念不忘于国计民生,经国大业,不再一味怨而不怒,哀而不伤,乐而不淫地克制情感的抒发,从而流露出或热烈奔肆或隐秘幽深的性情, 表达“文不能达,诗不能道”的人之常情。于是我们在“词”中可以看到更多真实的,不避忌的人性本真的内容,而男女之情只不过恰巧是个人情感最主要、也是最重要的组成部分,正所谓“情所最先,莫如男女” 2.而在中国传统文化中, 个人往往湮没在集体之中,衣食住行,言行举止都被笼罩在礼教的束缚之下,这时,爱情当仁不让地成为最直接体现个人之存在,个人之情感的方式.总而言之, 不论是民间词还是文人词,创作取向上的这一特点对词的题材选择和风格确立，发挥了重要的作用。正因为燕乐对“词”有着重大的影响,当后来音乐与文字逐渐分离,走向书面化的时候,词也就逐渐失去了原本的特征,从而很大程度上导致了词的衰落。除了文体本身形成发展的因素之外,外部文化环境也对词的题材取向产生了不可忽视的作用。我们在前文曾经谈到,词的兴盛也与唐代城市商业的发展有着密切的关系。作为一种在民间广为流传的歌曲形式,词不再是贵族宴享的专利, （《新唐书》中华书局I cy'IS年版. 2【清】袁枚《答蕺园论诗书》.《小仓山房文集》卷三十一，收入《袁枝全集》,江苏古籍出版社1993年版 17） 里巷酒肆都可以是它表演的场所.歌妓的盛行又加强了歌曲的商业性,“文学与歌舞相结合并以劳务的形式走向商业化,这也是唐代后期较为明显地出现的。” l 从《云谣集》的作品中,我们可以轻易地找到这些卖唱女子的身影：“雪落亭梅愁地,香檀枉注歌唇.……”(《破阵子》其二2)"玉腕慢从罗袖出,捧杯觞.……纤 手令分匀翠柳,素咽歌发绕雕梁."('浣溪沙》其二)“交招事无不会,解烹水银, 炼玉烧金,别尽歌篇。”(《内家娇》其一)“善别宫商,能调丝竹,歌令尖新。” (《内家娇》其--)她们和听众之间是一种商业上的供需关系,美妙婉转的歌声，是她们的谋生手段。为了赢得更多听众的青睐，她们演唱的歌曲往往以“尖新”为标准,“作小词只要些新意,不可太高远.” 3 听众在歌曲中寻求的不是正襟危坐的说教和远大崇高的理想,他们需要的只是单纯的娱乐,一种直接经由听觉进入心灵的愉悦和轻松。以女性为主要的表演群体,又能迎合普通民众的世俗娱乐需求,征夫怨妇,男女思慕的题材无疑是最佳的选择。如上所述,在内部和外部的各种因素综合之下,词体出现题材倾斜现象是一种必然趋势,《云谣集》的发现证明这种趋势的出现相当早,实非由“花间”词人所肇始。 二,价值观的异变。 早期词的民间色彩和“非主流”地位不仅影响了“词”的题材,同样使“词”出现了不同于正统诗文的价值观和审美取向。通过对作品的细读不难发现这一点。首先来看这首《风归云》—— “绿窗独坐,修得君书.征衣裁缝了,远寄边虞。想得为君贪苦战, 不惮崎岖。终朝沙碛里,只凭三尺,勇战奸愚。 岂知红脸,泪滴如珠。枉把金钗卜,卦卦皆虚.。魂梦天涯无暂歇,枕上长嘘。待公卿回, 故日容颜憔悴,彼此何如?”(《凤归云》其二) 征夫思妇的题材在中国文学中出现得很早,《诗经》里面就有“君子于役, 不知其期。曷至哉?……君子于役,如之何勿思!”(《卫风·君子于役》)“我徂东山,怊怊不归.……鹳鸣于垤,妇叹于室.”(《豳风·东山》)这样的诗句，“修 书”,“征衣”,“泪滴”都已是这类诗词里的滥调,“枉把金钗卜,卦卦皆虚”很（ 谢桃坊《中国市民文学史》,四川人民出版社1997年版,P43. 2本文所引《云谣集杂曲子》作品。以朱孝臧t《曩村丛书》上海古籍出版社1989年版影印.壬戌十月三次 “枝补印行”本为底本.参校任—sit《敦煌曲校录》,潘重搜'《云谣集杂曲子》新书k 3【宋】沈义父《乐府指迷》,词潭注《乐府指迷笺释》,人民文学出版社1963年版,P84. 1S ）有民间词的风味女子形象，因此显得更为生动可亲;但这首词所要表达的内容并没有局限在这一亘古的相思之情。“绿窗独坐,修得君书.征衣裁缝了,远寄边虞” 还仅仅勾勒了一幅常见的恩妇图,紧接着的内容却开始饶有新意：女子想象着丈夫在边关奋勇抗战的情景,“沙碛”,“三尺"”,“奸愚”组合成一场艰辛的战斗,其中既蕴涵对丈夫身处险恶环境的心疼和担优，也传递出对夫君忠勇行为的钦慕与自豪。通过这一段想象,思妇的思念之情有了更加丰富的层次感。末句“待公卿回,故日容颜憔悴,彼此何如?”使情感得到进一步的深化。悲莫悲兮生别离,正所谓“红颜白发,极品何为?”其中体现出来的已经不仅仅是“闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼.忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯”(王昌龄《闺怨'》) 那种对青春流逝的感叹和对夫妻相处时光的珍惜.。女子思索的是：一个公卿的头衔,是否就能值回流逝的生命和青春,值回牺牲掉的夫妻共处之乐。面对那张青春不再的憔悴容颜,人何以堪?情何以堪?在这里,我们看到的是对传统价值观的一种质疑：在国家和君主面前,普通平民常常是无能为力的,他们无法掌握自己的命运,更加没有选择的权力.但是当他们为国家,为君主贡献了自己的力量与生命之后,个体幸福的丧失又将如何弥补?那个“公卿”的头衔是否真的可以补偿他们所失去的东西?《云谣集》中不少描写征夫思妇的作品都表达了对国家强盛,边塞清晏的美好愿望,如“愿四塞来朝明帝,戎客休施流浪.”(《洞仙歌》 其二)“早晚三边无事了,香被重眠比翼鱼,双眉应自舒.”('破阵子》其三)其中体现了爱国忠君的思想,但这些愿望都是和个人利益联系在一起的。换句话说, 人们对国家富强和平的期待是因为——只有这样,人民才能享受到幸福平安的生活,避免流离之苦,生别之痛.这是一种非常实在的,以个人利益为旨归的世俗价值观,它把个体的幸福放到与君国同等的地位上来衡量和讨论；而在中国传统的价值观里,君,国的地位则完全是凌驾在个人之上的,个人为君国的牺牲历来 被看作是理所当然的。《倾杯乐》也从另一个角度表现了价值观的变化：“忆昔笄年,未省离合,生长深闺院。闲凭着绣床,时拈金针。拟貌舞凤飞鸾,对妆台重整娇姿面。知身儿算料,岂交人见。又被良媒,苦出言词相诱炫。每道说,水际鸳鸾,惟指梁间双燕.被父母将儿匹配, 便认多生宿姻眷。一旦聘得狂夫,功书业,抛妾求名宦。纵然选得,一时朝要,荣华争稳便? ”这首词描写的是一位貌娇手巧的大户女子,在父母之命,媒妁之言的安捧下，嫁给了一个“狂夫”，从文意来看,她的丈夫当不是疯狂之人,而是一个对功名有着强烈欲望,不太懂得享受夫妻之乐的读书人。原本无忧无虑的女子从此忍受着离别和寂寞的苦闷,只能羡慕水中鸳鸯,梁上双燕的交颈之欢。词中讲述的就是一个媒妁之言,父母之命造成的婚姻悲剧,表达了对封建传统包办婚姻的控诉, 对媒人更是充满了鄙视和怨言,“苦出言相诱炫”。说明媒人并非以女子的幸福为宗旨,而是使用了欺瞒诱骗的方式撮合婚姻。对于没有婚姻自主权的古代女子而言,媒人的这种行为显然有可能造成一生的不幸。但是,这首词所要表达的思想，也不只是对封建社会婚姻不自由的控诉。根据封建礼教的三纲之说,“夫为妻纲”， 因此，“夫荣妻贵”是女子提升地位的最好方式,被认为是家庭莫大的荣耀和幸福。在著名的乐府民歌《陌上桑》中,罗敷夸耀丈夫“十五府小吏.二十朝大夫,三十侍中郎,四十专城居” 时,就充满了自信和自得。我们的女主人公却没有满足于这一模式,她不但不认同丈夫抛妻子功书业的行为,也质疑了夫君的终极追求：即便幸运地赢得了高官厚禄,荣华又能持续多久?这种荣华是帝王给予的,是不稳固的,随时都可能失去,为了维系荣华,又要付出多少?虽未明言,也不难猜测,在女子的心目中，和谐的家庭生活，夫妻的琴瑟之合才是最值得珍惜,也最真实的幸福。挣脱名缰利锁,回归简单生活的愿望在中国古代诗歌中多有体现,如陶渊明 《归田园居》有“久在樊笼里,复得返自然”之句,把官场比作樊笼,表达了对自由生活的向往。鲍照《拟行路难》更是描绘了一幅罢官返家之后安乐生活的画面：“朝出与亲辞,暮还在亲侧。弄儿床前戏,看妇机中织。”然而自古以来,出世,入世永远是中国传统文人面临的一对无法解决的矛盾。士大夫们可以做到“功成拂衣去”(李白《玉真公主别馆苦雨》),可以享受“采菊东篱下”的隐逸生活, 却无法从内心深处割舍建功立业,经世济国的情结。因此在不重名利的洒脱背后, 又往往隐藏着一股壮志不能酬的无奈甚至不平。如鲍照《拟行路难》的末句“自古圣贤尽贫贱,何况我辈孤且直!”就充满着抑塞不平之气。作为非主流文学的“词”则显现出完全不同的态度和价值观。就上述两首作品而言,在表达了对功名荣华的不屑之后,主人公强调的是对个人幸福的关注,她们追求的仅仅是一种最最凡俗的闺房之乐,夫妻之谐。这样的私人生活和个人情感按照传统的价值观来说或许是不足道的,在“词”里却被赋予了可与传统礼教和功名仕途抗衡的重要性,甚至是不可牺牲的,无法交换的。这在言志传统(“诗言志”原本包含缘情的内容,但在诗文经典化之后往往被规范在伦理范围内)的诗歌中是很少见到的。 三,对女性美的关注。为丈夫饱尝相思之苦的良家女子也好,能调丝竹,歌声绕梁的歌妓也罢,女性勿庸置疑是“词”中的主角.在以“狭隘标准”结集的《云谣集》中,这一点表现得尤其明显。除了她们哀婉缠绵的情思之外,我们还看到了众多美丽的女性形象。从中我们可以看出,“词”在对女性之美的描写方面,呈现出来的和前代其他文学不同的特点。 众所周知,宫体诗对女性美有着异乎寻常的兴趣,它标志着文学自觉时代对形式美的要求和审美态度的变化。如梁简文帝萧纲的《咏内人昼眠诗》：“北窗聊就枕，南檐日未斜。 攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。 罩丈生玉腕，香汗浸红纱。 夫婿恒相伴，莫误是倡家。” 这首诗可谓富体诗的代表作,以真实细致的笔法对“内人"”的艳姿进行直接吟咏,而结局充分体现了“轻浮绮靡之词”的特征.。在宫体诗中,作者在描绘女子体态容貌的时候,抱有一种“咏物”的态度,把女子作为外在的物象来进行描绘。也正由于这种态度,宫体诗人又常常在咏美人之余,不自觉地呈现一种把玩的姿态,使诗歌带上淫靡暧昧的气息。这种诱惑暧昧的感觉同样出现在萧伦的《车中见美人》: “关情出眉眼,软媚著腰肢。 语笑能妖美,行步绝逶迤。 空中自迷惑,渠傍会不知。 悬念犹如此,得时应若为。” 宫体诗虽然在文学形式美的发展中应该享有重要的地位,然而由于彻底颠倒了文和质的关系,过于浮艳萎靡,“其意浅而繁,其文匿而彩,词尚轻险,情多哀思”，超出了“礼”的节制,因此被目为“亡国之音”。初唐诗歌是在矫正宫体诗萎靡风格的基础上发展起来的,带有鲜明娱乐性质的"“词”却无所顾忌地继承了宫体诗“艳”的特点,王世贞认为“词者乐府之变也，昔人谓李太自《菩萨蛮》,《忆秦娥》。杨用修又传其《清平乐》二首,以谓调祖，不知隋炀帝已有《望江南》词。盖六朝诸君臣颂酒赓色,务裁艳语,默启词端,实为滥觞之始。” 这一点在对女性美的描绘上表现得异常明确. 在《云谣集》里,全力描绘女性美貌的作品不在少数.如《抛球乐》其二：“宝髻钗横堕鬓斜,殊容绝胜上阳家。蛾眉不扫天生绿,蝉脸能匀似早霞。无端略入后园看,羞煞亭中数树花。”（1《隋书·文学传序》,《隋书》眷七十六,中华书局1973年版.P1730. 2【明】王世贞《艺苑厄言》附录一,《彝州四部稿》卷一百五十二.文渊阁四库全书1281册. 21 ）该词留有七言诗的痕迹,全词集中描写一位女子闭月羞花的容貌。前四句正面直接描写女子的眉脸宝髻,末二句则从侧面烘托女子之美。相比于诗,“词”的篇幅更长，形式更自由,受诗教传统束缚更小,这些都使得词人在对女性美的描写上有更大的空间。尤其是几篇长调，更是不借笔墨地铺叙了女子的美貌：“两眼如刀,浑身似玉。风流第一佳人。及时衣着,梳头京样,素质艳丽情春，善别宫商,能调丝竹,歌令尖新。任从说洛甫阳台,谩将比并无因.半含娇态,逶迤缓步出闺帏.搔头重慵口不插,只把同心,千遍拈并,来往中庭.应是降王母仙宫,凡问略现容真。”(《内家娇》其二) 这首词用一百多字活脱脱地描摹出一个“时髦”美女的模样来,她既天生美貌,又打扮入时，“两眼如刀,浑身似玉”两旬虽用语俚俗,然取譬新奇,生动可喜,和后来的一般文人词相比,自有一番独特的味道.综观全词,对女子容貌,衣着,体态,技艺,神情进行了全方位的描绘.另一首《内家娇》在结构和内容上如出一辙：“丝碧罗冠,搔头坠鬓,宝装玉凤金蝉。轻轻浮粉,深深长画眉绿。雪散胸前,嫩脸红唇,眼如刀割,口似朱丹。浑身挂异种罗裳,更薰龙瑙香。 屐子齿高,慵移步,两足恐行难。天然有灵性,不娉凡间。交招事无不会,解烹水银,炼玉烧金,别尽歌篇。除非却应君王。时人未可趋颜。”(Ⅸ《内家娇》) 这两首词都大肆铺叙了女子的外貌,不仅相貌绝美,体态风流,还技艺超群, 歌喉出众。值得注意的是,词虽然在刻画女性形象方面花费大量笔墨,却并没有宫体诗透露出来的那种媚惑的,带有色情意味的暗示,也没有一些通俗文学中常见的猥亵内容,即便是那句"“胸上雪,从君咬,恐犯千金买笑。”(《鱼歌子》其二)也只是给人一种大胆率真的印象。杨海明认为词由于染上了“商业味"”和“市井气”,所描写的女性多是的“富贵”,“艳丽”而又带有“俗气”的形象，此说不无道理。词中描绘的女子要么是来自“王母仙宫”的下凡天仙,要么是只有君王可以“趋颜”的倾国女子,还有“满头珠翠影争光”(《竹枝子》其一),又有“浑身挂绮罗装束”(《倾杯乐》其一)的华服美饰——这种只应天上有,人间哪得见的绝色，充分满足了普通市民的审美品味,集中体现了他们对理想异性的要求和期待,带有浓厚的市民审美情趣.也就因着一股子市井的“俗气”,《云谣集》 里的女性不像《神女赋》,《洛神赋》中那般脱俗缥缈,反而是充满生命力的活泼的形象,所谓“及时衣着,梳头京样”,其实都是现实生活中触目可见的形象。车尔尼雪夫斯基曾说过：“美的事物在人心中所唤起的感觉,是类似我们当着亲爱的人面前时，洋溢于我们心中的那种愉悦。 我们无私地爱美,我们欣赏它,喜欢杨海明（《唐宋词史》,江苏古籍出版社1987年版,P53. 22 ）它,如同喜欢我们亲爱的人一样.由此可知,美包含着一种可爱的,为我们的心所宝贵的东西。”1“词”中所描绘的女性就并非遥不可及的巫山神女,而是活生生的,可爱的,让人愉悦的形象。因此“词”在一定程度上继承了宫体诗对女性美的关注,又由于形式的不同以及市民审美取向的介入.它对女性形象的刻画呈现出独有的鲜活的特点,这一特点在后来温庭筠和柳永的词中得到进一步发展。 在古希腊史诗《伊利亚特》里，当海伦出现在城桓之上,特罗亚长老们忍不住感慨这个美如女神的女子或许真的值得特罗亚人和坚胫甲阿开人为之忍受战争的苦难，用十年战争的苦难换取一个美丽的女人,特洛伊长老们的那声感叹使这一事实变得不那么难以接受，虽不能说一切都是值得的,却至少可以理解.这就是西方人对美的力量和价值的观念。相比之下,中国对女性美的赞美常常受到封建伦理的否定,甚至形成了“祸水”的历史观。从妲己到杨贵妃到陈圆圆,人们在艳羡女性美丽的同时,又带着一种矛盾的,恐惧的,憎恶的态度.尽管如此, 对美的追求,对理想异性的向往，是人类的本能；对女性美的描绘也就始终是文学发展过程中的一项重要内容,体现出文学的自觉程度和艺术审美的发展.词作为一种新兴的娱乐性文体,并不回避人性中本能的对美的兴趣,在红粉碧鬟,轻歌管弦里,自在张扬地表达着对人性的肯定。《云谣集杂曲子》收录的都是当时广为传唱的流行的歌曲,多出于酒楼歌人之口.正所谓“盖诗家务尊其体,而乐家只倚其声”2《云谣集》在创作上更注重《合管弦》,而不强求“工文字”,因此有通俗真切之优点,但也表现出较为明显的浅露特点,在艺术上并无太多特出之处。然而,我们还是应该对它加以充分的重视,因为“词”对私人生活的重视,对个人真实情感和欲望的大胆展现,超越了传统伦理价值的约束,最大限度地反映着人性本身的发展。《云谣集》是一章响亮的前奏。（ 1【俄】车尔尼雪夫斯基著.周扬译《艺术与现实的审美关系》,人民出版牡1979年版.P6. 2王国维《唐写本(云谣集杂曲子>)跋,《观堂集林》卷二十一.中华书局1959年版. 23 第二节《花间集》）

 

 

 

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