人们在介绍何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯祝英台》（以下称：小提“梁祝”）时，常会说采用了同名越剧的音调素材，但到底采用了哪些音调，是如何采用的？大抵语焉不详。

   今天找到了1957年上海音乐出版社出版的《梁山伯与祝英台－越剧唱片曲谱》（顾振遐 薜岩音乐整理 中国唱片厂编），这是含对白的越剧“梁祝”简谱本（以下称：越剧“梁祝”）。认真通看了越剧原谱，惊奇地发现，此“梁祝”彼“梁祝”之间远不是人们所想象的那样，以为可以找到一段一段完整或片段的相同的曲调。我找了，没有！在当时，创作中采用完整或部分民间音调是很普遍的事，本来“这个”可以有的，但“这个”真没有。呵呵。有意思。当然，我对照乐谱又看了一遍越剧“梁祝”的演出视频，才发现这个1957年的越剧“梁祝”简谱本并不完整，省去了一些乐队过门。比如，越剧“梁祝”演出视频中“草桥结拜”后有一段乐队音调，与小提“梁祝”引子中乐队部分曲调较为接近。但这个简谱本中没有这一段。我还不能确定，这一段到底是被越剧“梁祝”简谱本省略掉了呢？还是现在越剧“梁祝”乐队音调也有可能来自小提“梁祝”呢？望知情者知之。

   我对照着越剧“梁祝”与小提“梁祝”，好象找到了“楼台会”之间的关联。现将越剧“梁祝”合唱的楼台会与与小提“梁祝”的楼台会乐谱分别剪切如下：

   越剧“梁祝”的楼台会：

   以下是小提“梁祝”的楼台会，因总谱第一句是分页的，剪切后看起来很麻烦，这里只好就选用孙继南主编的中外名曲欣赏书中不完整的谱例了：

   有兴趣的网友可以找到完整的谱子进行比较一下，会发现这两者之间是貌乎神离，不是一回事，并不存在“采用”关系，即便是头一句合唱与小提琴有相似的音调，也不好说是“采用”。何占豪、陈钢《梁山伯与祝英台》不只是“楼台会”著名的二重奏并没有直接采用同名越剧中的“楼台会”的合唱的音调，其它主要主题音调几乎找不到与越剧“梁祝”可以相对应的部分。关于这一点，尚有待进一步从其它版本的越剧“梁祝”去证实，望网友赐教。不论怎样，小提“梁祝”之魅力之源来自作曲家的创作，而不是越剧本身。

   中国作曲家的作品有相当一部分是完整或部分采用民间音调的。但是，也有相当一部分创作，与民歌的关系并不是直接的，而是间接的关联。作曲家并没有直接采用民歌，也不是对原民歌音调进行音符上的调整改编，而是在吃透民歌的基础上的一种自由发挥。其音调与原民歌或许可以找到千丝万缕的联系，但是这种联系决不是简单直接的“采用”关系，不是编曲或改编，而是作曲。被说成“采用”民歌实为作曲的例子还有很多，比如张鲁在《白毛女》中创作的《北风吹》与河北民歌《小白菜》，刘明源创作的《喜洋洋》中段舒阔的音调与山西民歌《碾糕面》、王西麟《火把节的之夜》中的所谓云南音调，等等。可以肯定地说，创作与民歌之间远不只是采用关系，真正“作曲”意义上的创作是需要格外的才能的，需要有“守法至严出其法度自纵”的境界。民歌一经创作，就已脱胎换骨，有着很高的艺术性和创作性。硬扯上“采用”的关系，不只是学理上的牵强，也是观念上的偏差，这样会导致编曲与作曲混为一谈，极不利于张显有才能的作曲家的独创性。

   这个问题在中国，还不只是创作观念的问题，也是个政治态度的问题。受一定时代的影响，包括作曲家本人在内，谈到创作，人们往往热衷于谈论某个音调出自或采用了哪首民歌，唯有这样，才能确保创作中“民族化”政治训导的正当性。曾见过一本上世纪50年代的《白毛女》简谱本，书后就附有创作者的创作说明以及原民歌的对照。仔细对照品味，发现两者差异很大。这种创作观念问题，很值得我们思考。我们既不应该把编曲说成作曲，虚报了创作，也不能把作曲说成编曲，贬低了创作。

   正值小提“梁祝”五十年之际，就从“梁祝”开始吧。工作还可以做得更细一些，不要先入主为，认真分析比对，拿出有说服力的证据来。也许这样的话题可以帮助我们重新认识我们作曲家及其创作。

   我相信，真正的创作应归功于作曲家。作曲的成功，一定是作曲家的成功，而不是民歌的成功。

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