“一声长腔改变一个剧种”，果真如此？

 

                （无 名）

 

网上久刊不衰的一篇博文：“一声长腔改变一个剧种”，看过以后并不在意。最近整理南薇遗稿，突然发现一个疑点，写出来希望得到知情者求证。

“一声长腔改变一个剧种”将袁雪芬偶尔一次在台上的荒腔走板，拔高成“改变一个剧种”的吓人地步，实在有点言过其实。

文中有个小标题：“即兴创出越剧主调”，而后写道：“1943年11月，由南薇编导的《香妃》演出……在演到一场哭戏的时候，袁雪芬没有根据原来的唱腔和戏词演，而是从胸中发出一声高叫，哭出了一个长腔，在琴师周宝财师傅的配合下，台下的观众被感染得泣不成声。……袁雪芬和周宝财即兴式创造的这个唱腔后来被定为‘尺调腔’，在逐步完善后，成为越剧的主调。”

越剧演员在台上唱“粳”调，唱得荒腔走板，尤其在唱路头戏自由发挥时侯，是司空见惯常有发生的事。有经验的琴师，会临场调整胡琴琴弦把位，随机应变托腔。但唱的是四工调（F调），托的仍是四工调的行腔腔调和过门，这与尺调（尺字读音读彩，因此听起来便是“彩调”、“彩调”，即G调）的行腔腔调和过门完全是两码事。这“一声高叫，哭出了一个长腔”与创造一种新的调式，也还有十万八千里之遥呢！将偶然一次唱粳枉腔与创造一个全新的调式直接挂钩，这种牵强附会的、完全与乐理常识相悖的歪理，居然堂而皇之成为“越剧改革旗手”的重要创造而彪炳史册。涂脂抹粉的油彩是不是涂得太厚了点儿？

四工调，俗称“拉米（内外弦以6、3定音）调”，也即是京剧中的“西皮”，西方乐理称为“F小调”。而尺（彩）调，俗称“沙来（内外弦以5、2定音）调”，也即是京剧中的“二黄”。西方乐理称为“G大调”。四工调，譬如越剧《盘夫》唱的便是四工调。尺（彩）调，如《红楼梦》中“天上掉下个林妹妹……”等均是尺（彩）调。而后又有了“反二黄”，即越剧中所称“弦下调”，西方乐理称为“D大调”。“一声高叫，哭出了一个长腔”怎么能将运腔、旋律、韵味、过门，迥然不同两种调式演变过去，不妨请几位乐坛高手来摸拟一次。看看那位高手有此能耐！

南薇在准备写“越苑随想录”系列回忆文章时所作摘记时有下列一条：

 

                       

 

“13、尹桂芳最早琴师裘香钤四工改尺调”

南薇这条摘记的依据何在，他的“记忆”已在“极乐世界”彼岸，我们已无从查考！但为后人留下一个大大的“？”号，已值得后人推敲的了！

南薇虽然能编能导，在戏曲音乐上的造诣也并非泛泛，而且建树颇多。众所周知，越剧幕后合唱、齐唱、旁唱，便是南薇首创。《梁祝》中极具特色的幕后合唱都是他的独创。不说楼台会前“久别重逢粱山伯”脍炙人口那段经典合唱，再欣赏一段“思祝下山”至“回十八”过渡的一段幕后合唱：

“听说下山把英台访，相公与童儿都匆忙。梁山伯，他心里忙，心慌意乱祗想早到祝家庄。那四九，手脚忙，手忙脚乱整行装。大红帖，备端正，哎呀，玉扇坠，不可忘。坐等不久山后雄鸡唱，离书房，下山岗，一路前往……”紧接着梁山伯唱“祝家庄上访英台！一边走，一边喜，同窗竟会成连理……”顺便问一句袁雪芬，这里哪几个字是你“口述”的？再顺便问一句状元编剧徐进，这里哪几句词是你编出来的？不妨自我介绍介绍！

幕后合唱各种巧妙的用法，在南薇作品中比比皆是。这都是南薇用音乐元素来烘托剧情发展、人物情绪起伏的成功凡例和创举。

再举一个实例：广大越剧爱好者，你们可曾听到过“一字调”的板式吗？这也是南薇和范瑞娟前辈共同独创的。既像“叫头”，又不是“叫头”。如“楼台会”上，准能获得满堂红彩的那句“一字调”：“你可知，我为你，一路上奔得汗淋如雨……”此外，在排新戏时，他往往能亲自哼唱一遍，让作曲记谱作为参考。因此他对越剧音乐太过熟悉，决不会连“四工调”和“尺调”都分别不清。

越剧改革时期，同样有许多音乐人参与。“四工调”活泼跳跃，对有些叙事抒情唱词显然并不适宜。有京剧“西皮、二黄”成功先列在前，越剧音乐借鉴、演化、拓展是时势所趋、势在必行。袁雪芬“一声长腔改变一个剧种”，占尽人间春色，如此轻率的谄谀之词，实在有些肉麻。可见袁雪芬这位“越剧改革旗手”属於她个人的独创专利并不多。什么都可以拿来凑数，也可怜得紧！

越剧“尺调”出现，究竟是袁雪芬、周宝才一手独创，还是另有其人，譬如尹桂芳和最早琴师袁裘香钤，有待新的证据浮出水面。但存疑，已是无可置疑的了。