(一)在什么层面上存在“必须重写”

    历史的存在是不断发展、不断涌现的历时性过程，历史研究同样如此。历史既已逝去就无法再现，我们对它的任何描述与阐释都只能是无限地接近它的本来面目。而在这个无限地接近它的本来面目的过程中，新的史料的出现首先就成为史学研究中得以不断前进的最为重要的因素之一。历史研究的首要前提就是对史料的尽可能的全面地收集与占有。没有这些史学研究的原材料，就不会有史学研究的过程与结论，巧妇难为无米之炊。但有了史料还不够，史家必须对这些史料进行必要的甄别与辨伪，即必须验证它的可信度。因而，新的史料的出现以及对史料的研究与证实之后，就必然会引起个别或局部历史的重写，尤其是那些足以填补史料空白或影响、改写历史进程的重要史料，会成为我们对历史进行重写的最有力的证据。以中国古代音乐史的研究为例，对于先秦音乐史的研究在近20年来获得了极大的发展，某些方面甚至可以说被彻底改写。原因何在?最直接的一个原因就是音乐考古中新的音乐史料的发现。1986～1987年河南舞阳县出土的贾湖骨笛，将有据可考的中国音乐史提前到距今约8000年前后；1978年湖北随县曾侯乙墓出土的战国编钟，显示了我国战国时期音乐文化在乐器制作、旋律发展上的高度成就，并彻底改写了先秦乐律学的发展历史；1976年秦始皇陵区乐府钟的出土，表明我国自秦代即有乐府机构的设立而非汉代始有。又如，有学者从对中国自北魏至清雍正元年乐籍制度与“乐户”这一特殊社会群体的存在、乃至今天民间仍然孑遗的乐户后人的研究，从而发现正是“乐籍制度”中的“轮值轮训制”使得“乐户”这一群体担负起了中国千百年来民间大量传统音乐的传承之重任。(项阳2001：202～245)面对以往不被重视的这一“血肉文本”的“乐户文化”，站在这样一个新的视角上，对于中国传统音乐传承的历史叙述难道不会被“重写”吗?相比之下，中国近现代音乐史离我们“距离”较近，如果说古代音乐史研究中对于珍贵史料的发现犹如“大海捞针”，那么近现代音乐史的史料的收集就应尽可能地“竭泽而渔”。但事实是，中国近现代音乐史的研究，在资料建设上还存在着基础薄弱的严重问题，而史料建设的严重不足，必然影响史学研究与写作的质量。比如，20世纪20～30年代的流行歌曲创作，在近现代音乐史的研究中一直未得到应有的重视，即便有所论述，也是在对黎锦晖时代曲的批评中顺便提及。而事实上，这一时期流行歌曲的创作存在着一个颇有阵容的作家群体：除黎锦晖之外，还有陈歌辛、许如辉、黎锦光等词曲作家。对于这些流行歌曲作家我们大多未在史书中给予相应的位置，由于史料挖掘不够，或者根本就是因为对这一领域的有意忽视，有的流行歌曲作曲

    但是，即便有史料的真实与全面，也并不一定能保证史学家得出客观公允而全面的认识与历史评价。事实证明，史学家的音乐观、历史观、学养与政治立场等因素，都有可能造成他对某些历史现象与历史事实的误读、曲解甚至歪曲。就以对汪毓和所著《中国近现代音乐史》的批评为例，说它是一部“中共音乐史”未免言过，持这种批评观点者并没有深刻认识到中国近现代音乐发展的主要特点，以及官方意识形态对音乐思想与音乐创作的制约与影响；但汪著中对不同政治背景、不同音乐思想影响下的音乐创作与音乐家的某些厚此薄彼现象，以及相应得出的不客观、欠公允的历史定位，的确存在有失偏颇的历史误读与价值评判。又如香港学者刘靖之对百余年来中国新音乐发展历史所作的总体评价，即“抄袭”、“模仿”与“移植”(2000Ⅲ：7～10/2000Ⅳ：6～9)的历史演进，也难免以偏概全，与新音乐历史发展的实际情况不相符合。因而，对历史现象与史料的正确读解，从而发现其背后深藏的历史逻辑与意义，摈弃先入为主的音乐观与历史观的局限，力求客观公允的价值评判，对于史学研究来说，与新史料的发现一样，具有根本意义。所以，史学研究中对历史的误读、曲解甚至歪曲，同样必然会导致对它的重写。

    (二)在什么层面上存在“无须重写”家在音乐的审美评价上所得出的不同结论却并不存在必须重写的问题。因为在审美价值的判断上，没有一个科学的标准，也没有一个普遍的规范。审美判断允许“萝卜青菜，各有所爱”。音乐语言的非语义性与模糊性以及由此带来的不同审美主体做出的不同审美感受，使得音乐的价值评判难以有一个具体的标准量化，这是音乐艺术的特性和音乐审美的规律使然。而且，从历史的角度看音乐的接受，“每一个时代都有特定的音乐意识，人们不可能完全摆脱他生活在其中并已潜移默化在他的意识中的时代的音乐意识。所以，‘每一个时代都使同一部音乐作品得到重新演释，予以翻新。’要百分之百恢复历史作品的原状是不可能的。一部音乐接受史，就是一部音乐意识史。音乐作品的生命，是在历史意识与现实意识的统一中获得的。没有抽象的历史作品，只有现实的历史作品，因为历史不可能倒退，除非一个人生下来就活在古人的环境中。”(蒋一民1988：58)但这并非说，对一部音乐作品的审美评价可以随心所欲，这也不是作品研究与审美评价的准则。尽管音乐审美评价存在主观性和由此带来的差异性，但历史学家在史学研究的特定目的下却不能如普通听众一样随个人喜好而取舍作品与臧否作家。他必须将作品还原到历史当中，在历史中评价作品，他必须比普通听众具有更为强烈的历史意识。这并不与史学家站在现时的角度看待历史相矛盾。另外，音乐史的研究并不能等同于音乐美学的研究，对音乐作品的整体评价也不可能仅从音乐的审美角度着眼，况且对音乐作品价值的评估也涉及到作品的生成背景、音乐的社会效果甚至政治意味等外部因素。但是，我们却不能在史学研究中，尤其在对待音乐作品的审美评价与历史分析时，主要以这些外部因素为标准，作为对音乐作品及其创作主体的评价尺度。如果史学家仅以政治立场、音乐的社会效果作为评价音乐作品与音乐家的主要标准，那么，我们相信，这种评价标准是不全面和不符合音乐艺术的发展及其评价规律的。既如此，那么它就有可能被重写，比如前苏联斯大林“恐怖时期”对某些作曲家及其作品以政治目的为尺度所进行的残酷批判，以及中国“文革”时期音乐彻底沦为政治斗争的工具与奴婢的历史荒诞，无不是以政治等音乐的外部因素作为评价音乐作品的主要甚至是唯一标准。历史正在证明，对于文革音乐的历史评价已经被改写、重写!但是，如果史家对音乐作品的价值批判并非以作曲家的政治立场或作品当时所产生的社会效果，相反是以作品本身的艺术性及其美学价值为主要尺度进行评价，那么相应地，对于史学家的这种基于美学评判所得出的结论，我们没有重写或修正的必要(尽管作曲家和历史学家的美学观都有可能受某种政治因素的制约，但这与在音乐评价中是否将政治目的、政治立场作为出发点、最终目的，有着根本的不同)。因为，每个人的审美判断都是基于他自己的审美趣味以及他的综合修养，每个人都有理由喜欢哪一部作品，也有理由不喜欢哪一部作品，审美评价没有恒定的标准。马克思主义作家关于“美学的和历史的”文艺批评观点早就为音乐接受和批评提供了方法论上的指导。恩格斯在《致斐·拉萨尔》的信批评拉萨尔的历史剧《济金根》说：“……我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的……”(1859：418)在这个前提下，音乐史的写作应该允许史学家主观审美感受的流露。当然，既然每个人都有可能在历史书写的过程中，从音乐接受的角度对音乐作品得出不同的审美评价，那么，对同一音乐对象的不同理解与重写就成为一种必然的存在。但这与我们前面所讲的必须重写是有着意义上的根本不同。另外，能否或必须客观地描述音乐作品的价值与意义?笔者以为，没有必要也不可能做到这一点。假设真是那样，每一位研究者的主体性何在?审美评价的丰富多样性何在?我们的音乐史书中对音乐作品的评价是否就会千人一面、毫无特色?

    必须认识到，音乐史学的研究必然包含着史学家对音乐作品等音乐实践活动的审美观照、批评与价值判断。与中国古代音乐史相比，中国近现代音乐史的研究，对音乐作品的关注与评价占有更为重要的地位(当然，对音乐作品的研究与评价并非音乐史研究的唯一出发点与归宿)。从这层意义上讲，音乐史的写作就是史家对历史音乐的接受过程与审美评价的过程。如果说史料、史实的讹误以及史家对历史事实的误读与曲解使得它们必须被重写(假设它具有重写后的真实性与可接受性)，那么，史