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           紫砂雕塑纵横谈

 

         (阿泰)

 

                        溯源头 踪迹依稀

 

紫砂史料中,有关紫砂雕塑的记载,可说是寥若晨星。据【阳羡(宜兴古称名陶录】载,徐友泉幼时,曾“强(时)大彬作泥牛为戏,不即从,友泉夺其壶土出门而去,适见树下眠牛将起,尚屈一足,注视捏塑,曲尽厥形状,携以示大彬,一见惊叹曰:‘如子智能,异日必出吾上……’”。

友泉是明万历年间制壶名家,与其子有“大小二徐”之称。这是用紫砂雕塑成像的最早文字记载。可见现代谓之“速塑”,在紫砂陶的历史上,也早已有之。徐友泉塑牛,时大彬赏识,只是泥牛入海无踪影,佳话犹存传至今。而真正以紫砂为材质进行人物创作的鼻祖,当推稍后的陈仲美。

明周高起所撰写的【阳羡茗壶录】《神品》一节是这样描述陈仲美的:“……塑大士像,庄严慈悯,神采欲生,璎珞花缦,不可思议。”陈仲美并非“正统”制壶陶工出身。他是婺源人氏,早年游学浮梁(景德镇),於瓷塑有相当造诣。紫砂可塑性能不亚於瓷土,他用紫砂泥塑观音大士像,驾轻就熟,亦非难事。然在看惯宜兴缸甏砂锅的江苏士大夫眼中,免不了大为惊讶,故将其列为《神品》,不足为奇。

陈仲美天资聪颖,惜“心思殚竭,以夭天年”。其后数百年,紫砂人物雕塑鲜有人为之。人像雕塑必须有较高的美术修养,短时期内亟难成就。但宜兴人受太湖灵气所钟,锦心绣手,以造化为师,潜心创作了许多以瓜果花木、鱼龙虫草为形的茗壶,将雕塑技法融会贯通於制壶工艺之中,争艳斗妍,形成洋洋洒洒所谓“花货”传统。

直至解放后五十年代,中央美术学院一位著名教授曾断言:“紫砂是雕塑的最好材料”,才引起人们的重视。宜兴紫砂一厂陈列室里,仍保存着当年中央美院师生们实习时留下的一批力作:如雨果名著巴黎圣母院中女主角吉普赛女郎爱丝米垃娜的舞像、青藏高原上藏童骑牦牛等雕塑作品,均是上乘佳作。沉寂数百年之久的紫砂雕塑艺苑,此时方现曙色。

假如将紫砂雕塑艺术比作一齣长剧,陈仲美拉开了古老的序幕,而第一幕出场的他已是身手非凡,往后的戏则是更难演难唱,美院师生暑期实习毕竟似蜻蜒点水,哺育奇葩异卉尚须依仗有人扎根的深厚而执着。脱颖而出的当今宜兴陶艺大师徐秀棠正是独占了天时地理的优势,而成就骄人。

徐秀棠,师承陶刻名家任淦庭,后至中央工艺美术学院“泥人张”研究室进修,学成归来,以他锲而不舍的精神从事雕塑创作,累累硕果,有口皆碑。他的成名作《八怪》,构思奇特,造型诡谲,我犹偏爱“丈天”“探地”两尊。好一夥自不量力的莽和尚:一个双臂撑开欲量天地之高低;一个使劲拉扯被自身坐着的袍衣,欲令己升腾而起,意欲一探地心深浅,警世骇俗,何等气慨,狂得委实可爱。徐秀棠的创作实践,为紫砂雕塑艺术的承上启后着了先鞭。刻意求新,不苟雷同是他追求的意境。按他的出手,日有新作也不为难。但他惜泥如金,凡有新作,往往与众不同,不鸣则已,一呜务求惊人,这便是他可贵之处。雪舟学画(日本僧人画家雪舟,幼时因私自学画,被师尊责罚,缚住双手,然仍以脚趾学画,从而感动恩师,准其学画,成就了一代画宗宗师之故事)、萧翼赚兰亭(唐太宗派大臣萧翼至辨才和尚处骗取王羲之墨宝《兰亭序》的故事,元杂剧曾敷演之),均堪称传世佳作。

我与秀棠先生相识在他任职煤砖厂之龙困浅滩之时,陋室一隅,弟子两三,身处寂寞冷落之境,却毫无沮丧气馁之态,仍是那么和霭优雅,那么从容自信。我与他商讨组建紫砂雕塑专业厂,他欣然赞同。不料史俊棠先生闻讯(他也是慧眼识宝!),捷足先登,盛情相邀,请秀棠先生进紫砂二厂创建雕塑车间。我孤掌难鸣,只得别开溪径,回上海自创遗珠阁。

遗珠阁的崛起是紫砂艺术发展的必然趋势。紫砂行业本小利厚,稍有技艺者便跃跃欲试。滥竽充数,鱼目混珠,赝品泛滥,机关用尽,祗缘孔方兄作祟。欲想在废铜烂银中开劈出一片绿洲,谈何容易。遗珠阁人寂寞三载,潜心创作,目的是想证明艺术自身的价值!衡量这一价值的尺度当然不应该纯属金钱为法码,创作者与品赏者心灵上的共鸣、神交、沟通、理解,这才是任何艺术品的价值和意趣所在。

当时,我曾把用紫砂创作大型雕塑的设想在宜兴朋友中游说、鼓吹,知我者相助无力;不知我者说我妄为。殊不知当今乃群雄奋起的信息时代,我口无遮拦,闻者却多条心眼。宜兴的大型雕塑起步也就早遗珠阁一年半载。这就给遗珠阁的艺术创作设下个更高的起点。模仿、雷同,本是艺术创作的大忌;创新、求异,才能促进艺术发展的坦途。好在整整四年并非盲目的求索。在创作的理念上有了自己的标杆,遗珠阁终於在紫砂艺苑中已然争得一席之地。如今,沪宜两地,争奇斗新,佳作不断问世,蔚为壮观的紫砂雕塑大潮澎湃而来,令人眼花缭乱。如何鉴赏、如何评定、如何选择、如何估值,也是棘手问题。但有一条可确切肯定,它升值的空间决不可小觑!

 

                        论材质 无与伦比

 

经常有人问我:“顾景舟的茶壶买几万块一把?真发痴了!”(现在“万”字后面还要加两个“零”!)

我答覆得很干脆:“陈逸飞的油画,刘海粟的国画,也不在卖天价?”

“那是画,怎么能与茶壶比?”对,茶壶是不能比,可那把壶是名家紫砂壶!言下之意,是不是觉得紫砂很贱?朋友们当然很少有人读过汪文柏冷僻的诗句:“人间珠玉安足取,何如阳羡溪头一丸土?”汪文柏夸奖的是陈鸣远的“绝伦”技艺。然而作为艺术品的载体紫砂矿石,储量有限,不可再生,确也比一块画布、一幅宣纸贵重多多!

紫砂矿石成矿年限已有三亿五千万年左右,约在古生代泥盆纪。矿层厚不过数米,且断断续续,矿脉分散。历史上享有盛名的天青泥、硃红泥,几乎早已绝迹。留存的矿藏并不丰裕。曾几何时,各地地质勘探也发现十余处紫砂矿点,曾做过一次实验,将所有新发现的紫砂矿石与宜兴紫砂,在宜兴相同工艺条件下烧成,结果南辕北辙,色泽迥然不同,与宜兴紫砂在诸般物理性能、坚牢程度相比,均相去甚远。紫砂矿由石英、高岭土、赤铁矿、伊利石等矿物共生,尚杂有许多难以测定的稀有金属元素,如铁、钴、锰、铜、铬、铝、矾、金……,宜兴紫砂似是各元素的最佳组合。其它地区类紫砂矿石结构略有差异,色泽、品位便可谬之千里。试想,丁蜀弹丸之地,即便刨地三尺,也有告罄之时。说宜兴紫砂为中国宜兴之独有国宝,也决非为过!

遗珠阁紫砂,所采用的均系精选过的宜兴正宗矿石。有朋友嫌遗珠阁紫砂粗而有所微词,这也在所难免。因为他们不知道遗珠阁紫砂泥料的配方工艺有其独到的不宣之秘。试简而论之。

紫砂的可塑性、粘合度比一般泥土要强过许多。但如果用制壶的细泥制作雕塑,通常超过560公分高度,其粘合力便承受不了,容易开裂。遗珠阁人从混凝土“跑沙”现象中获得灵感,经过反复试验,终於找到一个特殊的配方,以增强泥团的凝合力。为了再增加其抗拉强度,每团泥料须用木锤锤练廿遍。这就好比宁波人做年糕,人工锤的和机械制的年糕差异太大:前者放上一年半载不开裂;后者个把月便成龟裂状。经过人工锤练的泥料,断面光滑无痕,再让其“陈腐”数月,方可投入制作。其后,超过一米五十的高宽大型紫砂雕塑,也基本杜绝开裂现象。

从烧成品的观感比较。遗珠阁的紫砂雕塑作品,表面隐隐约约显露一种沙粒感,呈现粒子感从芝麻至黄豆大小不等,层次丰富饱满,用手触摸,感觉上仍十分细腻光润,毫无粗糙之感。如果用制壶细泥制作雕塑,细则细矣,感觉上会显得沉闷抑郁,尤其是大块面的胸背和衣袂,顿失神采。稍一比较,细细品赏,优劣立判。玩惯小壶的行家们,切不可有先入为主的偏见。紫砂耐玩,行家们务须在“耐”字上下些功夫。紫砂雕塑经常擦拭抚摩,久而久之,也会出现金属光泽,便可永不褪色。所以紫砂雕塑还是经得起把玩的!

 

                        造型难 成型更难

 

紫砂良材美质无与伦比,已逐渐被世人所接受。但真正体现价值的,应该是以紫砂为载体的造型艺术及其文化内涵。

沪上艺术家常有重纯美术,轻工艺美术的偏颇。而紫砂雕塑属於那一类美术形态,也很难界定。工艺美术往往来自民间,有它草根的属性。就以紫砂为例,制作紫砂壶是民间混饭糊口的一门营生。自从历史上出了个陈曼生,他是位颇有声望的名士,西泠八大家之一,还出任过溧阳县父母官。他将文人的诗词、书法、绘画、写意、哲理、篆刻,融入小小紫砂茗壶之中。使紫砂壶一跃而成名人壶。这一质的蜕变造成紫砂壶艺几度辉煌。当代,张守智、韩美林、唐云,谢稚柳等大家,均对紫砂壶情有独钟,涉足参与其中创作,即便在西方,印象派大师毕加索也有数年时间埋头创作陶瓷作品,严格而言,纯美术与工艺美术之间,没有无法跨越的鸿沟。尤其紫砂雕塑,重在创意,创作标新立异,自成格局,不可能大量复制,它与铜雕、石雕一样,只是用材载体不同而异。其属性更接近纯美术范畴。这是毋庸置疑的。另一方面工艺品滥觞,名家壶赝品泛滥,确也是紫砂艺术品位不易提高升格的原因之一。紫砂雕塑要想摆脱紫砂工艺品滥觞之患而步入艺术殿堂,确比壶上题诗作画之举更难。

中国紫砂雕塑艺术要想获得世界范围的认可,必须具备东方艺术固有的特色!而不去步西方艺术的后尘。只有民族独树一帜的文化,才能在世界文化之林占有一席之地!好在中国文化具有无比深厚的底蕴,这倒不是敝帚自珍,而恰恰是随着西方外来文化势如破竹充斥我们的文化阵地之际,民族虚无主义跟随着也沉滓泛起,为我们的民族文化的自信、自珍、自立、自创设置了人为的障碍!有人视而不见,有人随波逐流,有人推波助滥,此人若在民间,也毋须大惊小怪,若在掌控文化领域的领导阶层,那就要引起惊惕了。外来物种入侵造成我国生态灾难的例子,我们已有惨重的教训。水浮萍、巴西龟……在文化领域,这种对我国文化生态的破坏、挤兑现象,难道还不够触目惊心吗?

遗珠阁开创伊始,明确定位在发扬海派文化优良传统这一立场上。古典的、写实的、民族的、传统的是创作的源泉和根本。造型上不墨守成规,积极迎合当代人审美的观念、情趣,遗珠阁人博采众长,兼收并蓄,不排除借鉴西方美术的理论和技法,并有意识地融会贯通於自身创作具有中国文化内涵的作品中去。这对物色优秀的创作人材,提出了较高的要求。更何况艺术家的天赋、灵气、秉性、气质也是后天所难以填补的。

美玉难求,人材难得!唐世储、毛关福、东璧、林翊、刘锡洋、伍时伟,都是沪上数一数二高手,他们都为遗珠阁的成长付出过辛勤的努力和心血。从而也培养出张永蓦、潘向阳、潘更迪、曹端强、陈利阳、谢樟林、于伟健、王海盛、王剑琨、沈玉波等一大批专业人材!他们中间,大多数在不久将来,有实力荣膺大师称号。他们的作品,升值余地是无限量的!我就斗胆预言了!遗珠阁人材济济,此番众心一致,重振雄风,成立遗珠阁紫砂雕塑艺术研究所,正是为了集结能量,向更高境界攀登!

遗珠阁以往作品,已有所披露。每件作品的诞生,都有一段辛劳的创作过程可以追溯和缅怀。一件艺术品,从选题、构思,直至塑造成型,是亟为艰难的历程! 不妨作些简略的回顾。

一、严谨地选题

严谨地选题至关重要。譬如密宗题材,曾先后酝酿六年之久。佛教艺术恢宏博大,传世的佛教雕塑艺术作品大凡以观音弥勒造像居多。密宗造像除了西藏(藏传佛教)、东瀛(日本,即东密),北京雍和宫、外八庙,识者寥寥。而藏密、东密的造像风格又大相径庭。从纯艺术角度看,藏传佛教的艺术成就,确是举世无双,多采多姿。可以说是中国式的浪漫主义艺术杰出的典范。在历史长河中,很难找到有如此的想象力,想象出超凡世界如此众多、如此变化万千、如此色彩绚丽、光彩夺目的神的形象:千手千眼观音;怪诞的金刚与秀美的佛母纯洁的相拥相抱的双修;庄重的莲华和踩在脚下的狰狞魔君形成和谐的整体……遗珠阁人个个对藏传佛教的艺术成就如痴如迷,偏爱有加。西藏地处雪域高原,关山阻隔,交通闭塞,唐卡、铜雕艺术罕为世人所知。如果将这一世界级的艺术瑰宝奇葩,通过遗珠阁紫砂雕塑介绍给现代世界,信徒们习惯尼泊尔铜雕风格,当然不易接受由西藏唐卡为蓝本的遗珠阁风格的密宗佛像。从宗教角度看,密宗造像有一整套不容颠覆的仪规;但作为艺术品,还是有其相当高的艺术价值。即便无人问津,卖不出去,其弘扬中华文化的意义也将是深远的。基於上述共识,遗珠阁投入大量人力、物力,创作了一系列独具风格的密宗题材大型雕塑,纵然冒破产的风险也无怨无悔。结果由此奠定了遗珠阁在紫砂领域牢固地位。从而也树立起遗珠阁人选材不可媚俗,忠於艺术是唯一标杆的信条。

二、如何表现题材

    选妥了题材,如何去表现,更是一件艺术品成败之关键。“人惟求旧,物惟求新”,在形式上,能破樊篱、脱窠臼,标新而立异,须经几番冥思苦索的构思过程。遗珠阁创作观音系列作品时,有意识地选择了以宋代洛迦观音为创作基调。原因是佛教造像自唐至宋,已形成一种相对宽松自由的创作环境。艺术家可驰骋其想象而不必拘泥於一格:皎美的法相,柔和的衣纹、自在的姿态、多彩的饰物,均可自由发挥。二十余尊观音大士像,仪态各异,神采飞扬,件件可成传世之作。计划创作一整套“观音百态”,说说容易,要是投入到真正设计工作中去,不知又要化费多少个不眠之夜!(有志者事竟成,遗珠阁之后果然塑成百态观音——这是后话)

设计一件佳作固然困难重重,而制成一件紫砂雕塑艺术品,则亦非易事。

三、注浆和泥坯成形的选择

陶瓷雕塑成形,通常有两种方法:一是注浆成形;二是搪坯成形。前者较为容易,只须用泥浆注入模具,乾后脱模,已基本成型,不必多加整修,便於大量生产,俗称“注浆货”。搪坯成型,则是用湿泥打成泥片,用手搪在模具上,按紧压实。脱模后的坯体凹凸不平,蜂蜂窝窝,像刚出笼的黄松糕,必须全部反复整修搪平搪结实多次。整形修坯工如无美术功底,往往会将作品修得面目全非。这一“二度创作”过程,少则半旬一周,大型雕塑,修整逾月,甚至两三个月都有。培养过程漫长,工人的素质,即便毕业於美术专科,至少也要有一年两载熟练磨合过程。方可上岗成形制作。而遗珠阁采用的全是搪坯成形工艺流程。

成形峻工之后,整个工序仅完成了30%,紫砂有“三分做、七分养”之说。这也说明紫砂坯件保养的重要性。乾湿不匀、收缩不均,即会出现凹凸、扭曲、开裂现象,还未烧制,已成废品(泥坯开裂,便无法修补)。尤其紫砂雕塑采用全封底方式,底部面积过大,更易断裂。而气候骤变,暴冷暴热,都会损坏坯体。因而说生坯的生命力是异常脆弱,稍有不慎,前功尽弃。而乾燥过程又不宜太快。一米高的坯件,乾燥期长达半年,半年之中,日夜呵护,塑料薄膜东遮西盖,以防随时出现开裂现象。高温烧制时,升温速度掌控不好,开裂变形时有发生。有人比喻紫砂雕塑生产比十月怀胎还难。十月怀胎,不管早产晚产破腹产,总能产下个白白胖胖的婴儿。而紫砂雕塑制作,小心翼翼侍侯它数月,产下来的一半都是废品,真不如十月怀胎来得保险!

 

                        论品位 堪称一等

 

紫砂材料珍稀,设计成型不易,身价一枝独秀。但要真正评定其品位,当视其艺术形象的优劣,是否真能艺盖群芳。

景德镇的瓷塑、德化白瓷的瓷雕、石湾的美陶,多系施釉添彩,各有其诱人喜爱的特色。景德镇瓷塑描金绘彩,色泽斑烂,依重绘画;德化白瓷晶莹透剔、浑然如玉、洁白无瑕,历史上久享盛名;石湾陶人物体肤不施釉,衣饰则上彩,另有一番情趣……但凝重、典雅、古朴、醇厚,均略输紫砂。惟紫砂雕塑能精确无误地再现雕塑作品原作的手感笔触韵味。我曾随手捏过一只烟灰缸,不加任何修饰,仅用几片树叶贴在其上。烧后,叶脉纹络清晰可辨,犹如化石,自有一种古拙的趣味。这就是紫砂的特色,天然去借色,浑然本天成。

紫砂色泽深沉,似红木雍容典雅,似青铜稳重厚实,具有镇得住任何场景的装饰效果。试想,在豪华的客厅中,安置一具紫砂雕塑,徒增多少艺术情趣,“爽”中添雅,这一品位提升,是其它陶瓷艺术品无法达到的。

正因为紫砂雕塑不借重釉色的俗媚,在表现技法上只能完全依赖雕塑艺术自身的手法和魅力:肌理的美、线条的美、形态的美、结构的美,而且让人360度观赏,都体验得到它的魅力,至於面部的眼神、表情,造型的气势、动感,则又必须将人物的精神内涵精确表露出来:精、气、神俱佳;形、体、态皆美,这也是衡量文化素养高低,艺术品位优劣的基本尺度。紫砂雕塑之所以品位奇高,原由也在於斯。

台湾行家玩紫砂壶讲究一个“养”字。数年前我在制壶大师李昌鸿旧居见到过一尊小弥勒,经他抚摩把玩年余,显得光润镫亮,形同紫玉,令人爱不释手。昌鸿兄精通“养”之奥妙。遗珠阁有一对近两米高仿古宫对狮,被借至某五星级宾馆大堂,天天有宾客出於好奇,顺手抚摸,半载光景,乌亮可鉴。看来紫砂雕塑,也赖於一个“养”字,久而久之,越旧越新,足以令人刮目相看。

紫砂壶流行仅限於闽台岭南,而雕塑的语言则全人类皆能一目了然!紫砂雕塑的前程当无可估量。还是让我们加倍努力,为缔造一代风骚,为创作一批足以传世的紫砂雕塑新品,多作些耕耘吧!

 

(注:本文1992年发表於台湾杂志【壶中天地】,重刊略有修改。作者。)

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