论   南   薇

——试论南薇戏曲编导的艺术风格

（上篇）

南薇先生是越剧改革的先驱者和奠基人之一，至今已成共识。一些历经半个多世纪，仍在舞台上盛演不衰的剧目，如越剧“梁山伯与祝英台”、“祥林嫂”、“孔雀东南飞”、“山河恋”、“凄凉辽宫月”、“宝莲灯”、“香妃”等等经典作品，均出自他的笔下。他为越剧艺术创造了一个又一个辉煌，纵观为时不长的越剧史，有谁能与之相提并论？如此一位对越剧艺术发展作出无与伦比贡献的剧作家、导演，我们有什么理由遗忘他呢！是不是应该还他一个公道？还他一个应有的历史地位？

眼下，戏曲舞台不景气，原因是多方面的。但决不是衰败、色微。中国丰富多采的戏曲艺术是国之瑰宝，它们亳无逊色地足以与西方芭蕾、古典音乐，印巴舞蹈相媲美！任何一门高雅艺术，久而久之，都会产生审美疲劳。厚厚一部艺术史，各色各样的文艺思潮，反复地、循环地在特定的时代独领风骚，正反映了这个艺术基本规律。因此，我们毋须气馁。我们要耐得住寂寞！在这机缘与挑战并存、危机与冀望同在的历史大变革的时刻，我们还不至于像陈子昂那样发出浩叹：“前不见古人，后不见来者，念天地之幽幽，独怆然而涕下……”我们有足够的时间去承上、去启后，去总结、去发扬，去探索、去创造！这或许才是积极的艺术人生吧！

南薇先生一生，自编自导或由他执导的剧目，几近百齣。总结一下他在戏曲编导实践中的经验、创造、理论、心得，已是刻不容缓的时候了。笔者有幸在他晚年的艺术活动中跟随左右，一窥其排演场上叱咤风云的神采。追思所及，深感有责任将其记录下来。笔者以为，这是一笔财富，这是越剧史上，甚至可以说是中国戏曲史上一笔厚重的财富。或许至今仍有人想抹去这极具保存价值的一页。如果我也按照某些人的意愿就此辍笔，我将会抱撼终身。这对于历史，无异是在犯罪！于是，我义无反顾地抛出这块砖……

但愿能引出玉笛齐鸣！

南薇姓刘，出生于1921年。父亲是位米商。所幸的是他有一个酷爱评弹和京剧的母亲。小时侯，他跟随母亲，天天泡在书院戏场，耳濡目染，朝夕熏陶，在他幼小的心灵上，播下了他与戏曲结缘的种子。当他读完立兴会计学校所有课程之后，他没有去当很赚钱的会计师工作，而是一头栽进了戏曲艺术的殿堂。尽管他人生的道路逆境重重、命途多乖，但他对戏曲艺术的执著和热爱，却依然至死不渝。他把自己的一生，亳无怨怼地奉献给了戏曲事业。南薇一生的艺术活动，大致可分为三个阶段。而耐人寻味的是，每个阶段，他都有出彩的表现，都有华采乐章可书，都有值得后人去缅怀、去探讨、去学习、去传承的艺术成就。这不得不令人肃然。

一、              从“雪声”到“东山”

南薇第一阶段创作期，可追溯到上世纪四十年代。他先后参与了“雪声剧团”和“东山越艺社”的编导工作。

“雪声剧团”在越剧发展史上，自有其不容替代的地位。因为越剧的改革，或者说新越剧在上海的诞生，“雪声”是个“起跑点”、“分界岭”，这并非过誉了之词。短短三、四年间，南薇或编或导、自编自导达二十六个剧目，为越剧改革奠定了坚实的基础。更值得一书的是，在此期间，他的作品曾在上海艺坛掀起三个惊世骇俗的巨浪，而每个巨浪，都将越剧事业，向前推进一大步。这历史的陈迹，至今仍清晰可辨。

南薇掀起第一波浪潮，是他为“雪声剧团”自编自导新越剧“香妃”的上演。“香妃”演出之前，“雪声”已初步尝试采用剧本制，以改变草台班演“路头戏”（即幕表戏）现象。但由於剧目质量不高，犹如一泓止水，亳无涟漪，引不起社会的反晌。而“香妃”一经上演，立即轰动上海。编导南薇和演员袁雪芬也随之一炮走红。这齣令人炫目的新戏，溶入了太多新鲜的元素。无论是剧本结构、文学语言、布景装置、服饰化装、唱腔伴奏……诸多方面呈现焕然一新的境界，给人以一种全方位的艺术冲击力。旧越剧剧情发展往往平铺直叙。而“香妃”剧情高潮迭起、一波三折、跌宕起伏，引人入胜。唱词优美抒情，雅俗适宜，易唱易记，易於流传。又因香妃是回疆女子，故而在服装与头饰上便有了新的构思、新的设计，将少教民族服饰的美感引入越剧服装设计新的理念之中，给人以崭新的视觉感受。而舞美的设计又出现了阿拉伯风情的场景，并采用了追光、聚光的处理，化装上也开始采用油彩……由此可见，“香妃”演出成功，吹响了越剧改革的前奏。从而得到观众和社会舆论的广泛认可。这就是历史上不容抹去的首页！当然，我们不应忘却，这次成功的演出，与越剧界另一位先行者韩义先生珠联璧合的合作是功不可分的。韩义先生在舞美、服饰、化装、甚至在说明书的设计上，都有划时代的创意和贡献，这也是越剧发展史上不该被遗忘的一页篇章。

“香妃”的成功，奠定了南薇在上海越剧界领军人物的地位。而令越剧从只会唱“我不是油头小光棍，我是十三太子林逢春……”的草根小戏，一跃而成不容人小观的大剧种，从此登上大雅之堂，则是他自编自导现代越剧“祥林嫂”所掀起的又一个冲击波。

南薇妻舅吴康，是中共地下党员。当年周恩来同志在上海看了“雪声”由南薇编导的新越剧“凄凉辽宫月”之后，曾指示上海地下党组织，要多多关心这些“女孩子”。吴康即向组织上汇报。原上海出版局局长丁景唐同志在他的回忆录中写道：“记得有一次，与吴康同志（他是我中学里同学，一起搞学生运动。介放后，曾任中共上海北四川路区委书记，上海市委统战部副部长），偶然相见，他说他有个妹夫南薇在袁雪芬的雪声剧团当编导，要我设法介绍友人去与他联络……我就要他（指廖临同志）以‘阿康哥（指吴康）介绍来认识你’。”因此南薇创作“祥林嫂”的过程中，受到了地下党多方面的支持和关怀。“祥林嫂”的上演，突破了旧“的笃班”只能演才子佳人戏的模式，不仅题材上开拓了现代戏的领域，在导演上更有新的突破，对戏曲艺术生活化、写实化，作了吃螃蟹式的尝试和探索，而后由他执导的第一部越剧电影“祥林嫂”中，又得到了淋漓尽致的发挥和实践。舞台演出期间，上海众多文坛名流，如田汉、许广平、白扬、张骏祥、黄佐临、吴祖光、张光宇、张振宇、史东山、欧阳山尊、丁聪、李健吾、胡风……偌大的“明星大戏院”，一时“文人咸集，漪欤盛哉。”在国统区白色恐怖笼罩下，由鲁迅先生小说“祝福”改编成新越剧“祥林嫂”演出，剧作者南薇确实需要有非凡的胆识和勇气！“祥林嫂”的上演，是越剧史上不容置疑的里程碑！它宣告了一个真正意义上的新越剧的诞生。

“雪声”以后，南薇又一次掀起狂滥，那便是越剧十姐妹为创建越剧学校而举行的义演“山河恋”。“山河恋”的创作，主要编导及原创构思者，均是南薇。如今留传甚广的“送信”一段脍炙人口的唱段，便出自南薇手笔。越剧十姐妹，当时红遍上海滩。每个人都是挂头牌的角儿，因此每个人的戏份都不能少。十个姐妹，十个主角，那里来的剧本能摆平十个角儿的需求而不至于伤了姐妹和气？於是，南薇猛然想到了大仲马的“三剑客”！“三剑客”人物众多，正适合十姐妹演出。商定之后，他写提钢，分角色，边写边排，几度通宵达旦， “三剑客”的时代背景移至中国春秋战国年代，剑客的名字也全部“古中国化”了，演出又达到满城风传、一票难求的空前盛况。当时，参与创作的还有韩义、成容二位。由于时间紧迫，许多唱词只发“单片”，导演南薇就把写好的“单片”串演成戏，至后只有“送信”一段流传於世。八十年代，又有韩义、蒋风鸣参与，回忆整理了完整的本子，由虹口越剧团复排公演，再现了十姐妹当年的丰彩，庆幸此举足以弥补了越剧史上一大遗憾。

“雪声”生存的时间是短促的。之所以在越剧史上产生如此深远的影响，这与南薇卓越的创作成果是分不开的。

“雪声”於解放前夕解散。范瑞娟、傅全香重组“东山越艺社”，南薇仍任主要编导。南薇在此期间，又编导了众多传世之作。如“梁山伯与祝英台”、“孔雀东南飞”、“宝莲灯”（与韩义合作）、“团团转”、“忠王李秀成”、“荡寇志”、“万户更新”、“摄政王之恋”，并改编了古典名著“西厢记”、修改复排“祥林嫂”等等。

“东山越艺社”最为耀眼的成就是“三上‘梁祝’”。殊不料南薇曾为之呕心沥血的“梁山伯与祝英台”一剧，带给他的，却是短暂的荣跃和一生的灾难！南薇对该剧的改编定型，时有“八易其稿、三上‘梁祝’”之说。“八易其稿”，很容易解释：即南薇对“梁祝”的改编，曾经历过八次全面的修改。“三上‘梁祝’”，则更具传奇色彩。那是风雨如磐的时代，局势动荡，物价暴涨，老百姓食不裹腹，度日艰难，只盼早日解放。当时百业凋蔽，剧团自不能幸免其难。日夜两场，仍常有断餐之虞。曾有三次，连包银也发不出。每逢此存亡攸关之际，南薇就推出新版“梁祝”，总会换来两、三周的满座，舒解了剧团的困厄。最后一次，团里连制作布景的钱都难以筹措。他在万般无奈之时，偶而走过一家旧货铺，店门外堆满了填箱旧木架，无意中一个“突头呆”，脑门里浮起了新的构想。一问价格，出奇的便宜，他急忙全部买下。运回剧团，做成许多“帕辣坊”（即小平台）。演出时，台上搭台，既新颖，又省钱。现如今，“帕辣坊”结构的舞台设计，比比皆是，不足为奇。而在当时，即是异想天开的艺术创新之举，又引起一翻轰动。解放后，伊兵在批斗南薇时，竟然也成了一大罪状！ “东山”三上梁祝，傅派“梁祝”唱响大江南北，广播电台几乎天天播放“山伯临终”、“英台哭灵”、“楼台会”片段。值得庆幸的是建国伊始，北京中南海怀仁堂第一次演戏，演的就是范、傅“梁祝”。周总理观剧时，南薇一旁作陪。总理欣然命笔，在一份说明书上，亲笔写下“这是一齣成功的剧。——周恩来”题词。事后，还在西花厅寓所宴请了范、傅，南薇和陈鹏，作陪的还有许广平、田汉、孙维世。当时合影的照片，多次见诸予报端。席间，总理兴致盎然，还哼唱了一段绍兴大板（绍剧），可见气氛之活跃。

“梁祝”的成功，给南薇带来无上的荣耀。全国首届文代会上，总理亲自表扬了南薇，并当众叫他“站起来让大家看看”，认识认识。每次电视播放纪念总理的文献纪录片时，经常会出现总理和南薇在文代会的宴会上碰杯的镜头，看了免不了令人泫然。

“东山”晋京演出，带去的还有一个剧目，是傅全香主演的修改后的“祥林嫂”——“祝福”。顺便附一笔：中南海第一次演出舞台剧，是南薇编导的“梁祝”；第一次放映电影也有南薇编导的越剧电影“祥林嫂”。这对于一个而立之年的青年编导来说，不啻是终生难忘的历史性的殊荣。

“东山”所演的“祝福”，已是南薇的修改本。其中删除了有争议的牛少爷一角，但仍保留了卫癞子这个人物和劈门槛情节。而这两点恰恰是南薇的创造。从小说到戏剧，形式的转变，缺少的正是戏剧冲突的异常显眼的矛盾对立面，和把戏剧推向高潮的具有强烈推动力的情节，南薇创造性的改编，正是越剧《祥林嫂》震慑人心的成功之要素！夏衍同志改编“祝福”电影时，也借用“劈门槛”情节，还曾特意著文赞扬了南薇。南薇的原创，似乎不应该被人肆意褫夺，这是非常浅显的道德准则，竟还有人明知故犯，视公德如草芥，着实令人瞠目结舌！新祥林嫂北京献演时，由傅全香饰祥林嫂、范瑞娟饰贺老六、张桂凤饰卫癞子。私下里，我们曾听南薇评说过袁雪芬和傅全香在塑造祥林嫂这一艺术形象时的异同。他说：“袁雪芬的祥林嫂带有一点书卷气；而傅全香所演的祥林嫂，更贴近生活，更像浙东山村中的农妇形象，气质上更胜一筹。”真可谓各有千秋。

“东山”时期，南薇还创作了另一齣久演不衰的越剧经典剧目“孔雀东南飞”。八十年代初，香港邀请范、傅赴港演出，邀请方特地指名要南薇编导的“孔雀东南飞”参演。演出正如预料之中大获成功。俞振飞在1980年11月29日香港《文汇报》第10版上撰写长文：“送「孔雀」南飞，祝载誉归来”，激情漾溢地盛赞了“孔雀东南飞”演出成功。他将傅全香比作“越剧程砚秋”。对南薇的编剧更是不吝笔墨大加赞扬，颇有惺惺相惜之意。还多亏香港邀请方坚持，指名道姓要求南薇编剧本“孔雀”赴港参演，客观上拯救了“孔雀”继“梁祝”、“祥林嫂”之后，再度横遭篡夺的厄运。南薇创作如此多的剧目，总算还有一个，是具南薇编剧名字的！幸哉幸哉！

“东山”还有一齣别致的好戏，至今已无流传，即时装戏“团团转”。这齣戏描写临近解放前夕的旧上海社会众生相，可谓是一幅道道地地“上海滩”的世俗画。为什么取名“团团转”呢？原来，该剧的结构异常另类。譬如，第一场戏是甲与乙的对手戏；第二场则是乙和丙的对手戏；第三场则又是丙和丁对手……以此类推，循环复始，其中有妓女、有赌棍、有政客、有律师、有交际花、拆白党、有被压迫、被侮辱者……林林总总、光怪陆离。所幸遗稿尚存。总有一天，这齣戏还会回归舞台，向人们再次展示出它特有的魅力和风采。该剧当年演出时还获过奖，但也受过批判。有人说，越剧改革，“始于雪声、成于东山”，这是颇为中肯的论断。始看半个世纪以来，在江浙舞台上，几几乎形成“有旦必傅”的局面，可见其影响有何等深远！

二、              他又将上海滑嵇戏推向鼎盛期

“梁祝”晋京演出的成功，对南薇而言，其幸运几乎是昙花一现，接踵而至的竟是终身厄运。彼时彼刻，有人垂涎、有人眼红、有人妒忌、有人觊觎，当“东山”风风光光从北京返回上海时，一场政治风暴已悄然暗潮湧动。南薇被扣上“资产阶级生活方式”和“企图抢夺华东戏曲研究院的领导权”的莫须有的罪名，横遭批判斗争。斗争过后，减薪降级，行政级别直降三级，并一举剥夺了他的编导创作权，被眨为图书管理员。尽管由南薇改编的“梁祝”剧本，在中国作家协会机关刊物“人民文学”杂志上全文发表，但在而后半个多世纪以来，“梁祝”所有演出海报、说明书、音像制品片头片尾，再也见不到南薇的名字！接着，“祥林嫂”也变成他人之作，而且变得是那么堂而皇之，毫不遮掩，明目张胆！之后，“宝莲灯”等等……也都与南薇绝了缘！近期又要对“山河恋”下手，甚至一段唱词、一个剧名也要，就是“南薇”两个字不要，贪婪之态实在可畏！这是越剧史上最最独到的一页，恐怕在全中国所有戏曲史上也再无二例。这段史实实在是弥足珍贵矣！

历尽这场劫波之后，便受到一路封煞，上海越剧圈已无他立足之锥。无奈之下，他只得改弦更张，告别他曾为之呕尽心血的越剧排演场，去滑嵇、沪剧圈子里觅食谋生。

上世纪五十年代中叶，是南薇第二阶段创作期。他为杨华生、杨飞飞、王盘生等剧团排戏。持别值得关注的是，南薇在上海滑嵇戏这块园地里，如鱼得水，又形成“柳暗花明又一邨”的格局。

五十年代，上海经济正处於复苏之期。那时，上海滑嵇戏正面临十分困难的境地。剧本荒，票房疲，滑嵇戏讽喻时弊的强项，在新社会一片祥和的氛围里，显得左右见拙，一筹莫展。南薇接受了杨华生邀请，接连为之编导了“苏州两公差”、“拉郎配”、“一仆二主”（意大利喜剧家哥尔多尼作品）“阿Q正传”等一系列新剧目，促使滑嵇戏走出低谷，顺顺当当踏上康庄。

1956年，为纪念鲁迅先生逝世20周年，南薇量体裁衣为杨华生编写了“阿Q正传”。这是南薇继“祥林嫂”后，第二次将鲁迅小说搬上舞台。笔者有幸目睹了在“大同剧场”演出的盛况。回忆当时，可用“掌声不断、笑声不绝“八个字来概括。我至今认为，杨华生所塑造的阿Q，是最优秀、最贴近鲁迅小说原型的阿Q形象之一。他那一口地道的绍兴方言，他那一付似傻非傻的憨态，事隔半个世纪，仍依稀可辨，印象十分清晰。绿杨的吴妈也演绝了。还有挥动着文明棍的假洋鬼子、赵老太爷及赵家老小男女，以及咸亨酒店那些小人物们……个个栩栩如生。最近我们在整理南薇文稿时，重读“阿Q”，仍禁不住捧腹大笑，拍案叫绝。

“阿Q正传”浓墨重彩为上海滑嵇戏写下一页难以磨灭的篇章。南薇与滑嵇戏的情缘犹有未了。南薇生前最后一次导演的戏也是滑嵇戏。苏州滑嵇剧团在上世纪八十年代末也面

临困境，演员流失，经济拮据，好不容易搞了一个戏，两度请来上海专家执导，就是“笑不起来”。最终辗转请来南薇导演，果然不同凡响，演出后连连爆满。并被郑州、开封等地邀请演出，合同一签就是两月。剧团高兴，特邀南薇随团旅游。不幸途中偶冒风寒，回沪后竟卧病不起，南薇一生“剧缘”，谁料始於越剧，，末了却终於滑嵇。

五十年代末，“大公滑嵇剧团”再演“阿Q正传”，“中国大戏院”墙上大幅海报上，已找不到南薇名字了。一道无形的樊篱，逼得他只能远走异乡，当起了被人戏称为“火车导演”的行当赖以谋生了。

三、              莫道桑榆晚  夕照犹可观

第三阶段创作期，正处於社会大动荡的前前后后，那时整个中国的政治环境已十分险恶。比起成千上万老一辈无产阶级革命家所受的遭遇来，南薇的处境其实也不过尔尔。尽管如此，对于一个孤立无援的弱势艺术家而言，无异已受到了灭顶之灾。

且不说文革期间，南薇被冠以“越剧界祖师爷”的头衔，上海越剧院的红卫兵造反派，将他揪去作袁雪芬的陪斗。於是乎“梁祝”、“样林嫂”、“绝代艳后”、“宝莲灯”……，一股脑儿作为罪状，又都回归到南薇名下。文革结束，都又成了他人“作品”了，真是开了一个天大的玩笑！

即便动荡不安，这时段，竟也出现过三次小小的辉煌：

六十年代初，他到福建晋江专区越剧团排戏。当地领导部门向他推荐了几个高甲戏剧本，尽管有些粗糙，但他慧眼识宝，挑中了“春草闯堂”。经他移植成越剧剧本后，剧情已丝丝入扣，喜剧矛盾更为突出。通过他别具匠心的导演，一炮轰动，剧场效果达到爆笑终场的程度。演出时，经常有其它剧团，全团前来观摩、“拍照”，结果造成全国“春草”的热闹场面。而始作俑者便是南薇！他所设计的舞台调度，纷纷被人借鉴、临摩、翻版。一时间，南薇家中门庭若市，邀请函似雪花般飞来，忙得应接不暇。真是蔚为大观，又是南薇杰作！第二个小小的辉煌，是他为苏州越剧团编导了根据川剧改编的历史剧“夫妻桥”。凑巧川剧原版“夫妻桥”，与苏州越剧团的“夫妻桥”，以日夜场形式，在同一剧场相遇。结果，无论从剧场效果、演出质量、票房成绩，两者竟本末倒置，大相径庭。这就令川剧院领导大为诧异。他不仅让全团演职人员观摩越剧演出，观后还组织讨论：为什么原版“夫妻桥”演不过改编的“夫妻桥”？当时院领导答出一个结论，这是导演因素在起作用。於是礼贤下士，亲自登门求教，又谱下一段艺坛佳话。

第三次“辉煌”，已是“四人帮”粉碎之后的事了。他与韩义、金笳合作，为西安越剧团编导了大型历史剧“阿倍仲麻侣”。时值西安和日本奈良缔结成友好城市。演出时，有日本友好人士与团体，专程乘飞机前来观看，盛况空前。

此外，这一阶段由他编导的戏尚有：晴雯、红粉金戈、洛神赋、燕尾令、绞绡泪、黄道婆、李慧娘、王魁负桂英、光绪与珍妃、欲与天公试比高、三个女婿、刁刘氏、祝枝山换婿、山河恋、罗帕记等，创作了沈括闹宣州、苏州五人义，还改编了京剧“欧阳海之歌”、歌剧“闪闪的红星”。并以惊人的毅力，创作了若干电影剧本：五四运动、寒梅御霜（程砚秋传）、雅克萨之战、凶宅、未见面的丈夫。

（上篇编写过程中，曾参考吕建华刘耕源相关文章，顺致歉谢。）

 

下     篇

《雪声纪念刊》是雪声剧团自行编缀的刊物。其中有篇调侃文章介绍南薇，读来颇有意思：“他这个人虽然天才横溢，却不善自用。非急得火烧在脚跟不肯动手，不过他的作品倒是越急越好。”南薇二十岁涉足越坛，进“雪声”、创“东山”，历任主要编导，正值少年得志、意气风发之际，在艺术创作上，他才思敏捷、新意迭出，当时曾与吴袒光并称南北两神童，也不足为奇。这一旺盛而神奇的创作状态，几乎贯穿终生。他的创作实践，他的经验累积，自不可等闲视之。我们有十二万分的理由，去回顾、发掘、整理、研究他的艺术思维形态，他的创作思想特征，他的艺术创作手法，从而提升到理论层面，来加以归纳总结，以便为后人提供一些借鉴、参考。为了戏曲的今天，为了越剧的明天，这也是个刻不容缓的课题。

一、       戏无常格   一戏一格

说南薇天才横溢、才思过人，并非泛美之词。上篇提及，五十年代，与杨华生等诸多滑嵇名家合作，排了许多喜剧、闹剧之事。众所周知，滑嵇戏是上海土生土长的剧种。滑嵇戏的演员，除了具备表演才能外，往往还有很高的喜剧天赋。说得通俗一点，即滑嵇戏演员都擅长现场发挥，频出噱头。排演场上，他们经常能自己想出一些噱头的“点子”。但有时侯，这些点子不一定符合人物的性格逻辑，或有悖於剧情发展的需要。作为导演，如果予以生硬否定的话，该演员会感到浑身不舒服。而后的排演中，便容易横生出一些枝节，造成难堪场面。而南薇却能做到，在否定演员自创“点子”同时，立即能想出一个既符合剧情，又符合角色性格的新的“噱头”、“点子”来替代。就这样，凭他的敏捷才思，凭他脑子里仿佛取之不尽的“噱头”，在滑嵇界赢得了不俗的口碑。

这是南薇在排演场上的一个细节，一个现象，一个侧面，不足以论证他在戏曲编导上的创造与发挥。本文将以先“编”后“导”次序逐一加以论述，探讨南薇艺术创作上的一些规律性的特点和风格，以供同好参考和今后的研讨。

南薇写戏，不尽同“雪声剧刊”所言：“越急越好”。事实上，南薇的创作，从确立题材，搜集资料、印证时代背景，再经过缜密构思，直至列出每一小节戏的详情提纲，这一酝酿过程相当漫长。“成竹於胸在先，下笔才有‘神助’”。我们不妨用这十六字，来概括他创作的心路历程，比较确切。即便是急就篇，通常我们可以发现，为了准备隔日排戏，他可以连续几个通宵达旦，一个人在灯前月下，冥思苦索做案头工作，而从不知疲倦。南薇旺盛的创作精力与他孱弱的身体，几乎从不成比例！从南薇遗存的“编戏提纲”中，即能印证他创作态度的严谨。

对于戏剧创作规律，他既熟读“斯坦尼”，又对好莱坞的创作方法，作了长时期的探索和学习，同时他也十分赞尝焦菊隐对剧本要求达到“虎头、熊腰、凤尾”境界的理论。然而他又认为，戏剧不能有一定的模式。他曾多次感叹：“一个剧作家一生之中，只要能创作出两、三场与众不同的好戏，就能赢得戏剧史上一席之地。”因此，在他的创作生涯中，他刻意追求“新”、“奇”、“特”，即每齣戏，必须要尽量避免用雷同的处理方法。新颖的构思、传奇的剧情、独特的风格，少了这三个要素，戏就会变得似曾相识。长此以往，不仅会令观众倒胃，甚至会导致剧种的退化、衰败。

这里，我们试举他创作的三个悲剧：“梁山伯与祝英台”、“孔雀东南飞”、“样林嫂”为例，来加以论述。

“梁祝”的故事源远流长，在各种说唱文学、地方戏曲、民间传说等诸多领域中，都留有其若隐若显的痕迹。“梁祝”的故事是凄婉的。早在“梁祝”首度晋京汇报演出时，周总理就对它就作过评定。肯定它是一齣“反封建的”好戏。严格讲“梁祝”是一齣悲剧。它之所以赢得观众广泛同情然而激起广大观众对封建制度的憎恶和唾弃，关健是祝英台和梁山伯的发自内心深处的真纯爱情，所受到的毁灭性的迫害和摧残。

越剧“梁祝”，故事家喻户晓，唱段耳熟能详。然对剧本如何揭示主题、剧本结构的艺术特点，却罕有深究。我们不妨先作些探讨，南薇究竟用了什么方法，将一个民间传说，改编成可与莎士比亚“罗密欧与朱莉叶”相媲美的中国式爱情悲剧经典。

南薇在“梁祝”剧情的编排上，总体上採取“先扬后抑”、“先喜后悲”的手法，由“大喜”的开始，突然转折成“大悲”的结局。“喜”与“悲”形成一个强大的落差，犹如高山峻岭上的瀑布，初则示人以烟雾烂漫的愉悦，一旦泻入谷底，便形成憾天动地的冲击力！这强大的冲击力，犹如雷霆万钧地激荡着观众的心灵和神经！这便是这齣悲剧感染力如此巨大的诀窍所在。

“楼台会”一齣，是全剧“喜”与“悲”的分水岭。前半部戏：乔装卖卜、草桥结拜、春光初泄、托媒师母……处处漾溢着喜气，直至十八相送。一个是百股暗示、比喻；一个是茅塞始终未开。一个聪慧、一个憨厚；一个机灵，一个木讷：一个为剌不破自己筑就的伪装而焦急万状，一个是死心眼地相信眼前存在的一切都是真实无假而执迷不悟；一个心里透明，一个迷矇不清，这就构成了强烈的喜剧冲突。接着通过梁山伯“一边走，一边想”的重复回忆，将他对美好爱情生活的憧憬、冀盼的喜悦心情，再一次在观众心里激起一层层波滥。南薇彩笔浓墨渲染了祝英台的少女情怀，将她对爱情生活的努力和追求，在欢愉的氛围一一展现。然而这在理想世界所激起的歡乐浪花，於残酷的现实生活中，终究会落得灰飞烟灭的境地。但当它出现的剎那间，却依然会显得如此动人，如此美妙，如此夺目！明快欢乐的喜剧色彩，一直延续到梁山伯踏上祝英台的闺阁楼台。弥漫在空间的欢声笑语，浮想联翩，被太守之子婚前夺爱的变卦，击得个粉碎，全剧气氛急转直下，紧接着，“送兄”、“逼嫁”、“山伯临终”、“英台吊孝”、“哭灵”，犹如钱塘大潮，一浪接一浪，排山倒海地向你袭来！这一句句大段大段的，充滿悲怆、愤懑、控诉、呐喊的台词唱句，都是掷向封建制度、封建礼教的匕首投枪！这就是《梁祝》的主题所在！这就是梁祝的精华所在！遗憾的是《梁祝》的精华部分，却遭到肆意的篡改和删减！这种削弱《梁祝》反封建主题的篡改和删减，还被人堂而皇之奉为经典！真是奇哉怪事！

戏发展到“哭灵”、“吊孝”，祝英台面对“一眼闭来一眼开” 的梁兄长，诉说着自己的悲愤和无奈，观众的心被揪紧着，眼泪再也止不住，同样被梁祝爱情悲剧所感染的编剧南薇也於心不忍，於是便想出了“化蝶”一場戏！以冲淡压在观众心头沉沉的悲哀，给观众心灵上送去一阵慰藉。现如今，有人将扇子扑去了这对美丽的蝴蝶，居然妄称也要领半世纪风骚，独创精神却也可爱，不过就是忘了这只蝴蝶從何飞来！又像证了什么！

《梁祝》的艺术特色，即是“先喜后悲”。喜，令人喜到顛狂；悲，也悲到了极至。在強烈的对比反差中，发展剧情，深化主题，达到扣人心弦的剧场效果。这便是南薇匠心独到之处。

南薇作品中另一齣爱情悲剧“孔雀东南飞”，风格与“梁祝”已是迥然不同。“孔雀东南飞”原是一首乐府长诗。它在中国文学史上，自有其不可取代的重要地位。南薇创作该剧时，有意识地将“诗的韵律”作为剧本风格的基调。无论从剧本分场、台词白口、唱句铺排，均突现了诗的意境、诗的节奏、诗的旋律、诗的韵味。首先，关目的命题以“雀”字贯穿：雀喻、雀难、雀离、雀盟、雀归、雀变、雀会、雀亡。绕梁三匝的韵味，直教人回味无穷。上世纪80年代，俞振飞先生在香港《文汇报》撰文，对“孔雀”剧本有如下一段评价：“我 还非常喜欢这个戏的本子。唱词基本上接近原诗，而又明白如话。三字句，五字句，七字句，搭配整齐，注意音韵；演员歌来，酣畅淋漓，观众听来，舒心惬意，尤其是三字句，安排得很巧妙，显示了编剧南薇的才华令人佩钦。这正是我们昆剧界人，多年来梦寐以求而不得的……希望从事戏剧工作者，今后能以越为鉴，推陈出新。”俞老如此评价南薇的“孔雀”，也并非过誉之词。“孔雀”的唱词几乎就是原诗的延续。唱词如此，道白与唱词竟也能浑然一体，韵味不减。该剧的道白不是纯粹意义上的韵白，而是充满了诗的内涵，诗的韵律，诗的意境，诗的趣味。随手拈来，皆可为例。                                                                   试看“雀喻”中一段对白：

仲卿：河东大娘说，你我如同一对孔雀……孔雀……哈，比作一对孔雀！

兰芝：邻里歌颂之言，何必多提。

仲卿：是啊，歌颂之言，何必多提。不如提一些旁的！娘子，你看我家的新房！……不对！你看你我家的新房！摆满了你家的装奁，不对！……摆满了你我家的装奁……唔，也不对！我家原无装奁！

兰芝：（嫣然一笑）。

仲卿：娘子，你笑得美也！

洞房春暖，焦仲卿激动得几乎语无伦次，随即唱出了“红罗帐，垂香囊。……青铜镜照出了俏面庞！”

台词似诗，唱词是诗。这是一部真正意义上的中国式诗剧！而全剧诗一股的语言特色，与汉乐府诗的风格，似乎是毫无二致，如出一辙！诗剧是原诗的延伸，是原诗所描画的卷轴的展开。当你坐在剧场里，无妨闭起双眼，细细听着演员为你悠悠道来，娓娓唱来，耳畔回荡的，无不是原诗的吟哦！这便是孔雀在戏曲语言上所达到的几臻完美的境界！难怪俞老会发出“以越为鉴，推陈出新”的感叹了！

“孔雀”与“梁祝”，同样是一部在封建礼教摧残下的青年男女爱情悲剧。但在剧情铺陈的方式上，却大不相同。“梁祝”用的是“欲抑先扬”的反衬手法；而“孔雀”则是以“巨蟒缠身”的手法，一步紧一步地将男女主人翁逼至绝境死路，自第二场“雀难”始，悲剧的命运，犹如一条无形的巨蟒缠住了这对不幸的青年，而且越缠越紧，直至被窒息，一个投环，一个投河，遗恨千古，诗与剧，也皆成了千古绝唱！

南薇创作“祥林嫂”时，摈弃了以往写古装戏时常用的语汇与词藻，而是采用了全生活化的写实语言。但它仍是戏曲，而非话剧加唱。鲁迅先生原作“祝福”，通过作者第一人称的视角，来介绍祥林嫂这个悲剧人物。若将小说所提供的素材来构成一部戏剧，内容未免单薄了一些。南薇创作过程中，经过二度创作，塑造了“卫癞子”这个乡里流痞形象。样林嫂的改嫁、抢婚，都由他一手策划。戏剧矛盾冲突的对立面，从虚变实，撑起了戏的骨架。再则，原作故事平铺直叙，缓缓写来，似无高潮可言。作为短篇小说体裁而言，如此表述并无大碍。但要改编成直面观众的舞台剧，高潮戏却是必不可少的重要组成元素。於是乎，他又创造了一个“劈门槛”的情节。当有人调唆祥林嫂：你嫁了两个男人，等你死后，两个死鬼一定都要抢你去做鬼老婆，除了被两个男人撕成两半之外，不会再有另外的结局。除非去庙里捐个门槛，作为替身，死后尚可免去分身裂骨之苦，也可解除眼前的魔难。可是，善良的祥林嫂，万万想不到，这一招并不灵验，她还是被东家赶出大门。无奈之下，她蹒跚地迎着朔风狂雪走向破庙，迸发出阵阵呐喊！她问天，问地，问神，问鬼……向旧社会发起猛烈的冲击，把戏推向高潮。这使祥林嫂的悲剧与祝英台、刘兰芝的悲剧又截然不同。“祥林嫂”故事是那么平常：亡夫、帮佣、再醮、祝福祭祀、被迫改嫁、狼叼小孩……这些现实的故事，不加修饰地展现在观众面前！祥林嫂活生生的悲惨遭遇，给当时的社会引起了震聋发聩的效应。至於仍由南薇执导的越剧电影“祥林嫂”，依然采用写实的手法，在杭州近郊实景拍摄。这也开了戏曲电影实景拍摄的先河。可惜拷贝已无处寻觅。笔者幼年时倒也看过这部电影，那提着鸟笼、拖着辫子的卫癞子，那绑架祥林嫂的乌篷船，那一泓清溪的浙东水乡……依稀尚能有些印象。越剧祥林嫂的历史功过，自有人会评说，这里不便赘述。

闻说夏衍同志在拍摄电影“祝福”时，也采用“劈门槛”情节，事后还著文追述此事，说明这段处理是借鉴了南薇的越剧“祥林嫂”。这里附上一笔，权且作为一段佳话吧。

南薇常说：“戏无常格，一戏一格”。笔者仅举三部大家都熟悉的戏，来探讨一下南薇的创作指导思想。遗憾的是笔者例举的均是悲剧，恰恰他在喜剧方面造诣更胜一筹，但这又是一个大题目，有机会再详作探讨。

二   戏是唱给人听的

南薇在越剧方兴未艾時期所创作的经典剧目，多为其早期作品。唱词雅俗相宜，朗朗上口。有人可能误以为他的文学功底，仅限於通俗文学一派。其实大谬不然。南薇先生的古典文学修养颇为深厚。他写戏初期也曾一味追求典雅，结果曲高和寡，效果不佳。试举“雪地孤鸿”一段唱词为例：

雪娘      一年易过又秋风，     处处园林尽落红。

晚来风雨摧残急，     百日芳华一夜空。

深园静，影幢幢，     云凝露滴浸晓风。

薄命佳人冯雪娘，     无日不愁眼常红。

远离关山千里月，     孤影荡漾如飘篷。

日如三秋肠九转，     命比雪地一孤鸿。

这样的唱词，入目犹可，入耳就难以听懂。观众听了这云里雾里的唱词，怎么会一下子弄明白她在说些什么。面对波滥不惊的剧场，他不无感慨地说 ：我以后要改变文风了！果然，当他有意识地改变了写剧文风，逐渐崇尚雅俗共赏，摈弃了佶屈聱牙的艰涩，做到“明白如话”，做到“演员歌来，酣畅淋漓，观众听来，舒心愜意”之时，他就奇迹般地创造了一个新越剧时代。

把唱词写得明白易懂，又不能让人觉得写的全是大白话，这是他创作上的刻意追求。在长期艺术实践中，他积累了许多精僻见解，值得后人去发掘，去研究。

南薇認为，每个角色登场，都有驱动该角色行动的目的，即是要带戏上场。唱词白口必须符合人物的行为逻辑，要言之有物。不要尽写些漫无边际的形容唱词。即便需要写景的唱段，也一定要结合人物当时的特定环境有感而发，借景抒怀，托物寄兴皆可，千万不要为写景而写景，就像“街景赋子”那种滥调。

到了晚年，他曾提出这样的观点，一个剧本，男女主角只宜各写一段华采唱段，其余唱段一般不宜超过十二句。有时必须用长唱段，不妨采取对唱，或几个角色分唱的形式，以避免剧情发展显得拖沓、冗长，节奏不紧。

这些经验，在他后期的创作活动中，曾有过大量的实践，而且颇具效果。

例如，他改编的喜剧“春草闯堂”第一场，相国千金李半月去华山烧香，仅用了六句唱词：

黄鹂唱出三月天，            情思恹恹居深闺。

三春芳菲容易过，            惹得女儿心如醉。

宝殿香飘心默祷，            虔诚礼佛佑樁台。

紧接着，她便受到吴独公子的调戏。而后被路见不平的薛玫庭相救。待佳人远去，薛玫庭也只用了十二句唱词，把他复杂的心情，毫无遗漏地披露给观众了:

这才是，曾经沧海巫山云，    何期无意遇娉婷。

怪不得，争传相府千金美，    她与我，一席相谈若有情。

这玉叶金枝，毫无娇矜色，    约我过府岂无心。

我惩纨绔，原为他轻薄成性，  我生此心亦非份。

解人危，乘人危，复陷人危，  这行径，岂非辱没我薛玫庭！

但撇下，撇下，撇下，又难舍此情此景……

（又遇吴独在强搶民女）贼吴独，逞霸道，又在橫行！

十二句唱词，毫无赘笔，把薛玫庭从救难，遇美，思慕，直至慧剑断念，这一阵阵感情起伏，有层次，有转折地，将其内心世界的最细微处，交代得一清二楚。

这样的例子，可以说在他后期的编导过程中比比皆是，不胜枚举。

南薇－生艺术活动，导演戏曲，占了其极其重要的篇幅，因而所积累的经验理所当然也必丰富。早期他如何执导戏曲，由于资料匮乏，又无从查考，很难作确切的评述。这不能不说是一大憾事！但笔者有幸，年轻时－部习作“ 黄道婆” ，曾是南薇先生执导。他在排“ 春草闯堂” 时，笔者也得随左右。之后，又有机会经常聆听他对戏曲导演所持的见解。至今凭犹新记忆，细细咀嚼，作此记录，或許对后人会有些許補益吧！

 

三    南薇导戏，演员无须事先死背台词

通常排戏的规则，排戏前，演员须将自己的台词背熟，然而进入排演场排戏。而南薇排戏却一反常态，他特地先行告之，不必对詞，不必背台词。

其实排戏之前，南薇已作了大量案头工作。布景设置、舞台调度、角色交流、场景转换、音乐安排，甚至演员的动作身段，他都有了详情细腻的设计构思。也就是说，整个－部戏，他已然成竹在胸了。

排戏时，对每个演员，上场下场，你为什么而来，来了做了些什么，又同谁发生了什么关係，交谈些什么，交流些什么，你每一个动作行为，每一个地位调度，你每一句台词唱词，其中真正的涵义是什么，动作又是如何表达，都给你交代得实实在在，清清楚楚，最后又为何离场而去……等一场戏排下来，演员不仅记住了地位动向，对自已角色的台词，十有八九都已经背熟了。

他的这种导演方法，也遭人暗地里非议。说他替代了演员的角色塑造，影响了演员的创造发挥。这些窃窃评论者，当然明知道戏曲演员文化水准－般都不高，沒进过高等学府，写不了“角色自传” 。有如此导演，排戏带教戏，当然受到广大演员欢迎。那些窃评者，何不学学南薇排戏方法？不行！太累了！这就是惟一理由！的确，南薇就是这样認真地排他的每一本戏。他投入的是他所有的心血和智慧。而且能做到毫无保留，这是其耐能可贵之处！你不妨仔细推敲－下。南薇引导演员塑造角色，其基本原理还是借鉴了斯坦尼史拉夫斯基“ 演员自我修养” 中的“贯串动作” 等－些原理。也就是说，在他整个艺术实践中，将斯氏角色创造的理论，完全溶入到了中国戏曲表演艺术中去，而且结合得如此天衣无缝。他認真地学习，認真地实践，又因他对传统戏曲表演形色的娴熟，因此他在排演场上的发挥能如此挥洒自如，不留人为雕琢痕迹。

南薇排戏一气呵成，看似轻而易举，实际上经过深思熟虑。待戏彩排之后，我们再翻阅他的工作台本，总会发现剧本的每一张，每一页，都密密麻麻写滿了字，台词唱词颠颠倒倒，加的删的辩認不清，尽管它不是天书，但它卻是多少个通宵达旦换来的成果！当我们静下来，细观彩排演出时，才会真正感觉到南薇心中独特思维的律动。

 

四   源於程式  高於程式

南薇给演员排戏，没有停留在启发式层面上。而是往往连动作身段都为之设想妥了。如果唱的是慢板唱段，那每句唱词通常由三个动作组成。於是他便会为演员设计好三个动作，而动作与动作的连贯切忌生涩，必须似行云流水，流畅精确。一曲唱来，唱词内容，声腔旋律，身段缓急，动作表述，皆能达到水乳交融，浑然－体的境界。

南薇对戏曲生、旦、净、丑的身段程式，均有很深的研究。这得力於早期与昆曲大家陳传鉴等人合作。同时他勤於观摩学习，京剧旦角的水袖、川剧的扇子功，他都有浓厚的兴趣去琢磨。然而他从不生硬地照搬照抄，而是将这些美丽的身段当作－个个零件，重新拼凑成适合特定剧情需要的有生命的新的组合。

在“飞呜越剧团”排“ 燕尾令’’ 时，剧中人物需要一场舞剑，他请技导先舞－套剑程式，然而他－一取舍，仅选用了五个招式，便组成了全新的－段剑舞。演出时效果极佳。它既非传统程式照搬，又不失戏曲传统的韵味。可以说是源於程式，而高於程式。

另一个极为生动的例子。他导演的“春草闯堂”，第一场花花太岁吴独公子出场，他有意不用四个龙套伴同，而是用三个恶奴家丁跟隨其后，一行人边唱边舞，招摇过市。吴独公子与三个“龙套” ，那种仗势凌人，目空一切的丑态，表现得淋漓尽致。他们之间或嘻闹、或逗趣、或寻衅、或作弄，左右穿插，满台横行，看似无章法，仔细一推敲，不难发现，这－招一式，无不经过精心设计。事后，南薇先生告诉我，这种种变化均是从龙套程式“蛇脱壳” 演化而来。但当我们在看戏时，怎么也看不出“蛇脱壳”的套路踪迹了。

“跑龙套” 在戏曲表演上，是再寻常不过的了。但四个龙套，只用三个，已属异想天开，居然也能让其满台飞舞，而且舞得满台生辉，可以说绝无仅有，实属罕见！当时按“南薇版” “春草闯堂” 演出的剧团为数不少，现如今不知能否有“有心人”恢复－场演出，让我们重睹一下“三个龙套”的风采，也算是一场不小的功德吧！

南薇排戏曲，几乎不用整套整套戏曲程式。这避免了戏的节奏松弛，不让观众因观剧疲劳而走神。但南薇排的戏曲，就是地道的戏曲，而非话剧加唱，因为它处处散发着传统程式的魅力，即便排现代戏也是如此。如何继承传统，是个大题目。我们不能对传统採取虚无主义的态度；也不可敝帚自珍，自以为祖宗的遗宝都是金科玉律，不能更动。南薇的艺术实践，留给我们－个启示和范本，值得我们去细细品味。

 

五   戏中没有小角色  导演应该学会排没有台詞角色的戏

南薇导演，另一个特点，场上每一个角色，他都能顾及到，甚至是龙套，他都要为之说戏，剧本上没有提示的，他会给你加戏，毫无遗漏，毫不例外。“春草闯堂” 一剧中三个恶仆、公堂上的衙役、胡知府的轿夫，每个人都带戏在身。或交头接耳，或挤眉弄眼，或窃窃私语，或旁观指点，你会感到，他们不是活道具，他们一个个都是鲜灵活现的小人物，当然，他们也不会喧宾夺主。因此每一台戏，可以说都是满台活的场面。

我想再列举两个小插曲。

“孔雀东南飞” 初排时，有个演刘兰芝丫环的演员，因为没有唱词，缠住南薇加段唱。於是南薇特地为她在“雀变”－场戏中加了十句唱词：

夜色苍茫已深沉，          对面相见难相認。

这院旁有个小角门，        这时候，门外料想无行人。

我这里，开了门，掌了灯;   你那里，脚步放轻莫出声。

我在门边将你等，          你出门外哭一阵！

哭一阵，就快停，          千万不可太伤心！

就是这几句唱，一个少女的同情心，那么纯真，那么善良，一下子引起全场观众强烈的共鸣，那个青年演员，就此－炮走红，而后还自创了一个流派。小角色也能助丑小鸭变成美天鹅！这也算得上一段艺坛佳话吧！

另一个故事还是出在“春草闯堂”上，李半月小姐身旁两名贴身丫环，一曰春草，一曰秋花。春草是主角，当然占尽春光，出尽风头。而秋花是个陪衬，台词寥寥。排戏的时候，南薇为她设计了許多小动作，使她成为一个遇事会自作聪敏，却老是阴错阳差的憨厚可爱的小姑娘。结果，陪衬主角的配角，场上的红彩一点也不遜春草。

 

 

六   用秒表固定过门音乐和背景音乐长短

南薇常说，排好一个戏，明明两个半小时，演着演着，慢慢的越演越短，过了一段时间，两小时不到，戏就演完了。他所排的戏，許多角色感情交流的戏，許多细腻而有层次的戏，都隨着岁月的流逝而消失殆尽; 許多因徘徊、犹豫、思考、沉吟而设计的台步，也逐渐缩短了，有的甚至不见了痕迹。总之，戏是完全走样了。为了防止出现这种演出衰退现象，他想出了－个办法： 排戏用秒表控制节奏！

实施这一想法，需要作曲者高度配合，也就是说作曲家必须自始至终陪同导演到现场排戏。作曲家金笳，便是实践这个创意的合作伙伴。他们在一起排了春草闯堂、洛神赋、红粉金戈、李慧娘、黄道婆、夫妻桥、燕尾令、鮫绡淚、阿倍仲麻侣、山河恋等。从而积累了丰富的经验。

举个例子： “洛神赋”第三场，曹丕逼曹植写七步诗。当曹植走到第二步，曹丕异乎寻常地高声喊出“二”字，曹植一惊，下意识地退了一步，曹丕立即大声喊出“三” ，曹植诧异之余又挪动了一步，曹丕马上又喊出：“四” 。然而曹植定了定神，从容地走完余下的三步。曹植性命攸关的七步，其中顿挫起伏，在音乐上丝丝入扣地予以衬托，几乎达到摄人心魂的效果。如果今后有演员想偷懒，想省掉或漏掉些什么，这铿锵多变的音乐俱在，怎么变，也要等乐曲奏完吧！因此，音乐就像围就的藩篱，保证了戏的质量。顺便提一句，这场戏的伴奏全用了弹拨乐器，增强了戏的紧张气氛，颇有特色。

再举个例子: “黄道婆” 渡海一场戏，当水手们欲将黄小妹祭海以平息风浪时，几个水手将其托举而起，从下场门处奔向另－侧台口，隔着船弦正准备抛下大海，算来有三五秒钟时间。於是便要求作三五秒钟音乐，这段过门音乐的高潮，便在准备抛向大海的那一刹那。急遽的音乐将场上的紧张气氛烘托得几乎令人窒息。由于有了这三五秒钟的音乐存在，演出时谁也不能偷工减料。因此，两个半小时的戏，演了一年半载，对一下钟表，准还是两个半小时。戏，大致上沒有走样。

60年代初，南薇就提出主题音乐的概念。戏曲表演，也可以有主题音乐。他主张男女主角，每个戏都可创作一段反映其性格、命运，而又极具个性的旋律。作为背景音乐，它可以贯穿於戏的始终，由这段旋律延伸。男女主角还应各安排一曲核心唱段。这段唱，既是全剧的华彩，也应该经得起传唱。综合这些旋律因素，全剧的主题音乐形象，也水到渠成地显山露水了！他主张每个戏都应有其独特的主题音乐，如能这样，戏曲艺术的发展，也就有了“创造性”的属性，它的前途将会是无限量的了！南薇后期所执导的作品，都曾成功地体现了他对戏曲音乐的理念，並获得极佳的剧场效果。

南薇的嗓子不是歌唱家的料，但他能哼唱。后期許多新戏的唱段，都是他先哼唱出来，然而由作曲的记录下来，稍加润色，便可成章。“春草闯堂” 中薛玫庭的“曾经沧诲巫山云” ，及李半月那段“淮陰归来绾春愁” ，前者用的是弦下调，两段唱腔既新颖，又别緻，但一听便知是越剧，虽然它不像任何一个流派唱腔。“为什么近五＋年没有产生新的流派 ？”这个问题不是－直困惑着越剧界吗？我想问题的答案不妨从自身中去找！是不是我们努力不够？是不是我们忽视了什么？如果按南薇那一套去索求，去实践－阵子，是不是会出现另一个柳暗花明的格局呢？

还有值得一提的是，南薇在越剧改革初期，“梁祝”，“孔雀”，“祥林嫂”等，率先创造了合唱、旁唱形式，大大丰富了越剧音乐的表现形色。我还听他说过，越剧“甩清板” 也是他首创应用。总之，他虽不是作曲家，但在戏曲音乐发展上，他还是建树良多。

 

七   布景设置  删繁就简

现下剧团排新戏，动辄投资数十数百万，服装布景极尽豪华，简直可与好萊坞大片媲美！两个人的对手戏，偏生要配上几十个窈窕淑女伴舞，身上衣衫越露越好，灯光装置非要达到光怪陆离的境界，仿佛不如此便不足以显示大导演的气派和功力似的！南薇就没有那么幸运！他那个时代，崇尚的是节儉，反对的是奢华。况且一年之中，每个剧团都有繁重的下厂下乡下部队的演出任务，不可能带着庞大的布景装置，(如果那里没有如此大的舞台，又该如何呢？) 须知那是面向工农兵呀！所以那个时代强调的是戏，必须是有戏可看！而不是要观众化几百元钱，去大剧院看布景灯光团体操！

50年代末，蕪湖市越剧团有个舞美设计，制作了一套七巧布景装置。全部布景由构件组成。门有门框，窗有窗框，落地屏风都可拆卸，什么公堂、花厅、书斋、闺房，都可拼搭而成。化整为零，便於携带，便於去各种场合演出。南薇对此十分赞赏，因为这介决了剧团上山下矿演出布景运输难的难题。

南薇排戏，对布景装置，尽可能地删繁就简。往往一个窗框，映上几枝疏影修竹，配上一只香案花架，便成了闺阁绣楼，书斋琴房。像窗框门框这类小装置，他早就率先应用，还有上文提到的“帕辣坊”装置，也是以虚代实，既不浪费，又符合漢民族虚虚实实的欣赏习惯。所以可以这样说，他注重的是意境。他追求的也是意境。不尚浮华烦躁！

平时他曾谈及国外演剧状况。他说演莎士比亚戏也有两种截然不同风格。一种是布景场面恢弘壮观，服饰华丽耀眼。另一种则是布景简陋，服饰一般。观衆尽可闭起双目，细细聆听演员娓娓朗读莎翁那富於哲理的台词。这就像中国观众所谓“听戏” 。有时候布景服饰过於繁杂，反而喧宾夺主，影响到观众的赏剧观剧。因此南薇排戏，注重挖掘戏的内核，而布景只须烘托出一个氛围即可。尽管如是说，但当他通宵达旦，一丝不苟专排布景灯光的场合时，那种全神贯注的神情，依稀历久常新，难以忘怀。

 

八     借问路在何方

南薇早年，几乎经历过一场“演员中心论”和“导演中心论”孰优孰劣的辩论。直至晚年，仍耿耿于怀，经常叨念此事。我们姑且不去妄评是非。我们不妨先回到现实世界，来谈谈戏曲的现状吧！

纵观南薇戏剧生涯，他似乎总是扮演弄潮儿的角色。正当戏曲市场跌入低谷之时，他並没有气馁。他颇有远见地認为，戏曲在剧场里的生命力，或许已走入岁末暮年。但他在新兴的电视屏幕，这个全新的艺术载体上，完全可以延续他的生命力，並创造出新的青春，新的辉煌！他还尽他有生之年，残烛余热，努力去争取过。但可能由于他的创作能力太强势了，有皓月当空，星星终难成就“星月同辉” 理想。“才高总被世人妒”“木秀於林，风必摧之” ，这次排挤他的“世人” ，恰恰不是别人，而是一些至亲密友。为此，在南薇生命最后的岁月里，他郁郁成疾，再也见不到他豁达的笑容了。

最后，我们无妨环顾－下戏曲电视的现状。那是一片方兴未艾的处女地！京剧，黄梅戏，甚至绍兴梨花落，祗要该剧种周围还能集结一批夙志未泯的编导人员，该剧种便会不断涌现新的作品。南薇晚年，曾有一个又異乎寻常的计划，他要创建一个全新意识的“剧团” ，剧团的演员组成打破單－剧种的局限，可由几对不同剧种的主要演员组合而成。如有越剧、黄梅戏两个剧种的男女主要演员混编而成的剧团。演越剧时，黄梅戏演员当配角。若演黄梅戏，则越剧演员为其当配角。如要拍电视，便无须重费周折。可惜壮志未酬！看来，戏曲涅槃，也必将能塑造出另一番辉煌。我们缅怀先贤，最好的方式，不外乎继承其遗愿，努力去续写遗篇！

凡对历史有过贡献者，我们无权遗忘！这是人类美德，岂可不推颂乎？

 

 

阿  泰    於

2007 8 2 上海