当年越剧革新旳启示

 

刘厚生

 

（一九八三年六月七日发表於上海【文汇报】）

越剧大致于本世纪初形成，二十年代前后进入城市，有了初步发展。抗日战争开始后，全部由女演员组成的女班——女子文戏在上海畸形环境中呈现一种畸形繁荣的状态。

一九四二年，越剧开始了革新运动。一九四六年，雪声剧团演出《祥林嫂》，又成为革新运动的一个里程碑。一九四九年全国解放后，越剧在五十年代有了飞跃的发展，越剧团大量增加，浙江、上海的越剧流传到华北、西北、西南许多地方。在短短的十几年中，越剧由一种地方小戏迅速成长为具有全国影响的剧种。原因何在呢？

原因当然是多方面的，有种种复杂的客观因素和主观因素，这里着重谈谈四个问题：

第一，越剧革新取得成就是由于得到党的正硧领导。

任何文化革新运动，都是有阶级性，有阶级或政党的领导的。但在不同社会中不同阶级或政党的领导的自觉程度则大不一样。越剧的形成与初步革新，带有一定程度的资产阶级民主主义性质，曲折地反映着市民阶层的思想感情。这同其它一些在大城市以及其周围农村的剧种相类似；然而越剧是幸运的，她的特殊性是，由于《祥林嫂》的演出，同进步文化界见了面，並且同中国共产党有了直接的接触。先是田汉、于伶等同志，然后是周恩来等同志都观看了越剧，并且注意到越剧在群众中的影响。田汉、于伶同志约了《祥林嫂》的主要创作者袁雪芬、南薇、韩义作了长谈：周恩来同志更明确指示党的地下组织加强对越剧的工作。可以说，由此，越剧的革新由自发逐渐转入自觉，逐渐接受了党的领导，也就由旧民主主义革命范畴逐渐转入新民主主义革命范畴。这一点对越剧的发展至关重要。

第二，越剧革新取得成就是由于出现了重要的革新家。

戏曲革新的主要力量在于戏曲艺术家。

任何剧种，都不是个人创造出来的。但任何由广大群众和戏曲艺人集体创造出来的剧种，当它的艺术原素积累到一定程度的时候，总是需要有一个或几个在艺术以及工作上有较高修养，较强开创能力，有理想，有道德的人物出来带领群众有所突破，有所创造，使剧种在艺术上和工作上提高一大步，出现质的飞跃。

这样的革新家的出现并不容易。如果客观条件不具备，有了这样的革新家也发挥不出积极的作用：如果客观条件成熟，而有革新雄心的人在思想、品德和艺术水平上有欠缺，那也只能徒呼负负，或者只能小有所革，难以成为影响历史进程的革新家。

越剧又是幸运的，它在四十年代出了袁雪芬这样有代表性的革新家。

袁雪芬于四十年代初，在当时主客观条件下，和她的伙伴们开始了舞台艺术的革新。这时的革新并没有多少先进的系统的理论的指导：只是在生存竞争中，为了艺术的提高，吸收一些话剧，电影以及京剧、昆曲等兄弟剧种的东西，为我所用。她们在剧团体制上改革旧班社，实行了剧团制，建立剧务部，取得了一定程度的艺术自主权：在文学上废除幕表、单篇，釆用文学剧本，不断写出新剧目：在舞台艺术上建立导演和技术指导制度：在音乐上设置作曲职务，每一出戏都设计和创造唱腔和伴奏，提高作曲家的作用：在舞台美术上用立体布景、现代灯光、重新设计服装化装制式，等等。这对当时的越剧艺术产生巨大影响。一九四六年在袁雪芬主持下演出《祥林嫂》，更是越剧史上十分重要的一页，它的伟大意义是，不仅巩固了前一阶段的种种革新，而且革新的内容由文学形式、舞台艺术进一步深入到戏剧文学的主题、题材领域，提高了越剧的思想内容的进步性。这一时期中，反封建礼教的戏，宣扬爱国主义的戏，反封建暴政的戏日益增多，但终是曲折地反映了人民群众对封建压迫和国民党反动统治的不滿情绪。当然，在当时的条件下，革新运动不能不有其局限性和复杂性。

只有在解放后，以袁雪芬为代表的越剧革新者们在党直接领导下，才得到最有利的环境和条件，团结了更多的越剧工作者，在民主改革运动中彻底改革了剧团体制，在艺术上进一步提高剧本的思想性和文学性，进一步同小市民庸俗趣味斗争，追求舞台艺术的高度完整性，推行男女合演，创造现代戏，等等。这一时期的革新带有很大的革命性，使越剧得以健康地成长。于是越剧的影响很快遍及全国。

不言而喻，这一切都不是袁雪芬独自一人之功。如果泛有许多先行者在三十年代中零星而长期的积累，如果没有许多合作者在四十年代的团结协作，如果没有党的指引和进步力量的支持，特别是，解放后如果没有党的直接领导，一两个革新家无论有多大的雄心壮志，也是事半而功倍。

第三，越剧革新取得成就是由于越剧工作者政治上的团结。

在旧社会，戏曲艺人一方面有着同行的义气和相互帮助的品德，另一方面在反动统治者和流氓戏霸的挑唆下，也存在着勾心斗角的斗争。越剧并不例外。然而革新的共同利益使得他们有了较多的共同语言。一九四六年到一九四九年，她们的团结更是日益带有政治意味。她们联合演出《山河恋》，联合筹备成立越剧学校，共同参加当时戏曲界反对反动统治的许多斗争，如反“艺员豋记”等等，联合起来同逼死筱丹桂的反动流氓斗争，以及最后为迎接上海解放而秘密进行的一些活动，都是以国民党反动派作为斗争对象的。尽管这其间也还有不少内部纠葛，但这种政治上的团结和进步始终是她们艺术革新的基础和条件。越剧在那种环境下，在艺术上没有走下流的“劈纺”、脱舞、荒诞神怪的恶性海派，而是向着虽然还有小市民庸俗趣味，但终是比较健康的道路前进，这无论如何不是偶然的，而是有着思想上政治上的进步因素的作用。

第四，越剧革新取得成就还在于团结和使用了一大批知识分子。

上面说到，在袁雪芬的前后左右，有不少同她协同作战的伙伴。从革新运动的角度说，其中起作用最大的是一群知识分子。具体地说，是编剧、导演（包括“技导”）、作曲、舞台美术设计，等等。

在革新运动之前，越剧和其他剧种一样，只有老戏师傅、管事、班主之类人物。艺术上代代相传，口传心授，极少有知识分子参与其间。即使有个别听谓“打本子的”，也不过是主要演员工具。在这种情况下，虽然由于艺术上推陈出新的规律，由于主要演员和主要乐师的努力，艺术上也在逐渐地改进、丰富，但实际上说不上真正的革新。特别是，在旧中国，由于社会的原因，有着这么一种奇特的现象：“文盲艺术家”。有相当多的知名演员或乐师，专业修养极高，社会经验丰富，但文化水平却很低，甚至不识几个大字。因此，艺术的发展不仅缓慢，往往还会出现进一步退两步的现象。

但是艺术革新必需文化知识。尤其是现代，没有高水平的广博的文化艺术知识和理论修养，就谈不上真正的、深刻的革新。尤其是戏曲，千百年积累的传统形成功力深厚的保守力量，没有突破这种保守力量的知识和勇气，也是难以革新的。越剧之所以革新得较快，也正因为它是地方小戏，传统不厚。就是这样，没有知识分子，也同样难以革新。谁要革新，谁就要寻找、发现、团结、使用，特别是尊重编导音美各方面有修养的知识分子。

袁雪芬及其它支持越剧革新的主要演员们一项重大功绩，就是从一开始就向话剧学习，吸收了不少知识分子在自己的周围，充分发挥他们的聪明才智，共同改革和创造新的越剧艺术。前面说到那些剧团体制改革、编导制度的建立，音乐、美术的重视，等等，无一不是有专业修养的知识分子在发挥重要作用。

说实在话，最早参加越剧革新的一批知识分子（他们的代表人物是南薇、韩义、徐进等同志）在当时还算不上高级知识分子，甚至也不是有较高文化素养的新文艺工作者，他们只是比大多数演员们有较多的文化知识，接触过新文艺作品，用今天的话，就是比较优秀的文艺青年。他们的好处是胆子大，框框不多，敢于创新，能够从新文学、话剧、电影吸收营养，重视追求舞台艺术的完整性；同时，他们也自知不是成名的大作家、大导演，他们也还是年轻的艺术学徒，因此比较虚心，没有以改造者自居，尊重作为革新主体的主要演员和主要乐师，尊重越剧的基本艺术特征。四十年代后期，这样的人日益增多，如吴琛、英郁、钟泯、刘如曾、幸熙、苏石风，等等，其中不少人是从话剧战线转过来的。重要的越剧团体几乎都吸收戓培养了自己的知识分子队伍。他们工作也有失败，也有对小市民习气的妥协，但总的看，如果没有这样一批知识分子的参与，越剧的革新是不能想象的。正是在这一方面，越剧走在了许多姐妹剧种的前面，并影响了许多剧种。沪剧同越剧同在上海，也有着革新的潮流，因之也在艺术上有了长足的进步。只是在革新的气势和知识分子队伍的规模上差一些。他们的特点是在解放后急起直追，勇气惊人，获得很高成就。

回顾越剧的发展历史，我以为上述四点是革新取得成就的主要原因。是不是也可以说，不仅在剧种的革新时期是如此，就是在剧种的相对稳定阶段也都应如此！因为，稳定决不是保守，即使在稳定阶段，任何剧种也都是在运行中推陈出新规律；每一个戏的创作和演出，也都体现推陈出新的精神。越剧由于四十年代到五十年代的大革新，取得了巨大成就，而这些巨大成就转过来也就积累成为传统，成为保守力量。靠山吃山，靠水吃水，有传统也就会靠传统吃传统。这时就特别需要強调革新，強调推陈出新方针。

近年来，就我所看到的一些（主要是上海）越剧来说，同其他某些剧种一样，由于十年浩劫的影响，也由于粉碎“四人帮”后越剧大有老本可吃，因而虽也有新的创造，出现若干好戏，但总的看来，革新的势头不強，艺术上的提高不快，团结的问题不少，知识分子（编导音美以及理论工作者等等）的数量和水平都很不够，重视更不足，于是出现一定的停滞状态，甚至某些退步。这很值得警惕。越剧是以革新起家的，现在千万不能因保守而衰落。我想，四十、五十年代越剧革新运动的经验有着一定的普遍意义，它运用于其他剧种，也适用于今天的越剧。因此在这里提出来供创造新局面的戏曲界同志们——特别是越剧界的许多老朋友参考，并请指正。