观剧至此，在我的耳畔，是《红楼梦》末章，贾政看见船头上夹住宝玉的一僧一道（甄士隐说的茫茫大士和渺渺真人），三个人飘然登岸而去时嘴里哼唱的曲儿，那词儿便是：“我所居兮青埂之峰，我所游兮鸿蒙太空。谁与我逝兮吾谁与从?渺渺茫茫兮归彼大荒!”

　最后，则是结尾处在一片喜庆的红黄温暖色调中，贾宝玉和林黛玉身着婚服走进洞房，而不是小说里贾宝玉出家远行遁入空门——此一段终曲，典型表现出导演没有就文本而表达文本，而是抽取出《红楼梦》作品内核的——“梦”、曹雪芹潜意识想表达的梦或者干脆说是梦想的境界：推倒（或毁灭！）大观园，和林黛玉携手走进洞房！“天外书传天外事，两番人作一番人”，“奇而不奇，俗而不俗，真而不真，假而不假。或者尘梦劳人，聊倩鸟呼归去；山灵好客，更从石化飞来。”（空空道人语）在我看来，赵明导演确实看了很多遍曹雪芹的原著。深得作品之精髓，以臻虽是“‘假语村言’，但无鲁鱼亥豕以及背谬矛盾之处”。

　后面的两个场景，在我看来，和一些文章里谈到赵明在这个剧本里将“黛玉葬花”变成了“花葬黛玉”的场景，在创作意图和手法上是一贯的，他没有按照小说的章节顺序，或者说顺了小说情节像很多电视剧那样来表达他的舞剧，他是抓住了曹雪芹内心所想的小说里的言外之意，用他的舞剧来加以表达，因为他只有90分钟。于是，赵明完成了他的新奇、出彩和浓缩。

                                       三

　　我为什么会在这个舞蹈剧《红楼梦》的几个场景里看见《沙罗梅》的场景，因为，我看见了这个传统的剧目里已经被深深植入或者说熔合进了20世纪表现主义的成分，我在赵明的表达上看见了理查·施特劳斯的痕迹

   理查·施特劳斯的第三部和第四部剧作《莎乐美》和《埃莱克特拉》正是20世纪表现主义歌剧的典型。从情节上可以看出，《埃莱克特拉》是《莎乐美》的姊妹篇，跟《莎乐美》如出一辙地表现人类的疯狂心理，表现女人的复仇。前者是为父复仇，后者是为情复仇，在剧中大幅度地表现日常生活中很难见到的潜意识或者下意识的局部夸张。（《红楼梦》则是对封建社会制度的复仇，是更加深广的广义的复仇，在我看来，曹雪芹——贾宝玉——都很女性化，脂粉化，“男不读红楼”正是这一看法的民间通俗解释。《红楼梦》本身在情节、人物、用词的表达上都很变态和隐晦，和莎士比亚的戏剧一样，应该是心理学家很好的研究课题。因此，用表现主义手法来表达这个题材正好合适。） 理查·施特劳斯被吸引到表现主义的行列中，从某种角度来说不是一个非常必然的现象。因为从理查·施特劳斯的艺术观念上来说，他并不是一个执著于表达人类内心深刻情感的艺术家，他被吸引到表现主义中来更多原因在于效果上的需要。
　　表现主义与象征主义有很大区别。尽管我们说所有艺术都有表现的功能，但表现主义特指——艺术家通过极端的手法来表达人的下意识或潜意识中，非常激动偏执或者阴暗的心理，往往用夸张的手法来表达内在痛苦激烈的情感。

　《莎乐美》和《埃莱克特拉》是表现主义较早在歌剧中典型的表达，在导演赵明的中国民族舞剧的表达上，无论自觉还是不自觉，他已经成功地用表现主义的手法表达了他的意图， 我认为，其实，赵明和理查·施特劳斯一样，并非喜欢或者说专门要用什么手法表达，应该说是需要，表现主义的手法由象征主义过渡过来，应该是20世纪现代人在审美和阅读上的必然趋势，就像意识流在小说，特别是在电影和电视剧中必然药部分取代传统顺时序表达手法一样。

   高度浓缩，然后抽象，再加上表现主义手法的表达，正是将上百万字的一部古典小说，用短短90分钟表达到一般观众能够理解并在中间受到感动的关键，当然，这种浓缩和抽象，再加以在特定的场景用特定的舞蹈情节和造型来象征和表现原著的内容，必定和导演、编剧对作品原著的深刻理解相关。