对"大同乐会"在现代国乐演进中的认识
王同 《南京艺术学院学报》1999年第2期
大同乐会创立于1920年的上海，正是"五四"新文化运动如火如荼的时代。就整个新文化运动来说，其主流思潮就是在接受新思想、新文化的同时对传统文化的根本否定。在音乐领域，当时具有先进意识的音乐知识群体，随着对西方音乐文化认识的日益加深，形成了对中国传统音乐文化的自觉批判。探索和研究西方音乐文化的价值观念，学习西方音乐的技术理论，乃至建立西方模式的音乐教育体系和音乐社团，成为当时社会的一大潮流。如果说，以引进西乐为这一时期新音乐运动的主流的话，那么大同乐会的创立与艺术活动却是这一主流的反动。具有强烈的"国粹主义"色彩。
实际上，从上世纪末以来，中国乐人在中西音乐的取舍问题上，一直存在着极为矛盾的心态。一方面，先进的西方音乐激活了"幽断哀怨"的中国"旧乐"；另一方面"徒习外风"也并非是中国音乐的最高理想。因而，出现了"西乐"与"中乐"的思想交锋。纵观近代的音乐思想，这种交锋，时而严重对立，时而又出现某种程度的相互妥协。这就使得近代的中国音乐家在对待传统文化的问题上，都存在着"剪不断，理还乱"的复杂感情。在这种复杂情感的驱驶下，一部分音乐家又把他们的眼光投入到了国乐的复兴方面。大同乐会当属这一时期国乐复兴方面的"实验型"社团，它虽在中国现代音乐史上只存在了短暂的十七年时
间（1920年-1937年），（1937年，日寇侵华，上海沦陷，时局动荡，大同乐会无法开展正常的业务活动，随告结束。）（[寒夜闻柝]网注：大同乐会并未在1937年后结束，而是迁移到了重庆，由郑觐文之子郑玉荪和弟子许如辉主理，直至1946年在重庆结束，其秉承大同乐会的精神和波澜壮阔的抗战音乐活动，请点击参阅本网首页“大同乐会”专栏 http://www.xuruhui.com/news.asp?level=1&classid=55&classname=大同乐会）但从历史的眼光来看，这个由知识分子和社会职员组成的音乐社团，在现代国乐演进的历史大剧中，以其对我国传统音乐的重新诠释，展示了独特的风貌。
一
与当时音乐主流思潮不同的是，大同乐会的创立思想是以保传统为宗旨，拒绝接受以西方音乐文化取代中国音乐文化的观点。
大同乐会的创始人是前清副贡生郑觐文（1872－1935）。他自幼饱读史籍经书，具有深厚的传统文化功底，"十二岁熟通丝竹，后学大套琵琶，并向名家唐敬洵学习古琴。"（1）早在大同乐会创立之前的1918年，他就提出了"复兴雅乐，保存国粹"的口号。主张"发明雅乐之真理，提倡雅乐为宗旨。"对当时音乐界"徒习外风，以移易国性"深感不安，并"忧之有年"。（2）这充分反映了他的思想倾向和对国乐的忧患。为此，郑觐文作为当时音乐界"国粹主义"的代表，受到了过多的责难。其中有些言辞甚为激烈，认为音乐上的国粹主义是封建复古的翻版，其实质是缺乏科学的头脑，抱残守缺、固步自封，反对音乐文化的革命。
在诸多的责难声中，郑觐文却有其独立的思考。他认为任何一种民族的音乐，均有其自身的发展规律，是"非人力所能改造。"（3）中国的传统音乐是一种客观存在，既然能延续千百年，就"不可认为一时之制作也。"（4）在他看来，"中乐为自然性质"（5）情况较为复杂。近世之所以落后于西方，是在于无精密谱式和详实乐理的"切用之专书。"如若以上问题能够得以彻底解决，"安知进步之速不与西乐同功乎？"（6）此外，郑觐文的音乐思想，还表现在他的大同音乐观上，这显然是受了康有为"大同思想"的影响。他认为："今也，世界之大通，一切事业胥归大同，音乐为直接自然体，当为一切事业之先导。"（7）那么，如何建立大同音乐呢？他指出"欲成新纪元之大同音乐，非将全世界一切音乐完全解决不足以会其通。尤贵以全世界一切音乐，比较出一致善尽美之乐体以为基本，然后方有成立之可言。"（8）为此，他创立了大同乐会，作为其音乐思想之实践。
在大同乐会的建设方法上，力主从整理与挖掘中国固有的传统音乐文化入手，以培养国乐人才为己任。
据笔者手头仅有的资料来看，乐会的工作主要分两个层面，一是研究挖掘我国传统的音乐文化遗产，以解决乐会建设的理论问题；二是广泛聘请社会国乐名家担任乐会的业务教师，为国乐的发展培养人才。其中乐会的研究工作主要是由郑觐文本人担任的。早在大同乐会创立之前的1918年，郑氏就编有《雅乐新编》乐歌集。大同乐会创立之后的1924年，他又"汇编、出版了中国最早的一本《箫笛新谱》。其上卷简要地介绍了箫和笛在历代的使用情况、箫笛的音位图、吹奏法以及学习它们所应注意的问题。同时提出了改革箫笛的主张
。"(9)其下卷为"曲谱"，"收集笛家专曲三十四支，普通曲子十章。"(10)并第一次在箫笛上"改旧式之工尺谱为现代通行之简谱"；(11)1929年，郑觐文在琴友周庆云、史量才、汪惕予的大力帮助之下，由大同乐会发行出版了他数十年潜心研究的成果《中国音乐史》，这部音乐史，是我国最早的音乐史学专著之一；1930年7月大同乐会为了挖掘整理我国的一些古老的传统乐器，使其面世于世人。该会专门组织了委员会，多方筹集资金，邀请一些音乐家共同研究，拟制作我国古今各类民族乐器。经过几年的努力，最后根据《大清会典图》、《皇朝礼乐图示》等历史文献，于1935年仿制或改制成了一套民族乐器共一百六十四件，且件件分类标名。陈列于旧法租界福开森路的世界学院，供中外人士参观。(12)这在当时来说，是一个极具开创性的工作。关于这套乐器，上海江南丝竹学会副会长、作曲家凌律先生在《乐器》杂志1982年第一期的《大同乐会民族乐器图片简释》一文中，有详尽介绍。文中认为："大同乐会制作的那套乐器，其中有不少并不是简单地原样仿造。研制者或者在扩大音域，或者在增大音量、改善音色、方便演奏等方面作了一些改进，对某些乐器还作了更大的发展。整项工作，不仅在保存和发掘传统乐器的品种数量上，为音乐历史上所罕见；而且在对乐器所做的改良研究的广度上，亦是前所未有的。因此，这项工作具有继承和创新精神相结合的特点。"
大同乐会从开创之初，就非常重视民族音乐人才的培养，因而，它的国乐教习活动也非常频繁，先后聘请当时的国乐名家担任教师。除郑觐文亲自教授古琴并担任乐务主任外，还聘请上海派琵琶创始人汪昱庭担任琵琶教师；由昆曲艺术家杨子咏担任昆曲教学；苏少卿、陈道安等京剧表演艺术家教授京剧；程午加担任丝竹教学。在这里学习的会员有柳尧章、卫仲乐、金祖礼、许光毅、陈天乐、秦鹏章、许如辉等人。这些人后来为祖国的国乐事业作出了应有的贡献，成为现当代著名的国乐大师。
大同乐会立足于民族器乐的改进与传播，着力于传统音乐文化在新时代的重建。
三十年代，大同乐会经过十余年的建设，组织了一个三十二人的新型民族管弦乐队，编制已初具规模。而且，演出演奏活动异常活跃，一时声名大噪。被称为"国乐大学"。此时的上海，是中国最繁华的国际化大都市，文化往来较多。大同乐会作为唯一的、建制最全的国乐社团，还不时应国民政府的对外文化联络机构-"世界社"的邀请，为外宾演出。(13)
大同乐会演奏的乐曲，除民间丝竹乐、传统的独奏曲外，还有由会员自己发掘整理改编的古典音乐合奏曲。曲目有多乐章的《国民大乐》、柳尧章根据琵琶文曲《夕阳箫鼓》改编的《春江花月夜》和《月儿高》等。这些乐曲，大多都灌成唱片，成为乐会经常演出的保留曲目。其中《国民大乐》、《春江花月夜》和卫仲乐演奏的琵琶曲《十面埋伏》，由上海明星影片公司1932年拍成艺术性记录片，并由国民政府送往巴拿马博览会放映。随着大同乐会国乐艺术实践的深入，在乐队的配置上日趋成熟，各声部已经形成了有高、中、低音乐器的组合结构。乐队的表现力也得到了一定程度的扩展。1935年以后，他们还演奏了一些带有和声性的创作曲目，有沈知白的合奏曲《洞仙舞》，卫仲乐、秦鹏章根据古琴曲改编的合奏曲《流水操》、《阳关三叠》。并且还将三十年代名极乐坛的作曲家黄自的清唱剧《长恨歌》中的《山在虚无飘渺间》，移植为二胡二重奏，以及黄自配和声的二胡四重奏《佛曲》等。大同乐会的艺术活动，也引起了当时在华的一些外国音乐家的注视。特别是俄国犹太人阿隆·阿甫夏洛穆夫（1894-1965），他对大同乐会的艺术活动表现出极大的兴趣，不仅为国乐演奏家卫仲乐创作了两首二胡曲：《贵妃之歌》和《夜曲》，(14)还热情地与乐会合作，创作了一首以中国词曲为素材的钢琴与小型民乐队的乐曲--《忆王孙》。据古琴演奏家许光毅先生回忆："钢琴由一位外国青年钢琴家担任，卫仲乐、黄贻钧、秦鹏章和我（许光毅）等十三人参加民族乐队演奏，由阿隆·阿甫夏洛穆夫亲自指挥，在兰心大剧院演出。演出之前由（上海）前工部局交响乐队指挥梅伯器致介绍词，……《忆王孙》是一首抒情优美，具有浓厚中国民族风格的优秀乐曲，演出后受到热烈欢迎。"(15)大同乐会的这些艺术实践，无疑给民族器乐注入了新的活力，使其以前所未有的面貌，展示着民族音乐独特的魅力。
二
大同乐会之所以在当时社会的大环境之下选择这样的艺术里程，有其深刻的社会原因。首先是我国的国乐，虽在历史上有过辉煌的成就，但随着近代社会的经济和政治条件的变化，基本上处在一种自生自息的状态之中。再加上满清政府上百年的文化封闭，和文化建设上的昏匮无能，使国乐自身就存在着严重的生存危机。在社会大变革的时期，迫切地需要进行全面地反思与检讨。重新认识和审度传统音乐文化，并给予恰当的定位，就成为我国乐坛国粹主义的内在动因。由于这方面工作的艰巨性和复杂性，客观上也就需要一个专门的组织或社会团体来担当此任，大同乐会的建立与发展，基本上反映了这一时期具有强烈民族主义情绪的音乐家们的愿望。因而，大同乐会的创立，得到了当时社会各界的广泛支持。许多社会名流如：蔡元培、李石曾、史量才、叶恭绰、梅兰芳、周信芳等人，均为该会的赞助者。其二，自上世纪末本世纪初"学堂乐歌"以来的新音乐，以其思想上的激进性，和形式上的"西化"倾向，迅速发展成为当时文化艺术界一股不可阻挡的洪流。在"西化"等同于"共和"的社会观的影响下，其先进性不容时人怀疑。这就使得中国固有的传统音乐文化,无论在审美价值取向、艺术表现手法等方面，大有被西方音乐文化取代之势，这种势头，就迫使"国粹主义"者在行动上有所反应：是主动地迎接挑战，在自我反思中寻找重建？还是被动地接受西方音乐的取代？显然他们是选择了前者，其结果就表现在立足于国乐的改进与重建。其三，"五四"时期，当音乐上西化的旋风把中国的本土音乐连根拔起之后，西方的音乐文化在中国的土壤上是否能够生根，即而开花结果？这个问题，又使当时的人们产生了强烈的怀疑。况且，当时的中国在政治、经济、文化等方面，内外交困。民族救亡的意义已远远超出了政治范畴，也渗透到了文化艺术领域。广大中国人对民族主体性问题看得十分重要。在音乐上，中国音乐特有的风格与音调和其深刻的本土文化内涵，亦引起了圈内圈外有识之士的注目，这里面也包括一些新音乐的作曲家。如箫友梅、赵元任、刘天华等人，他们都对国乐的发展提出了各自的主张。由此可以看出，这一时期维护本土音乐文化的土壤较为肥沃。此外，音乐上"西化"派偏激的主张与言论，也严重挫伤了一些音乐人的自尊心，不论在音乐界、学术界还是在一般民众社会里只能引起一种反感。凡此种种都对大同乐会的创立与实践提供了充足的理由和得以发展的广阔间。也是音乐上的国粹主义作为一种思潮、作为一种对"五四"时期主流思潮的反动得以崛起的原因。
三
拿现代人的观念来看， 大同乐会这个由知识分子、国乐爱好者以及社会职员组成的音乐社团，还不是完全意义上的专业音乐团体。但它明显地不同于一般的民间班会。"中国传统的民间音乐组织，就其存在的目的而言，大体有三种类型：一种是为了闲暇娱乐而组建的乐社，如江南的丝竹社、闽南的南音社、粤东的儒乐社等；一种是为了受雇取酬而成立的乐班，如东北的鼓房、泉州的笼吹班以及盛行于全国的吹鼓手班等；另一种则是专为民间祭祀和礼俗仪式而设置的乐会，如天津的法鼓会、潮州的大锣鼓会、佛山的十番会等"。（16）显然，大同乐会从文化内涵上来讲，有着更高的追求。他们与二十世纪初我国所有创立的新兴音乐社团一样，有着一定的现代文化启蒙色彩。在新文化运动的影响下，这种启蒙必然要借鉴西方音乐文化的先进经验与技术。大同乐会的会章中就明确提出："本会专门研究中西音乐，筹备演出大同音乐，促进世界文化运动"。（17）以笔者理解，这里所说的大同音乐，就是在充分研究比较了中西音乐文化的基础上，重建一种"能够会世界一切音乐精华之通的"、具有现代化国际标准的中国国乐，这种国乐将有资格成为世界音乐文化大家庭中的一员能够和世界上一切先进的音乐文化，并驾齐驱。所以大同乐会的建制，具有现代意识的构架。分设了研究部、编辑部、制造部、干事部等机构，体现了多功能与综合性的特点。在二、三十年代的中国，如此全面、系统、有规模地研究、挖掘、整理进而推广中国的民族音乐事业的，当属大同乐会。它为以后我国建立现代化的民族乐团，提供了参照的范例。
大同乐会在现代国乐发展中的重要贡献还表现在民族器乐的合奏方面。我国的民族乐器，在漫长的演变过程中其自然流变的系数远远高于人为演变的系数，这种演变的结果就造成了每一件乐器均具有强烈的个性，且多为高音乐器。作为独奏，他们可以各具风采。一旦要进行合奏，各声部的音律问题、音色问题，中低音声部等问题，就尖锐地显露出来了。这就为创作和配器者造成了极大的难度。为了满足合奏的需要，一方面，他们在民族乐器改革上进行大胆的尝试，为增大音量他们把古琴改革成"增幅琴"；在有些弹拨乐器上增加品位或者增加弦的数量，以扩大音域和改善音色。特别是罗松泉改良的竹笛，采用伸缩两节笛身和调整音孔位置的方法，使竹笛突出的音律音准问题得到了有效的解决，使它和乐队中有固定品位的弹拨乐器合律；另一方面，在声部的配置上，已注意到了民族乐队中中、低音薄弱的问题。所以，在乐队的合奏中，充实了许多中低音乐器。比如，在弦乐上增加了弓胡（根据潮州的二弦改制的中音拉弦乐器）、大板胡和幢琴（低音拉弦乐器）等；在弹拨乐上，使用了中阮，大忽雷（中音弹拨乐器）等；管乐上使用了低音荜篥、杖箫、贝司管等乐器。在创作手法上，他们也注意到"多声性思维"在自己作品中的运用，尤其是在大同乐会较晚期的艺术实践中，具有和声性思维的多声性作品已广泛产生。这对长期处在"单声性"齐奏的我国传统合奏乐来说，具有革命性的意义。当然，民族器乐的合奏是一个非常复杂的课题，音律问题、音色的统一问题、各声部的音量平衡问题，至今仍困扰着一代又一代的作曲家。要求产生于本世纪二、三十年代的大同乐会一下子解决这么多技术上的难题是不现实的。可贵之处在于，他们敢于进行尝试，在他们有限的艺术实践中尽可能地进行探索与创新，并且创作出了《春江花月夜》和《月儿高》这样的民族器乐合奏精品。可以说，是他们开创了现代民族器乐合奏之先河。为提高民族器乐的表现、丰
富民族器乐的形式作出了不可磨灭的历史贡献。
实际上，中国的近现代音乐，一开始就是在引进西乐和不断挖掘整理传统音乐的过程中蕴育的。西方音乐的引进，为国乐的发展提供了一个可以对比的参照，西方近世音乐的发达程度，刺激了中国乐人的民族自尊，即而唤起了人们对中国传统音乐文化的全面思考。这种思考，即包含有对传统音乐的挖掘性认识，也包含有对它的未来发展的前瞻性认识。这一切，无疑激活了具有悠久传统的中国音乐，使得中国的传统音乐在新文化的背景之下，得以生存与发展。从而构成了中国近现代音乐文化的多元。从这个意义上来讲，大同乐会
立足振兴国乐的理念及实践与近代引进西乐一样，在我国的音乐发展史中有着同样重要的意义。
注释：
（1）许光毅《大同乐会》载于《音乐研究》1984年4期
（2）见郑觐文《雅乐新编初集·绪言》 1918年11月
（3）（4）（5）（6）（7）（8）郑觐文《中国音乐史序》1929年大同乐会发行
（9）《中国近现代音乐家传·一卷》28页，春风文艺出版社1994年4月版
（10）（11）《箫笛新谱·凡例》1924年上海文明书局印行
（12）见许光毅《大同乐会》载于《音乐研究》1984年4期
（13）见《中国近现代音乐家传·一卷》31页，春风文艺出版社1994年4月版
（14）见孙继南、周柱铨《中国音乐通史简编》469页，山东教育出版社1991年3月版
（15）见许光毅《大同乐会》载于《音乐研究》1984年4期
（16）薛一兵《从"音乐会"的佛道教门派看民间宗教文化的特点》，转载于《音乐学文集》668 页，山东友谊出版社1994年3月版
（17）见《中国音乐词典》68页大同乐会条，人民音乐出版社1985年版
◎ 作者：王同
[注: 本文发现于:
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发信站: 南京大学小百合站 (Sun May 6 22:14:33 2001) , 转信),转贴日推算应:2007-5-22
实为发表于: 《南京艺术学院学报》1999年第2期
依据：从杨青 蔡梦《我国民族器乐创作初创时期的探索轨迹（上)》的文后参考文献所得。（http://www.xuruhui.com/viewnews.asp?news_id=701）]
