许如辉与中国戏曲音乐
内容提要: 本文记叙中国早期流行歌曲和电影音乐作曲家许如辉, 改名“水辉”, 在其后半生生涯中对中国戏曲音乐的贡献;许如辉的贡献,实为中国戏曲音乐歌剧化和民族化的发端; 许如辉燃烧生命而就的大量悲剧作品,堪为待挖掘的中国民族音乐珍品.
引 言
数年前, 为收集父亲许如辉[ 1 ] 的音乐作品和活动情况, 我走访了寓居上海, 不遗余力搜集上海大同乐会[ 2 ]史料的陈正生先生记得那天坐定后,主人热情地捧出多年来的收藏结晶, 与我共用欢悦其中一份资料, 见自史良才先生主持, 民国年间出版的上海老<申报》. 这份1929 年11 月27 号的《申报》上, 刊登了一则许如辉吹埙, 吴建岚[ 3 ]吹篪, 以及他们两位成为上海大同乐会《国民大乐》大乐队成员的消息:
“ 许君中气特足, 吹埙并不费力, 上口即能发最高音, 按埙, 篪二器最不易吹, 音乐家常望而生畏, 今吴、许二君连翩加入, 千载绝响之名器, 将见复活于世, 诚盛事也.”
为使我这个远涉重洋, 乘兴而来的人, 不致扫兴而归, 陈先生竭力从他的记忆库中, 搜索出有关许如辉的点滴:
“ 许先生在国乐上有相当造诣, 是上海大同乐会很重要的一位成员, 可惜后来不知所终. ”
“ 父亲1929年写流行歌曲去了, 1931年进上海明星影片公司, 任基本作曲.” 我插了一句话, 又饶有兴趣地继续问道:
“ 陈先生, 您除了研究上海大同乐会外, 还从事什么研究呢？”
“ 我是《中国戏曲音乐集成上海卷》的副主任.” 他旋即回答．
“ 那太好了, 陈先生, 您在整理、编审 《中国戏曲音乐集成. 上海卷》时, 可有听到‘ 水辉’这个名字 ？”我问．
“ 知道.水辉是一位造诣很深的戏曲音乐专家.” 陈先生一口肯定.
“ 水辉就是我的父亲许如辉.” 我解开了谜底．
听罢, 陈正生先生一脸错愕,惊讶莫名；不知所终的许如辉, 原来改名“水辉”，蛰居在上海戏曲界！
回想起来, 父亲阴差阳错踏进戏曲界, 最早可追溯到1947年元月了.那年,他客串为上海东山越剧团吕仲(后进了上海京剧院)编剧, 范瑞娟,傅全香主演的越剧《真假夫人》,担任音乐设计.父亲全情投入戏曲音乐,正式启用戏曲音乐笔名“水辉”,则是1950年后的事了.在长达40余年坎坷的后半生生涯中,他呕心沥血，勤勉耕耘，谱写了100 多部戏曲音乐，其中不乏亲自编写剧本后，再行作曲．比如 ，至今仍在上海戏曲舞台献演,被誉为海派中期传统戏的沪剧《少奶奶的扇子》，就是父亲以英国剧作家王尔德《温德米尔夫人的扇子为蓝本, 用“白沙”之名，写于1956年．[ 4 ]
解放后, 我父亲为什么会在上海戏曲界滞留久驻 ？
父亲虽然是中国早期流行歌曲的开启者之一,30年代初,就被明星影片公司纳贤, 成为中国有声电影专职作曲[5],可是这并非他的全部.从他一生所有音乐活动和作品来分析,再综合他晚年的谈话和留下的文字记载, 可下一个结论:父亲许如辉其实是 一位毕生用民族语汇,民族器乐,谱写民族音乐, 讴歌民族精神的地地道道的“中国民族音乐家”.这就是他虽被贬损,却沉浸在戏曲界, 不时“其乐无穷” 的原因. 因为父亲发现, 做一个戏曲作曲家,实在也很不错, 弘扬中国民族音乐的理念,可以通过谱写戏曲音乐而继承下去.再则,以他不被看好的所谓“历史包袱”,父亲当年不进戏曲界,还能进什么“界”呢? 尚且, 上海戏曲界一直是3、40年代海派文人的藏龙卧虎之地, 信手拈来, 就可发现电影导演潘孓农进了淮剧界, 话剧前辈穆尼进了沪剧界,与张爱玲齐名的孤岛时期的女作家苏青[ 6 ], 先进越剧界,后入锡剧界.
父亲进入戏曲界时,正值人生壮年,他满怀情愫,全程参与了祖国戏曲的革新运动,在戏曲音乐里撒遍了民族音乐的种子,编织了一段中国戏曲鼎盛时期的繁荣锦锻.
吹拂戏曲改革之风的50年代, 中国戏曲音乐的实际地位又如何呢 ？
如果说民国3、40 年代的音乐主旋律是“流行歌曲”, 那么50年代国内音乐的主旋律就是“ 戏曲音乐”．这个立论,可基于两项考量：其一，作品产生的总数；其二，这些作品在社会上的轰动效应．而且,作品的轰动效应, 必须在占社会大比数的草根阶层中产生.有识之士不会否认50年代国内有其他优秀的音乐品牌存在,但这些音乐品牌,被淹没在流传至今的大量“戏曲音乐”的唱段和折子戏里了．此处的“ 主旋律”，是指能形成“盛世奇观”繁荣景象的音乐品牌．如果客观公允地划分评价中国音乐发展史上的昌盛期,50年代那个时段,确非“戏曲音乐”莫属.
若将视野拓宽到全球,19世纪的音乐“主旋律”,是代表宫廷艺术的西方歌剧;20世纪的音乐“主旋律”,则是降贵纡尊,为平民欢呼的寰宇流行歌曲.因此, 50年代初,若不是行政手段阻断而被迫噤声,流行歌曲其实是最有可能在中国音乐界继续高唱“主旋律”的．而其他如纯民族器乐曲，因无足够新品；进口的西洋音乐，毕竟不能代表国粹,凡此种种,并不足以奏响“主旋律”．中国音乐史上有幸成为“主旋律”的戏曲音乐创作高潮, 可一直延续到60年代中期，各种政治干扰滋生为止.尽管如此, 戏曲音乐的影响力,从未消逝.据中国最大的上海唱片公司副总编陈建平女士介绍:几十年来,排名公司销售量第一的,始终是戏曲唱片．
十分遗憾的是,几十年来,戏曲音乐基本上被排斥在“中国音乐”研究门类之外,任其可有可无, 自生自灭.在一些人的思想深处,戏曲作曲家仿佛不是用７个音符来创作似的.这种始于偏见,继而长期漠视的结果, 兴许已引起“纯音乐“ 推崇者的反思了.他们一定听到不绝如缕,朝野人士的众说纷纭:能代表 “国风”扬名世界, 我们的民族歌剧和民族交响音乐作品,为什么少之又少?
而多年来戏曲界本身“名重演员”, 对剧种音乐重视不够的认知偏差,又使多数戏曲音乐回落到一种“伴奏功能”的地位了.设想一下,没有大段激奋人心的气氛音乐烘托剧情,只剩下演员站在那儿干巴巴地清唱,戏曲舞台将是何等局面呢？至于街坊书店里陈列的历朝“中国戏曲论纲”,洋洋大观, 巨细靡遗, 写得十分精致剔透,但唯独找不到专门章节,是谈论戏曲音乐的.即便读到几段有关音乐的论述,也仅至 “弋阳腔,崩崩调” 而已,这很令人对“音乐是戏曲的半壁江山” 这句名言的认识,变得迷糊起来.说实话,中国戏曲已失去了50年代的辉煌,观众流失,团体锐减,剧种消遁…,舞台则沦落到“靠新戏赏脸,凭老戏吃饭” , “上演之日,即落幕之时”的尴尬局面了.
时过境迁,此刻来回顾父亲(许如辉)对戏曲音乐的贡献,惊见数量浩大,内涵丰蕴,作品流传甚广,确有总结的必要.父亲记于1982年的文字中, 有如下一段回忆:
“ 解放三十年来,一直为地方戏曲音乐方面,戏曲编导方面,作了一些工作. 代表作有沪剧《白毛女》,《罗汉钱》,《为奴隶的母亲》,《少奶奶的扇子》,《刘胡兰》,《两代人》,《白鹭》,《黄河颂》,《陈化成 》．越剧有《三世仇》,《尤三姐》.滑稽剧有《好好先生》,《三毛学生意》等等, 其中有编,有导,有曲,大小近百部, 遍及各剧种 为地方戏曲改进工作,做了一些事, 作出一些贡献.”
上述摘撷的作品,仅是父亲(许如辉)戏曲音乐的一小部分.他的作品至少还包括下列一长串(括弧内为原创年份):《柳金妹翻身》(1950),《借红灯》 (1950),《白毛女》(1951),《粉碎糖衣弹》(1952),《凯歌迎繁荣》(1952)，《结婚》(1953),《小女婿》(1953),《茶花女》(1953),《母女泪》(1953 ),《方珍珠》 (1953)，《蓝娘》(1953),《再生记》(1953),《拾玉镯》(1953),《红梨花》(1953), 《葡萄熟了的时候》(1953),《葡萄与嫁妆》(1953),《赛金花》(1954),《雷雨》 (1954),《江湖血泪》(1954),《艺海深仇》(1954),《家》(1954),《春》(1954),《秋》(1955 ),《草原之歌》(1955 ),《再生花 》(1955),《三人行》(1955),《空谷兰》(1955),《妓女泪》(1956 ),《 陈琳与寇珠》(1956),《碧落黄泉》(1956), 《劈山救母》(1957),《渡江侦察记》(1957),《龙凤花烛》(1957),《杨乃武与小白菜》(1957),《志愿军的未婚妻》(1958),《红色的种子》(1958),《腊梅花开》(1958),《布谷鸟又叫了》(1958),《向秀丽》(1959 ),《小城春秋》(1960),《王魁负桂英》(1961)，《星火燎原》(1961),《红菱记》(1963),《夺印》(1963) , 《社长的女儿》(1964),《冷姑娘招亲》(1964),《南海长城》(1964) ,《红姐妹》(1965),《花儿朵朵红》(1965)等等．[ 7 ]
这些遵循“文艺为工农兵服务”而创作的戏曲音乐(含剧本),倾注了许如辉所有的情感,耗竭了他后半生心血,藏埋了不少优秀作品.其中一些剧目, 如《少奶奶的扇子》,《为奴隶的母亲》,《妓女泪》,《陈化成》,《龙凤花烛》, 《茶花女》, 《家》等, 当年就轰动上海剧坛,后来历演不衰, 已成为宝贵的戏曲文化遗产．
记得我走访上海唱片公司收集父亲的歌曲和戏曲唱片时, 陈建平女士还特别提到:“我们公司的资深戏曲唱片编辑,都知道水辉是很有名的.”
父亲创作的戏曲音乐作品有两大特点:唱腔歌曲化,音乐旋律化.他是借鉴歌剧音乐的创作方法,谱写戏曲音乐的,作品极为流畅,动听,充满中国古典民族音乐韵味. 又因他的许多作品属于悲剧,“悲剧是将人生有价值的东西撕碎给人看”, 观众闻声，肺腑悲恸,极易动情.他的悲剧音乐,不是游离剧情之外的音符堆垒,而是扎根剧情内涵的深层诉述:凝重,沉郁,充分烘托了悲戚,哀怨的特定故事.如今,随着父亲(许如辉)的戏曲音乐作品“破土而出”,被重新解读,人们将会发觉:许如辉虽然成名于早期流行,电影音乐和器乐曲,但最散发人性光辉的作品,是誉满剧坛, 悲剧化的戏曲音乐。
(原载中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐学》 2004年第2期, 同年9月修改)
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参考文献与注释
[ 1 ]. 许如辉( 1910- 1987), 作曲家. 1910年7月10日出生于浙江嵊县. 幼年家境贫困, 仅念过 3 年私塾, 即到浙江余姚学徒. 之后, 舅父将许如辉带到上海工作.1925年,许如辉15岁时, 加入大同乐会为会员. 此时他师从郑觐文学习吹奏民族乐器. 由于他聪颖苦学, 不久便任大同乐会司鼓, 并兼吹奏笛及埙 (埙又称埙, 为古吹奏乐器). 不久, 许如辉进入明星影片公司担任作曲, 谱写了不少电影歌曲, 他的《卖油条》, 《永别了我的弟弟》等歌曲都很流行. 20世纪50年代后, 许如辉进入上海沪剧界, 从事编剧及作曲工作. 其中如《少奶奶的扇子》即为他的代表作. 1986年, 许如辉创作沪剧剧本《二月》, 完稿后于次年因病去世. ( 摘自《上海老歌名典》)
[ 2 ]. 大同乐会(1918-1946), 中国历史上最具影响力的民族音乐团体, 前后可分为上海和重庆两个时期. 1918年, 由国乐家郑觐文在琴学家汪昱庭, 昆曲家杨子咏, 申报馆总经理史量才等人的协助下, 于上海创立. 郑觐文为大同乐会拟定的宗旨是: 整理中国古乐, 制造标准乐器, 造就国乐人才. 20年代末, 大同乐会成立东方大乐队, 对外演奏; 同期, 理事会成立, 蔡元培, 李石曾, 钱新之, 王晓籁, 黄炎培, 许世英等文化名流成为理事; 30年代初,制成160余种仿古乐器. 郑觐文在上海大同乐会还培养了许如辉(作曲家), 秦鹏章(指挥家), 卫仲乐(演奏家), 许光毅(演奏家), 以及缪金林(琴筝制作师)等一大批后来在音乐史上同样具影响力的弟子. 1935年, 郑觐文病故, 会务无形停顿. 1937年抗战爆发后, 大同乐会在民国政府陈立夫, 陈果夫, 于右任, 李石曾, 潘公展等人的参与决策下, 迁往大后方重庆, 继由郑玉荪(郑觐文之子)和许如辉分管事务和乐务工作. 郑玉荪和许如辉遵照民国政府指示,继承郑觐文遗志, 弘扬大同精神,在重庆开创了振兴中国国乐的新局面.1942年6月, 许如辉试编成功迄今最完整的《国家典礼乐章》(24章节), 并在重庆文运会堂和新运会堂公开演奏3次, 当时的中央通讯社发过新闻消息. 1946年春, 大同乐会在重庆结束, 前后历时28载, 留下了宝贵的音乐文化遗产.
[ 3 ]. 吴剑岚 (1898-1983), 大同乐会早期会员之一, 上海复旦大学中文系教授, 除会吹篪外, 还擅长作画, 精通中医.
[ 4 ]. 陈钢等主编: 《上海老歌名典》, 上海辞书出版社, 上海, 2002年4月, 第31到35页 ．
[ 5 ]. 许文霞: “ 我的父亲许如辉与中国早期流行歌曲 ”, 《中国音乐学》, 中国艺术研究院音乐研究所编, 北京, 2002年第1期, 第63到77页.
[ 6 ]. 苏青 (1917- 1982), 本名冯允庄, 浙江宁波人, 40年代在上海笔耕, 成为与张爱玲齐名的着名作家, 着有《结婚十年》, 《歧途佳人》等小说. 50年代初进入上海戏曲界, 在尹桂芳任团长的芳华越剧团担任编剧, 撰有剧本《屈原》(最具文学性的越剧剧本, 也是苏青戏曲剧本代表作, 1954年华东戏曲会演获奖剧目),《宝玉与黛玉》等. 1955年, 因与贾植芳通信探讨司马迁问题, 涉嫌”胡风反革命集团”而被投进监狱, 从此埋没. 出狱后, 被贬到上海小型红旗锡剧团,写过《海蜂》等戏. 此时, 她发觉自己的戏曲作品被剽窃, 但无处申诉, 痛苦地对友人说: “ 我因为有政治问题, 人家是政治上的宠儿, 剧本被他们剽窃也无办法可想. ” 66年文革运动中,再被贬为看门人.1982年, 苏青在贫病交加中含冤而逝, 年仅65岁.
[7 ]. 许如辉( 水辉)的戏曲音乐剧目, 可参阅上海《解放日报》, 《 新民晚报》 等报刊历年登载之演出广告,上海图书馆报刊部收藏.察许如辉(水辉)的戏曲音乐音响制品, 在上海出品数量很大, 绝大部分没有署名, 侵权情况严重.
（100320-1）（未完待续）
一.众望所归,历史关头走进上海戏曲界（1）
回想当年,虽说父亲阴差阳错涉足戏曲界,其实偶然性里包含着一种必然,他是在众望所归的历史关头,走进了上海戏曲界．
1950年初,经夏衍和黄源先生介绍, 于伶,陈白尘等戏剧界人士推荐,父亲进入华东文化部戏曲改进处工作.当时上海刚解放不久,上海军事管制委员会主任是陈毅将军,夏衍是属下文艺处处长,夏衍之所以介绍父亲进华东文化部,因为30 年代他与我父亲在明星影片公司共事之故.斯时(1932年至1934年), 夏衍是一名旗帜鲜明的左翼剧作家:我父亲是一位关心时局,但不问政治的电影作曲家.后来华东文化部行政机构撤消,夏衍于1955年调离去了北京,任职中央文化部副部长,统领全国文艺大军;我父亲则沉潜在上海戏曲界,专注他的音乐创作.解放初,父亲处境不妙的情况下,夏衍的“惜才”之举,令父亲私底下一直心存感激之情.1986年3月,我在北京参加学术会议期间, 特意跑到夏衍家,替父亲送过一封亲笔信,并代为问好.那天夏衍外出,由他的秘书将信接了过去.与夏衍相比,黄源先生的前程,则适得其反.华东机构撤消后,黄源调任为浙江省文联主席, 1955年,受“胡风反革命集团”冤案的牵连，黄源去向不明, 真正的不知所终.去岁,我才在网上读到黄源,不过已是他辞世的消息了.
而陈白尘,于伶等文人极力推荐我父亲,因为在1938年的成都,陈白尘与我父亲同在《上海业余剧人协会》,共谱抗战戏剧运动;两人还是沙利文大戏院的正副经理.解放后,于伶在公开场合说过:“许如辉对抗战是有贡献的.” [ 8 ] 可惜后来于伶自身也不保.
华东文化部期间, 父亲(许如辉)的身份是戏曲改进处的音乐专家,他与京剧剧作家陶雄,文艺理论家蒋星煜,袁斯洪和徐以礼等文人共事,热忱满怀地回应政务院(今国务院)的号召,全心身地配合戏改工作,大量研读和熟悉中国戏曲，包括渊源流长的京剧,典丽儒雅的昆曲,婉约隽永的越剧,清纯脱俗的沪剧等各大剧种的起源,流派和曲牌.父亲在戏改处的主要精力,是放在中国戏曲音乐的理论研究上,寻求改革途径,指导艺术团体.
父亲边摸索,边实践,很快对戏曲音乐入门,并被派到华东军政委员会领导的华东越剧实验剧团当音乐教师.1950年5月,为招待上海纱厂干部,他在极短时间内为该团的《柳金妹翻身》谱曲，袁雪芬，吴小楼主演;演出地点是上海杨树浦路上的“老怡和纱厂”．越剧《柳金妹翻身》的演出,成为当年上海剧坛盛事.稍后,父亲与陈捷合作, 又为徐进,成容编剧, 袁雪芬主演的《借红灯》任音乐设计;此剧公演于上海南京大戏院.在与周宝才，马良宗,冯慎初等乐组成员练习越剧曲调和乐器演奏时,父亲还作了一些越剧过门音乐的改革工作.
此时,父亲在为越剧作曲时,已有一种不利于他的声音传出,说他是“黄色音乐作曲家”.父亲闻讯后很是恼火,回家对我母亲说: “他们在胡说.”
从1950年7月开始,父亲(许如辉)又把精力放在京剧改革上,并着手整理京剧曲牌.在收集曲牌的过程中,他走访了67岁的京剧老乐工方寿卿;然后,他把收集而来的所有曲牌(含鼓点),逐一从工尺谱翻成简谱,同时还根据沿用过曲牌的老戏, 列出曲牌的用处和表达的情景．这些精心整理出来的“京剧曲牌锣鼓”和“京剧锣鼓点子”，全部留在华东文化部戏改处了.10年后(1959年),父亲把曲牌理论转化成实践, 创作了一部非常成功的古典风味戏曲音乐《陈化成.
京剧曲牌整理完毕后,父亲又以自己的真知灼见,用京剧常用曲牌《泣颜回》为实例, 与徐以礼合作,写就了一篇戏曲评论文章:《曲牌锣鼓的新谱》.此文发表在1951年4月20日的《戏曲报》上, 现节录如下:
“ 曲牌在各地方大戏里原是音乐的一部分.就京戏的音乐来讲，曲牌就占作相当重要的地位,几乎每一个戏都得来上一二段, 至少在剧终时总得吹一套 ‘尾声’.
地方大戏一般演的都是历史剧,表现的是古代生活,而曲牌就是古代乐曲的节录,也就是最适合表现古代生活的声音,当舞台上表演古代人物某种特殊礼节或仪式,就得用适当的曲牌来表现应有的舞台情境.用一个现代事实来做比较,如果舞台上表现结婚场面, 用了《结婚进行曲》就会生出喜气洋洋的感觉.同样地,如果表现古代人物的婚礼,也只要吹奏《汉东山》,就能使观众体会到古代婚礼的情况.” [9]
谈京剧“曲牌锣鼓的新谱”,是父亲参与戏曲音乐改革后,相当重要的一篇文章,从解放初整理京剧传统音乐那一刻起,他已在蕴酿,摸索,思考,如何改革祖国戏曲音乐了.其实,父亲最有可能参与改革的剧种,应该是京剧或昆曲.这个猜测,是考虑到他的中国古典民族音乐情结,以及对京昆剧种的由衷喜爱而来. 如果父亲真能深入京昆领域,他对这两大剧种音乐的贡献,将是不可估量的,他对京昆音乐的改革,将是“传统曲牌与音乐旋律化”的组合.到目前为止,京昆音乐的弱点,正在于几大段唱腔设计得不错,但整出戏气氛音乐的“旋律化”还不够.而让戏曲音乐“充分旋律化和戏剧化”,则是我父亲的作曲特点.父亲没有进入京昆界,稍后,华东地区举行戏曲会演和昆曲观摩演出,他作为音乐评委,参与了全程所有赛事,并对流传于该地区的戏曲剧种,包括对昆曲这一古老剧种的音乐,多番提出重要改革意见.他在1956年11月上海昆曲音乐座谈会上的谈话, 署名水辉,收录在1957年出版的《昆剧观摩演出纪念文集》中.除了许如辉外,黎锦晖,陈歌辛,沙梅,边军,吴南青,黎英海等音乐专家,也参加了上海昆曲音乐座谈会.[10]从名单中可见,多位中国早期流行歌曲作曲家,不约而同地关注过祖国戏曲音乐.
《曲牌锣鼓的新谱》,更指领我正确抓到父亲戏曲音乐成功的原因. 除中国古典音乐,地方民歌外,父亲生前广泛吸收其他戏曲音乐的养料,例如,他为越剧《三世仇》中的王老五坐牢而设计的一段吹腔,就是受昆曲《贩马记》的影响.而京剧是父亲吸收养料最重要的剧种,尤其是京剧的曲牌.
钟情京剧,是父亲自青年时期就形成的爱好.上世纪20年代,他在上海大同乐会期间,就结识了梅兰芳, 程砚秋等京剧名家.1933年,父亲随大同乐会到南京励志社,与程砚秋的京剧同台演出过.那次,他与大同乐会同仁奏完民乐大合奏《国民大乐》后，坐在台下,全神贯注地观摩了程砚秋的整本《青霜剑》[ 11 ]. 从此, 父亲更迷上了京剧.
父亲非常欣赏“麒麟童”周信芳的唱腔，我们小时候为此不解，颇纳闷地问他:“ 周信芳天生一副沙喉咙,好在哪儿呢? ”父亲动情地回答说: “唉, 你们不瞭解, 周信芳音质浑厚,唱腔深沉,吐字苍劲有力,听来回味无穷.”父亲接着提到周信芳的成名剧《四进士》和《徐策跑城》.父亲为戏曲演员设计唱段时, 如感到原有曲调力度不够,就借鉴京剧,尤其借鉴周信芳的唱腔.
父亲极重情谊.1975年,周信芳含冤而逝,一代名伶门庭冷落.父亲却没有忘记，他特意跑到上海长乐路上的周宅,拜访周信芳的后人,表达自己对京剧表演艺术家周信芳的无限怀念之情.后来,周信芳一位擅长作画的女婿,特为我父亲泼墨一幅.父亲十分珍视,托人裱了一下.那幅墨宝，一直留在上海故居里．
父亲对京剧曲牌钻研很深, 他很早就发觉京剧曲牌与中国古典曲目有某种“曲径通幽”的关连性.自50年代初期开始,我父亲就不仅仅是一位京剧观赏家了, 而是以音乐专家的身份, 吸收京剧精华,采用“拿来主义”的方法,将北方高昂粗犷的传统京剧曲牌,溶化到悠扬平和的江南丝弦戏曲音乐中,尤其在创作古典或历史题材的音乐时, 更是如此.父亲写过大量典雅、酣畅的喜庆, 迎客,鏖战场面的音乐, 就吸收了京剧曲牌和中国古乐的养料.这些精心组合, 融化变幻的音乐,可从沪剧《龙凤花烛》，《家》,《陈化成》中发现, 且溶化得不留痕迹.我不由感言:京剧作曲家何不反之而行,学一下许如辉的创作方法, 借鉴民族音乐,善用江南悠扬的丝弦乐,将两者溶化到京剧固有的曲牌中去,让京剧音乐“刚柔相济”,使听众欣赏到名家唱段,喧腾的打击乐声外,充分感觉到音乐美,品味出悠扬的旋律段子,悟觉到流畅鲜明的人物主题音乐.如果达到这个层次,克服京剧音乐囿于几套程式的简单化格调,京剧将赢得更多观众.
父亲没有深入京昆界,但进入了其他剧种,他的作曲理念和风格,最终展现无疑;他对戏曲音乐满腔热忱的改革宏愿,多数是在沪剧和越剧界实现的.再则, 即如父亲不进沪剧或越剧界,而进了川剧,豫剧,评剧,秦腔,或其他什么戏剧领域,他依然会谱写出超越这些剧种的民族歌剧化音乐来．
1951年5月5日,政务院提出“ 改戏,改人,改制”的戏曲改革方针.[12]上海各地方戏曲团体为跟上戏改潮流,纷纷寻求戏剧音乐专家进驻. 1951年秋,为了替沪剧《白毛女》寻找作曲家,上海中艺沪剧团团长邵滨荪指派演奏员瞿东生,多次去华东文化部聘请音乐专家,并指名找许如辉.因为当年上海懂音乐的专家,实在屈指可数,父亲欣然前往,在业余时间为该团《白毛女》当起特约作曲.《白毛女》稍后在上海公演. 1952 年初, “中艺”与“上艺”合并为民营公助的上海沪剧团,父亲依然任特约作曲,谱写了《凯歌迎繁荣》和《粉碎糖衣弹》两剧音乐.同年6月,父亲经组织安排,文艺处处长伊兵批准,携带了黄源和伊兵的亲笔信和人事资料,正式离开华东文化部,前往上海沪剧团任专职作曲,值此, 开始了他漫长的戏曲音乐全职生涯.父亲离开华东文化部的经过,他晚年留有文字记载:
“原中艺沪剧团团长邵滨荪派剧团乐组演奏员瞿东生三次来到华东文化部协商,要我担任《凯歌迎繁荣》的音乐设计(第一次),《粉碎糖衣弹》(第二次). 到了1952年6月(为《白毛女>再度作曲), 经部里批准, 正式转入.后‘中艺’与‘上艺’合并,去北京会演.”
沪剧,又名申曲,是上海,以及围绕上海四周的杭嘉湖平原地区一带,民众极为喜闻乐见的戏曲形式.在上海,观众最多的戏并非京剧,而是沪剧和越剧.沪剧可说就是上海戏 ．
如同一切戏曲艺术形成之初,沪剧也来源于民间.200年前,“嗨哟吭唷”的劳动号子,上海近郊村民务田耕作时的插秧,收割,采摘,打夯歌,哼出了江南小调和沪剧曲牌.国内民众非常熟悉的江南《紫竹调》,丝弦合奏《三六》等,正是沪剧常用曲牌和沪剧营造地域特点,人物情感的音乐之一．
比起江南另一大剧种越剧,沪剧一开始就走男女合演制,这对剧目紧贴时代,形成一种天然优势.如果说越剧是以“后花园私定终生，落难公子中状元” 的才子佳人戏码为号召力;那么沪剧舞台就是“摆脱礼教枷锁，投身时代洪流”, 讴歌农村反封建,弘扬都市真善美的。“海派鸳鸯蝴蝶派”的西装旗袍戏目为大轴.还有一个有趣现象,沪剧剧目常与话剧重叠,如《家》,《雷雨》,《茶花女》, 《少奶奶的扇子》等等,以至在上海有这种说法:沪剧就是“话剧加唱” ．
随着年代的变迁，前辈艺术家的勤勉耕耘,沪剧正反角色的唱腔，经纬分明.到民国初期,沪剧已形成一套完整的曲牌.沪剧曲牌又可分为基本调和小调两大类.从音乐比重来分析,所谓基本调,一般是指起腔和甩腔有音乐外,中间绝大部分是无伴奏的演员清唱.而小调的伴奏音乐是贯穿全曲的.基本调有《赋子板》,《长腔中板》,《长腔慢板》等:小调有《紫竹调》,《吴江歌》,《夜夜游》, 《反阴阳》,《四大景》,《绣荷包》和《汪汪调》等等.
上世纪60年代,上海流传过一首歌曲,名叫《啥人养活啥人》(于会泳曲), 用上海方言演唱,其旋律就是取之沪剧小调《吴江歌》.
因为长年为沪剧作曲,父亲对沪剧的起源也颇有研究.他在一篇《沪剧界盛大集会(1982 )》的文章中,简明,扼要,生动地剖析了沪剧从乡间迈向城镇, 变成滩簧,成为沪剧的剧种发展史:
“ 沪剧发源, (上海)有两个大的流派,属浦东地区的叫‘东乡’，属浦西地区的叫‘ 西乡’, 但东西两乡语音,发声,咬字,说话,略有差异,因而有《东乡调》与《西乡调》之分：
东乡客人到西乡,
西乡客人到松江,
松江城里唱滩簧,
小俊阳挡唱开场.
因而,滩簧老先生就这样自然形成了.” [ 13 ]
上文中,小俊意指沪剧小生, 阳挡则是沪剧男腔曲牌,滩簧即为沪剧剧种“十里不同风”, 是独特的语音体系,产生了以上海方言发声的别具一格的沪剧. 而各地方言衍生出来的中国戏曲剧种,总数高达三百六十余种.
沪剧从乡间草台班起家,上世纪初进入上海都市.如同中国早期流行歌曲, 是通过民营电台而传遍社会,30年代初,孔嘉滨,宋美琴等沪剧老艺人, 也是在电台献艺, 令“ 滩簧”唱开场的[ 14 ].父亲绝没有料到,他日后会从流行音乐栽入戏曲音乐,真与孔嘉滨合作起来.50年代中期, 他在上海为努力沪剧团编写过一出沪剧《渡江侦察记》,并任作曲,石良演李连长,顾琴琴扮刘四姐,孔嘉滨饰反面人物候登魁,此是后话了．
参考文献与注释
[ 8 ]. 许如辉手稿.
[ 9 ]. 许如辉, 徐以礼: “曲牌锣鼓的新谱 ”, 《戏曲报》, 华东人民出版社, 第 4卷, 第5 期, 1951 年4月20日, 第185页到190页.
[10 ]. 1956年11月, 上海举办南北昆曲观摩演出,日夜两场, 剧目丰富,历时一月.南北昆曲共襄盛举, 这是历史上绝无仅有的一次. 中国戏剧家协会主席田汉,专程来沪作了大会发言.为这次盛演, 还成立了70余位专家学者组成的艺委会, 分演出, 剧本和音乐三大组, 边观摩, 边座谈, 共为昆曲繁荣献计献策. 欧阳予倩, 俞振飞, 赵景深, 应云卫, 白云生, 周传瑛,杨村彬等, 加入了演出和剧本组. 许如辉(水辉), 陈歌辛, 黎锦晖, 沙梅等作曲家,作为艺委会音乐组成员的发言, 详见《昆剧观摩演出纪念文集》, 中国戏剧家协会上海分会编, 上海文化出版社, 上海, 1957年,第 82 到 88页 .
[ 11]. 同 [ 8 ].
[12 ]. 陈同等: 《当代文化》, 载《上海通史》, 上海人民出版社, 上海, 第 14 卷, 1999年, 第53页.
[ 13 ]. 此为文章手稿, 发表在何处待查.
[ 14 ]. 许敏: 《民国文化》, 载《上海通史》, 上海人民出版社, 上海, 第10 卷, 1999年, 第218页.
(作者；许文霞 全文原载中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐学》 2004年第2期, 同年9月修改)
（未完待续）（100320-2）
一.众望所归,历史关头走进上海戏曲界（2）
回归正传.转眼到了50年代,沪剧这个行当，又处另一个历史转型期.虽说沪剧携带了丰富的曲牌, 抵达上海闹市,进入城里戏馆,与都市人会面,但这些曲牌相对都市剧场规模而言,音乐的分量还是显得很单薄.因此,1951年父亲(许如辉)进入上海沪剧界时,剧场规模的沪剧音乐荒芜一片,尚属“未开垦的处女 ”.这点,可从陈锦坤先生《忆水辉老师》一文中佐证：
“为戏剧谱曲,水辉老师是先行者.因为早期沪剧是没有作曲的,配音用老曲牌.”
沪剧从山歌型迈向高雅艺术,不协调的矛盾是逐步发现的.其实早在40年代, 颇具品位的上海观众,已不满足演员在台上即兴发挥,唱到那儿算那儿的“幕表制”的表演手法.“幕表制”令演员面对文化素养日渐提升的上海观众,陷入“荒腔走板”，招架不易的险境.“剧本制”成了沪剧改革的首要议题.“剧本制” 也是其他剧种当年面临的同样问题.
在这紧迫关头,民国崛起的文明戏(又称通俗话剧)剧作家,以及居住在上海的报馆记者,文人学士,纷纷加盟上海沪剧界.那时的沪剧编剧有王梦良,赵燕 士,宋掌轻,范青凤,刘谦,马达,以及从沪剧演员改行的文牧先生等.又因为有些剧作家会编剧,但不会写唱词,所以出现了诸公将剧本编好后,再请他人作词的现象.故,50年代的演出说明书上,常有“某某人编剧,某某人作词”的字样.譬如已故世的石见,张幸之先生,就是50年代上海重要的戏曲词家.在上海流传极广的《杨八曲》(《妓女泪》选段,宋掌轻原着,刘谦改编),就是由石见作词,水辉(许如辉)作曲,杨飞飞主唱的.这也是许如辉会参与大量沪剧剧本创作, 以笔名 “白沙” 编剧, “ 白水”作词, “水辉” 作曲的原因. 许如辉原本就是中国早期流行歌曲词曲家嘛.
沪剧走向剧本制后, 演员表演时的窘迫感是避免了, 但戏馆里的气氛仍太沉闷, 观众无法静坐3 小时, 只欣赏几段华丽的唱段而已, 剧场中急需调动情绪, 烘托剧情, 渲染背景, 激励人心 “气氛音乐”!沪剧音乐如何跟进,革新? 就是在沪剧艺术克服剧本制难关后,面临的又一焦虑和头痛问题.
“剧作家易找,音乐家难觅!”父亲的确是在众望所归的历史关头,进入上海沪剧界的;他也是第一个以“音乐专家”的身份,迈进沪剧界的.以父亲具有电影音乐和器乐曲的作曲素养,他进入沪剧界,实在是沪剧界的幸事,可惜因政治因素,上海沪剧界一些人士,并未珍视人材,好自为之.
1951年11月,父亲以“水辉”之名,为中艺沪剧团作曲的《白毛女》,在上海北海路中央大戏院公演了.剧中“白毛女”一角，由沪剧表演艺术家筱爱琴饰演 (筱爱琴容貌俏丽,心底纯洁,歌喉甜润,演技出众,堪为沪剧界第一花旦, 后来还饰演过《罗汉钱》里艾艾等角色;可惜筱爱琴在文革初期便横遭迫害,不堪凌辱而自杀身亡,年仅40岁), “杨白劳”由邵滨荪扮演,”王大春”由戴俊生出演;《白毛 》的乐队成员有瞿东生,朱介生,万智卿等人.
沪剧《白毛女》演出了，许如辉专门写了一篇《谈沪剧音乐》, 从音乐家的角度,颇有见地地指出沪剧音乐的局限,今后改革的方向：
“沪剧音乐的基本调子是一种朗诵,一种民歌形式的朗诵,它的旋律组织，固无明确的节奏……同时,音乐方面也有从一把二胡,一支敲板的基础发展到横线的仲弦,采用各种形式的乐器,但它还是一个走原始产生的步调,在量的方面加增，而没有在质的方面提高.这个问题对沪剧进一步发展，是有阻力的.” [15]
沪剧《白毛女》公演后,获得很大成功;邵滨荪和中艺沪剧团亦在说明书上辨明心迹,抒发了对我父亲加盟的欢欣不已之情:
“本团聘请了音乐专家水辉(许如辉)同志担任《白毛女》作曲,使《白毛女》的演出帮助不少.本团在排练《白毛女》中杨白劳服盐卤死的时候,演员们都不知不觉的流了眼泪,因为气氛的悲愤,尤其歌声的感恸力相当强烈.” [ 16 ]
当年, 除了中艺沪剧团外,上海还有其他三家沪剧团上演《白毛女》,它们是上艺,英施和艺华沪剧团; “白毛女” 由丁是娥,汪秀英,小筱月珍,筱文韵等着名演员分饰.1952年初,“中艺”和“上艺”合并,成立民营公助上海沪剧团,演出《白毛女》时,依然请我父亲任音乐设计.
1952年10月,为检阅戏曲改革成果,北京举行了第一届全国戏曲观摩演出大会.为了向北京汇报沪剧戏改成绩, 上海四家上演《白毛女》的剧团联合,组成上海代表团进京.我父亲仍担任进京《白毛女》剧组的作曲．筱爱琴仍演白毛女,解洪元饰杨白劳,丁是娥担纲二婶,石筱英诠释黄母.父亲没有进京,但沪剧《白毛女》在首都北京剧场公演时,响彻演出厅的音乐,完全是我父亲的作品.父亲的《白毛女》音乐,获得中央文化部颁发的戏曲“红花奖” (奖项由别人顶着作曲之名冒领)．
除了《白毛女》外,父亲还是上海沪剧团准备进京戏曲会演的《罗汉钱》音乐设计.
从1952年9月起,由于政治势力的突然介入，行政手段的强行干预(包括上海音协负责人的涉入), 父亲进入“ 其命不达”,音乐生涯的倒楣期:进京前一个星期，《白毛女音乐被剽窃,《罗汉钱》作曲被撤换,人生叠遭迫害打击,最后竟无法留在上海沪剧团！一位被邵滨荪千方百计聘请而来的“音乐专家”，一位原在上海沪剧团团长解洪元眼中“音乐业务上很能发挥革进精神, 华东文化部艺术事业管理处函介的许如辉同志” (摘自1952年文件),在剧团极受欢迎之时被撵了出来.
事情到此为止倒也罢了,可惜父亲的厄运没有结束,一股潜在的势力团伙, 一直打压和排挤他,钳制他艺术生涯的发展.个中黑幕,我父亲直到30余年后的1985年3月8日,才从邵滨荪口中得知！父亲大吃一惊,难怪几十年来受尽暗算: “他们写不过我,就妒忌我,排斥我,打击我.” 历史在他身上出现这么一种轮回现象:他的戏曲音乐作品, 凡是后来遇到“晋京汇演,上海之春,或拍电影 ”时,就统统被撤换下来, 或被剽窃, 如《白毛女》,《罗汉钱》,《杨八曲》,《三毛学生意》[17];他的一些优秀作品今天能保持原貌,多亏当初没有被搬上银幕, 如《为奴隶的母亲》.诚然,我父亲遭迫害的更深层原因, 绝非“妒忌”两个字这么简单．
同年6月,父亲火速给中央文化部副部长周巍峙(现任文联主席)写了一封长信,反映几十年来在上海所受迫害和遭遇.正当父亲收集证据,继续申述时,可惜重病染身,沉屙病榻,他没有盼到周巍峙的回信,最后含冤而逝.（此段历史，容后再续 ）
父亲离开上海沪剧团后一星期，沪剧界第二大剧团“上海市勤艺沪剧团”热情地接待了他.该团艺委会主任刘谦(中国早期有声片《雨过天晴》演员,30年代文明戏改革宿将),年长我父亲8岁, 与父亲在中艺沪剧团合作《凯歌迎繁荣》时相识,一直寻找机会,游说父亲加盟.刘谦与父亲因戏结缘,后成莫逆之交(刘谦文革中亦被残酷迫害,1973年病逝)．刘谦对父亲说:勤艺主要演员有丁国斌[18],杨飞飞,赵春芳.创宣组阵容坚强,有三位编剧，一位导演,一位舞美设计, 就缺作曲家.刘谦还特别向父亲介绍:“勤艺一支乐队很好,你一定有用武之地(后果然如此).”
据当年在场人士回忆,1952年11月中旬,在上海沪剧团人事干部陪同下, 父亲怀揣履历,来到泰兴路上的丽都花园大戏院(今上海政协礼堂).勤艺沪剧团适在“丽都”公演. “上沪”干部满脸堆笑,对勤艺领导说:“为了加强兄弟剧团的创作,我们把许如辉同志支援给你们.” 父亲在旁一声不吭. 许如辉究竟是被“支援”,还是“贬谪”？他的心情是苦还是乐?“勤艺”不明就里,倒很欢迎父亲的到来,夜戏开场前,全团演职员工聚集在舞台上,开了一场温馨的欢迎会.
父亲被上海沪剧团排挤出来,为什么回不了华东文化部 ?
“ 是金子总会闪光! ”
1953年初,父亲为勤艺的《结婚》,谱写了第一部音乐.从此,他在上海戏曲界一发不可收拾,以平均每年创作９部大戏音乐的速度,连写了10余年.
1954年,父亲完成了戏曲音乐《为奴隶的母亲》,这部沪剧音乐史上堪为经典的作品,奠定了他在戏曲界无可置疑的地位:民族古典风味的作曲特色.沪剧《为奴隶的母亲》的音乐, 获得上海戏曲界和观众的连番好评. 出之父亲手笔的其他重要戏曲音乐，如《母女泪》,《茶花女》,《家》,《妓女泪》,《龙凤花烛 》,《劈山救母》,《白鹭》,《红色的种子》,《陈化成》,《黄河颂》, 《两代人》,《王魁负桂英》,《星火燎原》,《红菱记》,《南海长城》等,都是他在勤艺沪剧团期间创作的.
父亲加入“勤艺”,按他对戏曲改革的理念,大幅加强戏的音乐旋律,谱写份量颇重的间奏曲.他又把主理《子夜乐会》和重庆《大同乐会》的经验带进戏曲界,着手提高乐队的理论水平,从基础开始讲课培训,一对一示范乐器演奏,某些演出场次,还亲下乐池,弹拨古筝和打击乐.在为杨飞飞定腔时,父亲任凭演员发挥,从旁点拨,提示,定谱,事后为唱段配上独特的气氛音乐.父亲独具匠心的音乐旋律,终于烘托,提炼出杨派唱腔细腻,醇厚,悲凉的韵味和魅力,给观众留下了脍炙人口的大量唱段.杨飞飞开始在社会上走红,风靡上海,蜚声沪剧界,后来被誉为江南四大悲旦之一;其余三大悲旦是评弹界的徐丽仙(1984年3月病故),越剧界的戚雅仙(2003年元月病故 ),以及锡剧界的梅兰珍.
从1954年起,勤艺沪剧团的业务日趋火红.父亲的努力说明,遵从“音乐是戏曲的半壁江山”之理念,就事半功倍.勤艺后来成为以演悲剧为主的剧团,勤艺的音乐风格,在上海戏曲界独树一帜,有口皆碑．我访问过该团88岁高龄的着名沪剧演员赵春芳．他告诉我：
“勤艺的音乐, 外面评价最好, 音乐听起来舒服.”
而勤艺的音乐风格,也就是我父亲(许如辉)的音乐风格．
值得一提的是,父亲后半生任全职作曲的勤艺沪剧团,是一家锐意改革,受市场机制左右的剧团,它几乎创下上海沪剧界半壁江山.父亲进入勤艺,革新音乐后,剧团在上海受欢迎的程度,可用连串数位来证明:所有沪剧流派中,勤艺的台柱,杨飞飞的唱腔是社会上学唱者最多,流传最广的.杨飞飞还是中国金唱片奖获得者,足见她的唱片量发行之大;60年代初,勤艺复演《茶花女》,演员夜戏散场回家时,惊见共舞台已被戏迷包围了三大圈.为购得一张《茶花女》戏票, 上海市民拖了小板凳,漏夜排队;勤艺每推出一台新戏,首演周期至少３个月以上,而《为奴隶的母亲》则连满９个月;勤艺从未领过国家一分钱津贴,相反,经常向团员发双薪工资;1966 年文革爆发,勤艺被咂烂时,剧团累积的公积金,达18万人民币,稳居全上海第一. [19]
上海戏剧舞台一直是近悦远来,南北戏曲相容并蓄的福地;它更是驰骋各地的生旦名家,日后能否在全国打响知名度,不允小覰,一锤定音的试验场.“ 观众就是皇帝,市场规律无情”, 上海勤艺沪剧团深受欢迎, 绝非偶然.一斑窥全豹，从“勤艺”的成功,也可窥见当年上海戏曲舞台是多么繁荣.有一位海外戏迷, 近年在北美《世界日报》撰文述道：
“沪剧中很少悲旦，勤艺沪剧团的杨飞飞是唯一以演悲剧人物出名的.她的《卖红菱》,《为奴隶的母亲》,《茶花女》,《妓女泪》都曾名噪一时,久演不衰.在《妓女泪》中,她有八段独门设计的委婉而低沉的曲子十分感人,这就是沪剧史上有名的《杨八曲》．” [20]
这些脍炙海内外的悲剧音乐,正是我父亲写的,他的戏曲音乐在民众中的影响多么深远!而父亲的作曲风格,在上海沪剧界可说是前无古人,后无来者了; 好在他留下了大量戏曲录音,唱片,磁带,光盘可供研究.
50年代,父亲创作速度惊人,除了为沪剧作曲外,还为越,淮,扬等剧种,曲艺和通俗话剧作曲.例如,他曾为文彬彬(着名喜剧演员,刻画底层小字型大小人物微妙微肖,无人能及,文革中已被迫害致死)主演的滑稽剧《三毛学生意》,戚雅仙主演的越剧《尤三姐》,以及顾玉君主演的扬剧《人往高处走》谱写过悲喜音乐.父亲还长期担任上海爱华沪剧团(曾为中国京剧院输送过样板戏《红灯记》)的基本作曲.那个时段,父亲的笔名“水辉”, 散见于上海大小报刊, 不同剧种的广告中.1958年,文艺整风运动开始,政策规定不能兼职,虽然不少文艺团体恳请父亲留驻,他还是选择留在上海勤艺沪剧团.
遗憾的是,父亲的主要创作活动，到1966年文革运动爆发而告中断,时年56岁.文革期间,尽管没有资格作曲,但观摩了浙江越剧团的《红灯记》后, 他还是情不自禁地提笔, 给该团写了一封信,倾谈了对越剧《红灯记》音乐的看法,信中特别探讨了鼓,锣等打击乐器在戏曲伴奏中的应用.自1966年到1987年临终,父亲被剥夺创作权长达20年,以他的创作速度推算,至少少写了百余部戏曲音乐.
参考文献与注释
[ 15 ]. 许如辉: 《谈沪剧音乐》, 刊于沪剧《白毛女》说明书内, 上海, 1951 年12月 ．
[ 16 ]. 同 [15 ].
[ 17 ]. 滑稽剧《三毛学生意》, 上海大众滑稽剧团保留剧目, 1957年公演于上海, 范哈哈编剧, 何非光导演, 许如辉(水辉)作曲, 文彬彬主演. 这是许如辉与何非光的再度合作. 1939年, 许如辉在重庆曾为何非光编导的抗战电影《东亚之光》(中国电影制片厂)作曲. 而文彬彬则演绝了”三毛”. 1958年, 《三毛学生意》进京演出, 周恩来总理连看了两场, 回沪后, 即由上海天马电影制片厂搬上银幕, 不过, 导演和作曲均易人. 电影导演是黄佐临. 30年代即为联华影片公司演员的原导演何非光(台湾籍), 遭撤换后,又以莫须有的”反革命罪”, 被上海虹口区人民法院于1959年6月判处“ 管制2年”, 从此无单位敢收留他, 以至长期无业达20余年. 文彬彬这位“文派马夹滑稽(专演小人物)”的创始人, 外国人称之 “ 东方卓别林 ”的着名演员, 文革后期还被作为”特嫌”, 惨无人道地遭殴. 文彬彬不堪忍受, 从浦东逃到浦西, 又被抓回毒打, 1972年呕血而死, 年仅57岁.
[ 18 ]. 丁国斌 ( 1922- 1993), 原名潘启盛, 上海市人, 自小喜欢唱京剧, 40年代后期成为着名沪剧演员, 上海勤艺沪剧团台柱, 嗓音略哑, 但极具韵味, 戏路很宽, 以小生行当为主, 如广为赞誉的《为奴隶的母亲》中张根生一角,是他1954年原创的. 丁国斌塑造的其他令人难忘的舞台形象, 还有《龙凤花烛》里的炳文, 《妓女泪》中的陈老师, 《茶花女》中的杜维周( 杜达民之父), 《劈山救母》中的二郎神等. 1958年, 丁国斌调往长江沪剧团, 与施春轩, 汪秀英同台, 在《史红梅》, 《顾鼎成》, 《啼笑姻缘》等戏中, 担任主要角色. 丁国斌1993年病故, 享年71岁. 熟悉沪剧界的人士认为,丁国斌是少有的具书卷气, 注重自身文化修养的演员.
[ 19 ]. 上海勤艺沪剧团在社会上风靡程度, 业务火红情形 , 由该团团长杨飞飞, 赵春芳, 陆才耕等人士, 于 2000年 4月提供.
[ 20 ]. 方能及: “ 沪剧今昔 ”, 《世界日报》, 北美洲, 2002 年 2月15, 16 日.
(作者；许文霞 全文原载中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐学》 2004年第2期, 同年9月修改)
（未完待续）
二.寄情戏曲,抒发中国民族音乐情怀
父亲(许如辉)的戏曲音乐之所以独特,在于他虽然蛰居在戏曲界,但寄情戏曲，抒发了至死不渝,浓烈的中国民族音乐情怀.他以极富魅力的戏曲音乐, 达成夙愿 “做一个中国古典音乐研究者”.我采访过不少人,发觉喜欢许如辉戏曲音乐者,大有人在:“好听,实在好听.他的戏曲音乐,不是山歌型的,而是充满了一种韵味.”
现对父亲充满韵味的戏曲音乐逐条分析如下 ：
1.寄情戏曲,抒发浓烈的中国民族音乐情怀
先披露父亲壮志未酬的一个心愿:他一直酝酿写一部完全中国民族风格的歌剧《红楼梦》,为《红楼梦》中的12金钗:秦可卿,林黛玉,薛宝钗,元春等女子,每人写一部曲子.12金钗的主旋律和人物音乐语言,均已拟定成形.这个念头,是他40年代寓居重庆时,任话剧《春暖花开》(李庆华编剧,顾而已导演)音乐顾问，为《屈原》和《棠棣之花》(郭沫若编剧, 应云卫导演),《鬰雷》(朱彤编剧,马彦祥导演),《忠王李秀成》(欧阳予倩编剧,贺孟斧导演),《董小宛》(冒舒湮编剧, 袁丛美导演),《木兰从军》(许如辉编剧,苏怡,陶金导演)等剧作曲时就萌生的.历史上父亲作曲的《鬰雷》,其实是话剧版的《红楼梦》.
以父亲民族古典音乐的功底,以及大量作曲实践,他的歌剧《红楼梦》完全会成功的.可惜,由于时局动荡,国共内战一触即发,他把这个意愿和憧憬的写作计划推迟了下来.
1949年后,以当时国内的文艺方针,为《红楼梦》12金钗每人写一部曲子的想法甚难实行,父亲又作罢了.然而,从50年代起,他陆续将构思成熟的每位金钗的主旋律和人物音乐语言,写入了地方戏曲中,尤其是沪剧和越剧.
写于1958年的沪剧《白鹭》主题音乐, 正是父亲准备为12金钗之一“探春” 所写的曲子.无怪乎,《白鹭》的演奏人员当年就感到主题歌和音乐非常好听,不像是沪剧音乐,而是一部中国古典音乐.
《白鹭》其实是一出现代剧,由刘谦和我父亲执笔,改编之越剧《壮丽的青春》.该剧描写国共内战期间,厦门地区一位元女英雄路惜芬的故事.父亲用古典音乐融合厦门地区音乐,叙述了一段感人的现代故事.他为《白鹭》写了一支主题歌《愿白鹭,青春常在》,兼为主旋律.而<白鹭》中的《碧绿枝叶鲜红花》, 在上海是脍炙人口的,几十年来, 一直是戏曲演唱会的保留唱段 ．
如果说父亲寄情《白鹭》里的路惜芬,为《红楼梦》里的探春留下了一段动人的曲子,那么父亲笔下《为奴隶的母亲》里的春宝娘,《红色的种子》里的华小风,《王魁负桂英》里的敫桂英,《龙凤花烛》里的方丽云,《劈山救母》里的三圣母等人物音乐,就应该是为《红楼梦》其他金钗所写的感人曲子.囿于时代的局限,作曲家无法畅所欲言地表达自己的情感,就化作另一种艺术形式,抒发自己的情怀,这是多么无可奈何之举 ?《红楼梦》12金钗的人物音乐,究竟隐藏在哪些现实戏曲音乐中?由于我们疏于及时发问,父亲今已作古, 全部谜底已难于解开了,这又多么令人遗憾 ！
2.基于民族根底,戏曲音乐的充分旋律化
父亲戏曲音乐的另类特点,是充分旋律化.这种旋律化,又是基于中华民族根底，抒发民族情怀的出神入化,这正是他的戏曲音乐作品,往往超越戏曲音乐本身的原因所在.
父亲是位谱写旋律的高手,他运用丰韵的中国古典音乐语言,栩栩如生地编排出大量优雅动听,流畅醇厚,极具韵味的历史和现代人物的主题音乐,对听众具有不可抗拒的吸引力,堪称佳作的很多.如1959 年完成的沪剧《两代人》音乐,是值得研究的.
沪剧《两代人》是一出现代剧,它描叙了维,汉两代民族大团结,修筑兰新铁路时发生的可歌可泣故事,时间跨度从国共内战到50年代末为止.父亲是剧本改编者之一,在创作音乐时,他溶合了新疆音乐和沪剧曲牌,全剧旋律优美流畅,三重唱,合奏曲和气氛音乐,体现了铿锵悲壮的民族风格.他还特地谱写了一支歌曲《宝塔山之歌》,在剧中用普通话演唱.这支主题歌不但贯穿剧情,同样是整出戏的主旋律．
幕启,合唱曲《东方升起了红太阳》，掀开了“两代人”的故事.父亲以维吾尔族音乐起腔,洋洋大观地展现新疆民歌风采,又自然,不露痕迹地转到沪剧曲牌《快板慢唱》上.沪剧《两代人》音乐,是父亲作为歌剧音乐写的典范,剧中阿西姆老汉的许多唱段,被处理得如同歌曲,又不失沪剧韵味, 如《睡吧,我的艾依加》,就有歌曲的味道,其实更是革新后的沪剧基本调, 父亲为这段唱腔谱写的音乐,极为悦耳动听,可作为管弦乐作品演奏.
《两代人》音乐是一部尝试沪剧音乐革新的作品,观众接受,演出是成功的. 1960年,父亲在报刊发表过《谈沪剧<两代人>的音乐》.同年,贺绿汀邀请父亲到上海音乐学院,为作曲班的学生畅谈《两代人》音乐创作体会.不知何故, 父亲没有去.但足见沪剧《两代人》音乐, 当年就引起上海音乐界人士注意的．
记得80年代初期, 我们与父亲聊天时问起: “你50年代为许多剧团作曲, 要写很多曲子,怎么忙得过来？”父亲笑了起来,慢条斯理地说：
“作曲要学会化,不然是写不出来的。旋律是化出来的，流畅是旋律的最根本之点,曲子听起来流畅了,音乐基本上就成功了.”
年前,父亲的学生金羽回忆:1963年,他为沪剧《雷锋》谱曲后,请我父亲过目.父亲看后对他说：
“主题曲写好,戏就好了.你现在的曲子象布头一样，是一块块接上去的, 这样不行.”
父亲这番深入浅出关于作曲的朴实谈话,佐证了我多年来的苦苦思索:他作曲时,不经意地碰撞了系统论,很注重音乐结构的彼此呼应和整体性,这正是谱写戏剧性音乐的利器.着名科学家钱学森早于20年前就提出: “社会科学也要用系统论的方法”. 音乐和音乐创作,是一种艺术活动,显然隶属钱老所指的社会科学大范畴.
每位作曲家有一口井,许如辉的“井”,是取之不尽的中国古典民族音乐. “功夫在诗外”,厚积薄发是许如辉谱写旋律的根基.早在上海大同乐会时期,他就博闻强识,演奏过大量曲目,又与郑觐文一起,整理过庆典,祭孔等古乐.他还喜欢在民歌,小调,戏曲中勾沉,最后融化出独创的典雅古朴的旋律来.在《为奴隶的母亲》里,许如辉就运用了《春江花月夜》，《 十面埋伏》，《楚歌》等古曲元素；他为《龙凤花烛》方丽云设计的一曲《春调》,韵味十足,吸收了江南民歌《孟姜女》的旋律.而融溶的过程,必定又是再创造的过程,学习古人,又不拘泥古人，作曲家才能自成一格.许如辉是作曲快手,如果不善于变换旋律，就创作不出如醇酒般醉人,百听不厌的戏曲音乐.
3.寄情戏曲,作品散发中国古典音乐风味
父亲的音乐作品,常充满浓郁的古典风味.关于这点,至少可追溯到40年代在重庆创作的《董小宛》音乐[ 21 ].重庆市郑体思先生撰文写道：
“1944年,《大同乐会》曾为四幕古装历史悲剧《董小宛》配乐伴奏,由许如辉音乐设计,选用4首国乐曲烘托剧情，悲欢离合,古朴典雅,优美动听,增强了演出的艺术效果,大受欢迎. ” [ 22 ]
扮演风华绝代,倾国倾城董小宛的着名电影演员秦怡,两年前缅怀深情地回忆了我父亲,并言及音乐：
“《董小宛》演了一到二个月,观众很喜欢看.音乐份量很重,不单调的,很深沉,有唱的,有纯音乐的,把时代特点,人物心情都表现了出来.音乐写得很有感情,有一场戏,董小宛和冒辟疆同在窗前赏月,董小宛舒意地把头靠在冒辟疆的肩上,音乐非常动听,古典.大同乐会在台侧伴奏.我演的董小宛还弹着古琴唱了两段,有一段曲子,我记得叫《梅花曲》.” [23]
50年代后,沪剧《劈山救母》,《王魁负桂英》,《家》,《龙凤花烛》,越剧《尤三姐》,《拾玉镯》等戏曲音乐, 是父亲中国古典音乐风格的延续.他在自传中提到:
“我在《劈山救母》里加用了一只筝,结合乐曲, 突出‘仙游’境界.” [24 ]
再以父亲1961年写就的《王魁负桂英》音乐为例.《王魁负桂英》是一部悲剧, 产生于宋朝, 流传至今已有千百年了.《王魁负桂英》本事，是记述有个浑名王魁的穷书生,和青楼女子桂英相恋,得到赞助,挑灯夜读,进京赶考,终至金榜提名.“一入候门深似海” ,王魁状元及第,入赘相府,忘了发妻,一封休书抵莱阳.桂英闻王魁负情,来到曾与王魁山盟海誓的海神庙哭诉,后来自尽,化作疠鬼,千里迢迢,从莱阳直奔汴梁,活捉王魁．《王魁负桂英》中的《阳告》,《情探》,《活捉王魁》等片段,早就成脍炙人口的历朝折子戏了.当代傅全香(越剧)和徐丽仙(评弹)演过《情探》，周信芳的京剧《义责王魁》，都出于同宗.
沪剧《王魁负桂英》音乐,十分流畅动听,还将古筝搬进乐队,并亲自示范演奏.《王魁负桂英》这类古典剧目,是父亲得心应手之作,他也视该剧为自己重要的音乐作品之一．沪剧《王魁负桂英》里的折子戏《情探》,王魁唱段 《夜色亮》,桂英唱段《阳告》,《 梨花落, 杏花开》等，在上海专业和民间戏曲团体里，一直唱得如火如荼．
4.剧种音乐的结构性改革
沪剧音乐,根底较浅.父亲(许如辉)以音乐专家的身份走进沪剧界后,对尚属萌芽状态的剧种音乐,大刀阔斧地加以创新,包括溶入古曲,改写曲牌,以丰富音乐的内涵和表述力.他还是首创为沪剧采用“合唱形式”,来烘托剧情的作曲家, 最早可追溯到1951年的《白毛女》，稍后有1954年的《为奴隶的母亲》.
此外，父亲还首创为沪剧“基本调加音”的作曲法.
“ 基本调 ”,是锤炼沪剧演员基本功的调儿,前述除了起腔和甩腔外,该调的基本之点,在于是无伴奏的演员清唱.为博观众青睐,沪剧演员无不字正腔圆, 吐字清晰地大段吟诵基本调.父亲生前曾说过:“ 凌爱珍(着名沪剧演员,《少奶奶的扇子》金曼萍的原创者)最喜欢唱基本调”.基本调亦是沪剧曲牌中最重要的调子,举凡事件表叙,剧情扩展,都离不开它.但在一批无论演唱技巧,单以品味音乐为上的观众听来,基本调未免枯燥乏味.父亲刚接触沪剧时就发觉:“沪剧音乐的基本调子是一种朗诵,一种民歌形式的朗诵”,他把这种“民歌形式的朗诵”加上气氛音乐,其结果 “基本调加音” 成为所有沪剧曲牌中最动听,最富表现力的一种 ．
为“基本调加音”,作曲家需较深的音乐素养,谱写歌剧音乐的功底,因为此时戏曲曲牌已退居其次,甚至消失.父亲为“基本调加音”时,渗入和创作了大量民族音乐旋律.“基本调加音”,使音乐顺着作曲家的旋律走,让枯燥的基本调变幻无穷,活跃跳动起来.此类例证,俯拾皆是,如《为奴隶的母亲》中根生夫妇的对唱《我也不能埋怨你》,《龙凤花烛》里方丽云的唱段《一轮明月挂中央》, 《红色的种子》里华小风和王大爷的对唱《鸡蛋从不撞石头》,《白鹭》中陈烟若和路惜芬的对唱《探监》等,不胜枚举．
《为奴隶的母亲》中的对唱《我也不能埋怨你》,可谓父亲“基本调加音”的经典音乐．剧中,根生手握“典妻契约”,摸黑回家,愧对蒙在鼓里的春宝娘,因为拂晓五更,她就得被典出去.根生抖索着打开“契约” ,言明苦衷.《我也不能埋怨你》就是在这种情况下唱开的.《我也不能埋怨你》原本是大段清板,为这段 “基本调加音”,父亲融化了多段中国古典乐曲,编织的音乐如诉如泣,深情到位地表现出时代艰辛和底层人物的痛楚,每演到此,剧场里充满了观众的哭泣声.行家和观众高度评价这段情景交融,说不出韵味的基本调加音.父亲谱写的大量“基本调加音”,可拋开唱词,改由管弦乐队演奏.
此外，父亲还根据杨(飞飞)派唱腔特点,创造了独具一格的起腔,过门和甩腔音乐.这些改革,极大地丰富了沪剧音乐的内涵,也被其他沪剧团体沿用了.譬如，他把沪剧三角板的甩腔,从传统的65 . 6 改革成脍炙人口,节奏缓慢,悲情味的：
0 5 3 5 l 6 -- -- -- I [ 25 ]
． ． ． ．
近年来,我在采访中听到不少赞誉,给予父亲指导下的上海勤艺沪剧团乐队.以黄海滨(主胡,已故)，陈锦坤(主胡),吴垂伦(琵琶)，范政伟(扬琴)，杨吉民(青年主胡)等优秀演奏员组成的勤艺乐队,演绎出一股浑厚,凝重,宽域,齐整, 独特的演奏风格,在上海戏曲界名气很响,观众口碑很好.上世纪50 和 60 年代, 上海和各地民乐,戏曲和电影乐团,经常慕名而来,长驱直入,坐在勤艺的乐池里,聆听我父亲的音乐作品,揣摩乐队的演奏风格.这些前来学习取经的乐团, 不只一,二个人,而是很多人,分成几批来.原勤艺乐队成员对父亲(许如辉)非常尊敬和怀念,不少人感叹:戏曲乐队很难达到当年勤艺的演奏水平(有实况演奏录音为凭).
参考文献与注释
[ 21 ]. 许文霞: “ 冒舒湮与《董小宛》”,《世界日报》, 上下古今, 北美洲，2003年6月9, 10日．
[ 22 ]. 郑体思: “ 重庆大同乐会”, 《沙平坝文史资料 》, 重庆,第16辑, 2000 年10月, 第71 页.
[ 23 ]. 话剧《董小宛》 , 冒舒湮编剧, 袁丛美导演 ， 许如辉作曲 ， 重庆大同乐会伴奏 ． 秦怡演董小宛 ， 陈天国演冒辟疆 ． 1944年1月 25日首演于重庆国泰大戏院．秦怡女士于2002 年7 月12日作此回忆．
[ 24 ] 《劈山救母》作曲体会及创作方法, 许如辉记于1966年7月25日
[ 25 ]. 陈锦坤: “忆水辉老师 ”, 上海 《新民晚报》, 夜光杯版, 2002年12月21 日 ．
(作者；许文霞 全文原载中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐学》 2004年第2期, 同年9月修改)
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三.借鉴歌剧,充满戏剧张力的戏曲音乐（1）
戏剧张力,是指有情节,有故事,有高潮,有中心,有起迄的一种表述力.大部头音乐作品很需要这种戏剧张力,如歌剧和交响乐.许如辉戏曲音乐难能可贵之处,正在于充满了一种戏剧张力.历史上,许如辉谱写过交响乐(《壮志千秋》, 《新胡茄十八拍》), 歌剧(《还我河山》,《木兰从军》,《塞上曲》),因此,他顺理成章地循歌剧化创作方向谱写起戏曲音乐来,他遗留的系列典雅动听的戏曲音乐, 如《为奴隶的母亲》,《陈化成》等,可作为中国民族歌剧音乐来考量．
当大多数作曲家至今仍将戏曲音乐局限成“为演员的唱腔伴奏”时,许如辉早于50年代初,就提出戏曲音乐要走“民族形式的歌剧化方向”了1951年完成的沪剧《白毛女》音乐,可说是许如辉戏曲音乐歌剧化的发端.在50年代初沪剧《白毛女》上演之际,他就在《关于沪剧音乐》一文中兴奋地写道：
“这次受中艺沪剧团的负责同志,邵滨荪团长以及该团音乐组瞿东生,万智卿同志之约,为《白毛女》新剧之上演在音乐上获得同一的见解,让沪剧走向民族形式的歌剧化方向,将许多曲调以及配音方面进一步地提高与改进.这是一种新的尝试,因此我毫不考虑地接受了这极有意义的任务.《白毛女》第一次走向新的道路上的开端,还需要唱者,音乐工作者共同努力,共同改进,来解决这一音乐上的基本问题,使这一支富有前途的‘沪剧’, 更光辉更美丽地强大起来.” [26 ]
许如辉为什么将戏曲音乐的基本问题抓得这么准?他为什么强调戏曲走向民族形式的歌剧方向,剧种就富有前途?戏曲与歌剧,戏曲音乐与歌剧音乐,中国戏曲与世界歌剧,究竟关联何在?许如辉与歌剧的渊源何在?从歌剧的角度来考量,许如辉的戏曲音乐特色又何在？
名不正则言不顺,不得不从歌剧的本源谈起了.
“ 歌剧” (Opera),按西方的诠释,是指:
“由管弦乐队伴奏的歌唱戏剧.一门花资不匪,由音乐,诗歌,戏剧,舞蹈等构成的综合艺术,音乐是其中最重要的戏剧元素.歌剧宜长可短,既可以是一出悲剧,也可以是一本诙谐剧.歌剧可全场皆唱,亦可局部歌唱.歌剧音乐也许非常简洁而曲调优美,也可处理得高度复杂化.” [27]
追溯古希腊和罗马时代,西方歌剧已具雏形,主要以清唱悲剧的形式,向民众灌输道德教育.而歌剧真正引人瞩目之地,则是16世纪文艺复兴时期的义大利;全世界第一部对外公演的歌剧,写于1660年,也在义大利,剧名《尤利迪斯》 (Eulidice)．从义大利流泻出来的新颖,高雅的歌剧,很快就蔓延开了,欧洲是被歌剧征服的第一个大陆版块;歌剧继续蔓延,横贯美国,落户新西兰;而充满西班牙斗牛士风范的歌剧《卡门》( Carmen ),却由法国音乐家乔治·比才(Georges Bizet)于1872年琢磨出来[28].至此歌剧已全然国际化了.
中国不能没有歌剧,不然岂不落伍于那轰轰烈烈的时代潮流?作曲家一旦发觉只允许唱３分钟的歌曲不能尽兴抒发情怀,挥就气度恢弘,长篇叙事的歌剧音乐,就成为他们的首选,这一点,古今中外皆然.中国歌剧的产生,是中国音乐和歌唱艺术发展的必然,中国作曲家们迟早会想到歌剧艺术.
暂且不论历史上萌芽状态中的小歌舞,我国公认的第一部大型歌剧是《秋子》,产生于1942 年,由黄源洛在重庆谱写;1945年,也在重庆,我父亲(许如辉) 编剧作曲,推出首部大型音乐剧《木兰从军》,在抗建堂和银座连演33天,轰动山城[29].这些音乐史上的大事,在抗战时期重庆出版的报刊均有报道.例如,1942年重庆出版的《音乐月刊》“乐讯”中提到：
“中国实验歌剧团筹备经年之歌剧《秋子》,已于一月底在国泰大戏院演出,场场客满,颇获好誉,该剧为黄源洛氏之作品.渝市作曲家对此颇感兴趣,继起埋头写作者大有人在,探悉已有《木兰从军》,《海滨吹笛人》,《棠棣之花》等剧本即将完成.” [ 30]
同是40年代,马可,张鲁等先生在延安创作了山西风味的《白毛女》[31 ]; 稍前几年,张昊在上海奉献了《上海之歌》, [32] 再晚些,约1946年,阿夫夏洛莫夫( A. Arshalomoff )在上海南京大戏院推出《孟姜女》[33].阿夫夏洛莫夫是一位俄国人,“孟姜女” 哭倒长城的故事,取之中国民间传说,由外国音乐家完成的《孟姜女》,能否归入中国作曲家作品,待定夺.不管如何,中国现代史上的音乐先贤们,殊途同归,共同开启了中国早期大型歌剧和歌剧音乐之门．
后来,许如辉还创作了来不及公演的第二部大型音乐剧《塞上曲》,时间是1947年元月,他已从重庆回到上海．上海《大公报》(1947年1月4日起)连载了《塞上曲》剧本的第一幕，以及插曲之一《嗨呀嗨》(1947年1月15日)．稍前，《大公报》(1946年12月15日)还发布过“许如辉新作《塞上曲》即将开排”的消息，并在报刊公开招聘饰演王昭君的歌剧演员,后因内战开始没有演成.历史上,许如辉与歌剧是有缘的．
当年飒爽英姿“花木兰”的扮演者杨薇,舞台监督苏丹夫妇,居住北京, 2002年夏季接受我访唔时回忆说：
“你父亲令人难忘.《木兰从军 》从头到尾都是音乐，可堪称中国第一部音乐剧,音乐很富感染力,很好听,尤其花木兰舞剑那场戏.可惜当时没有好好宣传.”
我还在父亲手稿中发现一段话：
“ 欧阳予倩认为戏剧是发展音乐的根本，对我作曲启发很大．”[ 34 ]
这样看来，许如辉的戏曲音乐带有情节性的戏剧张力,也就不奇怪了.许如辉在谱写戏曲音乐时,遵循歌剧音乐的创作方法,根据每部戏曲的剧情内容, 精心设计人物的主题音乐, 最后的音乐成效,达到了抽离其他因素,那干枝清晰的主旋律,加上情节性的大段气氛音乐,精确地叙述了整本戏的故事,这样的戏曲音乐应归入歌剧音乐的.
其实,在许如辉看来，歌剧与戏曲本为同根生的并蒂莲,因为中国戏曲也是由“管弦乐队伴奏的歌唱戏剧复合艺术，音乐是其中最重要的因素 ”.无论歌剧还是戏曲,两者极需互补,也即歌剧注重旋律和戏曲拥有曲牌之互补.如果作曲家围绕剧情,谱写出原创性,旋律化,够份量,主题鲜明的民族音乐语汇,精确诠释营造出“整部戏剧的特点和所要表达的基调”,这就是一部优秀的民族歌剧 (含戏曲)音乐.
作曲家瞿希贤, 写过《听妈吗讲那过去的事情》等大量优秀作品, 面对祖国戏曲这座深不可测的宝库, 不由感喟: 戏曲音乐是丰富音乐语汇创作的重要源泉之一. [35]
许如辉在1968年的“文革交代”中,也曾感性地写道：
“我喜爱沪剧,沪剧很能表现现代人物,现代故事.十五年来,我学到了丰富的沪剧音乐. ”
可惜许多歌剧音乐家对中国戏曲仍认识不足,而看到光明前途的戏曲作曲家也数量不多,他们依然在伴奏功能上下着苦力. 须知,国际音坛寄以厚望, 翘首以盼的,正是如《卡门》般精彩,别具我们民族风格,戏剧张力的歌剧音乐和交响乐．
章超群(话剧演员章曼萍之弟)先生,担任过许如辉创作的《木兰从军》舞美设计,曾向我透露: “音乐家沙梅生前最遗憾的,是没有创作几部戏曲音乐,尤其是他钟爱的川剧.”沙梅当然不是指戏曲伴奏音乐,而是指歌剧化的戏曲音乐．就这点而言,长眠地下的许如辉,要比沙梅幸运得多了.
其实,中国戏曲天然浑成的无数曲牌,相对义大利等西方歌剧,另有一番特色,蕴藏如此丰富曲牌的中国戏曲,在世界戏剧(含歌剧)史上是罕见的,中国戏曲是与世界歌剧一脉相承的.早在上世纪初,国乐大师郑觐文就把中国的京,昆,秦腔等传统戏曲,称为歌剧了[ 36 ]; 1934 年,音乐学家王光祈在德国完成的博士论文《论中国古典歌剧》,阐叙的是1530 到1860 年间 (亦是义大利歌剧萌生之时),中国歌剧(其实就是中国戏曲)的发展史[ 37 ].许如辉是与郑觐文, 王光祈音乐思想最为接近的人:他是将两位元音乐先哲对中国歌剧(戏曲)的理念,化作行动,谱写中国民族歌剧杰出的作曲家之一.
诚然，并非所有戏曲音乐能自动归入歌剧音乐,只有那些经过改革,充分旋律化,戏剧化,“ 文,武场器乐(管弦乐和打击乐)”兼用的戏曲音乐,才够格进入现代歌剧殿堂.比方说罢, 京剧《三叉口》,作为 “北京欧拜拉( Beijing Opera ) ” 远涉重洋,深获洋人青睐,外国人对《三叉口》如痴如颠,他们是视该剧为一出 “中国功夫戏“来欣赏的.《三叉口》的音乐,以打击乐器为主, 并未为洋人留下旋律荡漾,激奋人心,中国风味的歌剧音乐．
反之,也不是说只要用普通话歌唱,标明“ 歌剧”的民族题材作品,一定成功;有时候,歌剧还不如方言歌剧(戏曲)耐听.因为即使整出戏曲的音乐旋律性不够,总还有几段功力不凡的流派唱段可以补白,在人间吟唱.
数年前,读到国内孔令培先生写的《民族血脉与底蕴》一文,感慨良多.孔先生抱了很大的期望值,看了一出不很完美的歌剧,发出:“任何一部歌剧,如果缺少民族的‘根’和‘魂’,其艺术生命力是不会长久的” 肺腑之言. [38] “ 外行看热闹,内行看门道”,孔令培先生显然是高品位的音乐评论家之一，当许多人对歌剧(含戏曲)音乐的不足之处,忙于“修补枝叶”时,他却冷静地看到了“整课大树”存在的问题．
一度处于失望,“落空”状态中的孔先生,您可否听一下我父亲许如辉谱写的戏曲音乐呢? 你会听到他为“ 陈化成”设计的数段高昂激越,“山岳为之动容,日月为之变色,怒发冲冠,长啸天地” 的“天问”;你还会发觉许如辉的歌剧(戏曲)音乐,充盈了中华民族 “根”和“魂” .
长期来,中国音乐理论界对音乐种类的研究,过于狭隘和片面.民族音乐挖掘不力,流行歌曲,戏曲音乐索性被排斥在外,具民族风范的交响作品自然凤毛鳞角了.中国音乐界的短视行为,产生了作曲家王西麟先生归纳出来的国内交响乐坛几个怪现象:“其一,中国作品成点缀;其二,作曲家墙内开花墙外香;其三, 重视指挥家不重视作曲家 ” .王西麟先生还指出:
“中国有几十个交响乐团,每年上演一, 二百场,甚至更多的交响音乐会, 其中百分之九十九以上 演奏的都是外国的古典曲目,中国作品除《梁祝》, 《黄河》外,文革后的当代中国作品几乎没有,在许多情况下,中国作品成了一种点缀.” [39]
欲扭转颓势(仿佛尚未真正兴旺过),重振中国歌剧和交响乐干坤,别无捷径,是否到祖国戏曲音乐中去挖掘些宝藏呢? 哪怕是选段？由何占豪, 陈钢先生完成的小提琴协奏曲《梁祝》,饮誉海内外,其旋律正是从越剧《梁山伯与祝英台》溶化而来,确切地说,其主旋律是从剧中《楼台会》中的四句合唱曲（尺调.中板）改编而成．
流传民间的戏曲经典唱段,何至万千? 譬如《天下掉下个林妹妹》(越剧), 《杨八曲》(沪剧),《夫妻双双把家还》(黄梅戏)等.据说活跃于上海戏迷手中的流派唱段,无论沪剧,越剧,淮剧,扬剧,数量之大,令专业人士瞠目咋舌!又闻上海崛起“沪剧大家唱”,单沪剧起源地浦东,就有50 家.民众从来也没有遗忘戏曲繁荣时期的剧目啊,几十年的沉寂和低迷过后,中国戏曲必将迎来另一次高潮,这是事物周期性发展的必然规律.再则,中国戏曲来自民间,根扎大地,它与民众的血缘关系是无法分割的.戏曲再度兴旺,必定从民间燃烧而起,东北 ”二人转”近年风靡北方,就是例证.而历史上的戏曲经典,又怎么不能化出如《梁祝》般传世作品呢? 从曲牌着手,立即能挖掘出数以千计,供交响乐队演奏的好作品.
宋代大文豪苏东坡先生,对怎么才算得上是一副好书法,有过如下一番议论:“书必有神,气,骨,肉,血,五者阙一,不为成书也 ”.宇宙是一个宇宙,原理是一个原理,东坡老的观念,同样适用于对音乐作品的审视.我父亲的许多戏曲音乐作品,沁人心扉,堪呼上乘,就极具“神气骨血”的内涵 ．
睽违40年后,上海人民广播电台于千禧年重播了沪剧《陈化成》.陈化成历史上确有其人,他是大清帝国鸦片战争时期的上海民族英烈,其历史贡献,可与同时期的林则徐(两广总督),关天培(虎门总兵),江继芸(金门总兵)等良将相齐.1959年,为纪念陈化成为国捐躯117周年,上海市勤艺沪剧团推出新编历史剧《陈化成》.父亲是编剧之一,兼作曲.陈化成由神形皆备,唱腔苍劲有力的赵春芳饰演.沪剧《陈化成》音乐,可用16个字来概括:古典铿锵,荡气回肠,悲壮恢宏,声势慑人.在器乐的编排上,父亲以精通器乐的特点,充分调动 “文,武场器乐”,唢呐,鼓钹,箫笛,丝弦,各司其职,编排精致,音响效果浓烈.
为“陈化成”谱写悲怆音乐,父亲遇上了千载难逢,发挥他古典音乐特长的好机遇.因为为戏曲作曲,最讲求剧本.沪剧剧本又可分为两类,一类是“生活小戏”,此处指剧本内涵,即使整出戏搞得胡里花俏,布景豪华,场面奢侈,仍归此类. 剧目或展现山野情趣;或取材社会新闻,如叔嫂生情,主仆联姻;或为某个时期政治服务的应景戏等.这类戏中的少数可以作为传统剧目保留下来，绝大多数难逃“演一个,丢一个”的结局.另一类是“舞台大戏”, 剧目或纵论历史经纬,或褒扬民族英烈,或揭示人性真缔.这类戏文化内涵厚重,有久远警世价值,可打造成精品而长演不衰.沪剧《陈化成》就具有这种“舞台大戏”的架式.为《陈化成》作曲,绝非塞入几段俚歌小调类的沪剧曲牌能够凑趣成章,而必须用最民族古典派的音乐,来为”陈化成”塑身,父亲(许如辉)做到了,《陈化成》音乐是成功的.
从父亲参与剧本创作之时起, 陈化成主旋律,已在他的脑际翻腾潜动.他按《将军令》的手法,设计了《陈化成》开场音乐,并以两支唢呐的领吹,一门大锣的重锤,连串密集清脆的鼓板声,将现代人引进一个古战场中.父亲又根据 “凡是正面人物发兵行军用《泣颜回》,反面人物用《风入松》”的京剧曲牌惯例,为江南提督陈化成和两江总督牛鉴,设计了正反两支主旋律,间中又以沪剧曲牌《四大景》作穿插.父亲根据古曲，融化出民族韵味的《兵勇操练曲》, 《将士迎宾曲》. 而他为陈化成设计的阵亡前的唱段《吴淞有我陈化成》,感情激越, 声情并茂,可比喻为屈原的“天问”.
在设计《吴淞有我陈化成》时, 除了将陈化成的主旋律溶化其间外,父亲还借鉴了“麒麟童”周信芳苍劲浑厚的叫板唱法.《吴淞有我陈化成》每段唱句结束,撼天动地的气氛音乐紧随其后,节奏强烈似排山倒海,旋律声浪如瀑布倾泻,一浪高过一浪,衬托出老将陈化成“不惜成仁”的壮举,烘垫了陈化成吼出的 “士可杀，志不可夺” 的最后誓言.每演到此, 剧场观众的反响相当热烈,洪亮的掌声,表达出他们对音乐十分激赏和投入.
沪剧《陈化成》音乐是成功的, 它是京剧化的, 但保留了沪剧的悠扬和柔和;它是歌剧化的,但不失江南戏曲原有曲牌的调儿和韵致;它是民族化的, 但借鉴了西方爵士乐的鼓点和节奏;它是旋律化的,音乐语言流丽酣畅,古典铿锵;它是戏剧化的,音乐承载了电影画面般情节特色,诠释了历史上一则悲壮惨烈的史诗故事.
(作者 许文霞 原载中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐学》 2004年第2期, 同年9月修改)
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参考文献与注释
[ 26 ]. 同 [15 ].
[ 27 ]. 《 New Standard Encyclopedia 》, Standard Educational Corporation, Chicago, USA,Vol. 12, 1990, p. Q111-d .
[ 28 ]. 门马直卫等着, 林胜仪译: 《大音乐家的生涯》, 全音乐谱出版社, 台湾, 1996年.
[ 29 ]. 许文霞: “我的父亲许如辉与重庆大同乐会 ”, 《音乐探索》, 四川音乐学院, 成都, 2002年, 第4期, 第74 到81页 ．
[ 30 ]. 《音乐月刊》, 重庆, 第1卷，第1期, 1942 年3月, 乐讯页．
[ 31 ]. 冯光钰: “ 扎根在民族音乐的土地上”, 《中国近现代音乐家传》, 向延生主编, 春风文艺出版社, 渖阳, 第3卷, 1994年, 第51页.
[ 32 ]. 根据与台湾作曲家张昊先生越洋通话和江苏史悠祺先生来信提供所得．
[ 33 ]. 许如辉手稿记载: 1946 年, 他相约好友邵树基( 原上海大同影片公司主办人之一), 在上海南京大戏院( 今上海音乐厅)观看《孟姜女》后, 萌生了将自己在重庆推出的音乐剧《木兰从军》 搬上上海舞台的念头. 《木兰从军》的戏服, 已从重庆运来海. 后因经费筹措有困难, 国共内战开始, 没有演成．
[ 34 ] . 同 [ 8 ].
[ 35 ]. 瞿希贤: ”遥祭沉知白”, 载《沉知白音乐论文选》, 姜椿芳, 赵佳梓主编, 上海音乐出版社, 上海, 1994年3月, 第482页.
[ 36 ]. 朱明: “ 振兴国乐不遗余力 ”, 《中国近现代音乐家传》, 春风文艺出版社, 渖阳, 第 1 卷, 1994, 第26页.
[ 37 ]. 胡郁青, 丁晓红: “登昆仑之巅, 吹黄钟之律 ”, 《音乐探索》, 四川音乐学院, 成都, 2001年, 第4 期, 第3 到第 6 页.
[ 38 ]. 孔令培: “ 民族血脉与底蕴 ”, 载《跨入新世纪的思考》, 上海戏曲音乐协会编, 中国戏剧出版社, 北京, 1999年7月, 第217 到223页．
[ 39 ]. “ 签建立中国本体交响乐文化” , 《世界日报》, 文艺版, 北美洲, 1999 年3月 4日．（未完待续）
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三.借鉴歌剧,充满戏剧张力的戏曲音乐（2）
如果说沪剧《陈化成》音乐较多借鉴了古曲和京剧曲牌,许如辉另一部《为奴隶的母亲音乐,则呈现了浓郁的民族抒情色彩．
八场景的沪剧《为奴隶的母亲》,根据柔石同名小说改编,鞭挞了20 年代初期,中国南方一度盛行的典妻制度, 由水辉(许如辉)作曲,金人编剧,石见作词,杨飞飞和毛羽主演.该剧原本是一出充满乡土味的农民戏,既无豪华布景, 又无亮丽服饰,全部人物加起来不到10位,但却是满台生辉的一出好戏.更由于许如辉设计的音乐不拘泥于沪剧曲调的山歌型,地方性,从而提升了一出农民戏的艺术魅力,音乐也成为超越剧种的中国民族音乐精品.
剧情描述浙东农村三河湾青年农民张根生,一家三口,相亲相爱.某年适遇大旱灾,田地龟裂,颗粒无收.根生挺而走险,借了高利贷,到温州贩卖皮货,不幸惨败.在田租债务紧逼的情况下,他不得不将自己心爱的妻子春宝娘,典给邻村温秀才为妾.三年过去了,春宝娘诞下了一个男孩秋宝,她又不得不离开秋宝, 被赶出温家.回家路上,在山河湾发现一座小孩的坟墩,春宝已死,春宝娘却蒙在鼓里,她手执春宝盼望已久的“皮老虎”,朝着自己苦难的家走去,流不尽“为奴隶的母亲”伤心泪……
沪剧《为奴隶的母亲》音乐,是许如辉按歌剧方法谱写戏曲音乐的典例,需演奏的份量很重,沉缓地道出了根生家的不幸.音乐本身有情节,深邃而到位. 全剧有正副两支主旋律:春宝娘的《夫妻本是同林鸟》, 春宝的《呜呜呜, 皮老虎》,忽隐忽现,交替出现.为统一音乐风格,许如辉弃沪剧曲牌不用,原创了20 余首合唱词曲,作幕间过度,加之气氛音乐的一气呵成,把骨肉分离,生离死别的故事,诠释得淋漓尽致.每次演出,全场坐无虚席,观众顺情投入,以致曲终人不散.乐队成员回忆说：
“除了哭泣声外,剧场肃静,连银针落地都能感觉.水辉老师谱的曲,深受广大观众喜爱,每场演毕,赞不绝口. ” [40]
在此,我要特别推荐《为奴隶的母亲》中《离别》(第４场)的音乐,它是内容和形式完美统一的典范.首先是音乐语汇极为流畅动听,正确地表现了凄苦悲戚的离别情景.旋律从开场到结束,飘逸不断,长达40分钟.我很少听到一场戏的旋律,有如此长度.再则,该场戏音乐的对位元和和声,也编排得丝丝合缝, 非常和谐.扮演张根生的毛羽先生回忆:“ 当年排戏时, 你父亲让我和杨飞飞自管自唱好了,他会编出另外一条旋律. ” 因此,《离别》中有两条旋律,加上主旋律《夫妻本是同林鸟》恰到好处地数次出现,配上和声,打击乐的适度使用, 音乐极富层次.而张根生抖出“契约”的过程,更添加了一支从《春江花月夜》演绎而来的旋律,并借鉴了该曲的演奏手法,让旋律由隐趋明,由远至近,由低走高, 由慢转快,由弱变强,最后由( 戏曲琵琶高手吴垂伦手执)“铁板铜琵”弹拨,达到顶峰……,琴弦似断,琶声嘎止,春宝娘得知被典出去了,如五雷轰顶.父亲编织的音乐, 完全冲上了戏剧性高潮.而后,复杂的一盘音乐又变回到单一旋律,合唱声再起.《离别》的音乐实在经典，又经一流戏曲乐队精湛演奏，听众欲罢不能.如果撇开演员的演唱,《离别》的音乐,可独立成章,成交响乐作品
数年前,我与寓居温哥华的音乐家黄锦培先生电话聊天,打开音响,放送了他从未听过的《离别》,请他评点.听了数段后,黄先生不加思索,脱口而出: “民族化”. (非常幸运，沪剧《为奴隶的母亲》1962现场实况音乐保留下来了, 内有《离别》, 上海音像公司出版.在此,我不推崇上海录影公司出品的沪剧《为奴隶的母亲》2000年舞台纪录片,因为许如辉的音乐被切割得支离破碎, 以致观赏效果极为逊色.这一点,连杨飞飞也直认不讳.真是“悦耳的音乐可为平常之作添色,不到位的音乐足以破坏一台好戏.”)
而《典妻》(第３场),《思家》(第５场),《归来》(第８场)的音乐,同样扣人心弦.如《典妻》一场,张根生贩卖皮货失利,货物又在温州关卡被充公,借贷无门,悬崖寻死,后获媒婆沉大娘搭救,在她舌灿如花的鼓噪下,写下契约，以８０元洋钱的代价,导出典妻悲剧.父亲设计的《七岁辰光帮人做》, 让准备跳崖的根生,在猫头鹰催促声中,急弦繁管的伴奏下,唱得肝肠寸断,催人泪下.这段音乐为什么写得如此成功,因为音乐背后有我父亲浙东农村苦难生活的影子.父亲自述:“ 我自小生长在一个上无片瓦,下无寸地的贫困家庭.” 我的祖父许鉴荣与剧中张根生又何其相似,他也时常贩卖货物失利,蹲在青石板上,借酒烧愁.祖父和父亲两代,小时候都在田头当过放牛娃:“看牛放羊捉青草(根生自叹) ”.这就是我想说的,尽管有人尝试改写许如辉的《为奴隶的母亲》,但经典是很难搬动的,再也没有人能写出许如辉的《为奴隶的母亲》悲剧风格了,这里有作曲家的生活磨难,深厚的艺术功底,观察事物的能力,编织旋律的才华, 驾御整体音乐的本事,作曲实在是要有点创作天份的.
沪剧《为奴隶的母亲》已公演千余场了;单剧中小春宝就换了10位;春宝娘(杨飞飞饰)的着名唱段《离家》,《扎鞋底》,《回家路上》,因广为流传,被行家称为“老三段” ;书店里则堆满了《为奴隶的母亲》相关音响制品.父亲的多年合作者,直至今日,都以尊敬的语气,异口同声盛赞他,怀念他.编剧金人和主胡乐师陈锦坤先生对我感言：
你父亲对各地民歌很熟悉, 他对浙东农村山区的贫困生活,体会非常真切. 《为奴隶的母亲》以1962年的曲子最好听，乐队好,演到第四场(离别),剧场里都在哭.你父亲是大师级的作曲家.
父亲生前听到不少赞誉, 有关沪剧《为奴隶的母亲》音乐,闻言后,他一般都微笑不语,从不炫才扬已,偶而,才吐出淡淡一句话:“ 这部戏的音乐,我是化了一点心血的.” 当然,父亲对《为奴隶的母亲》音乐, 也是满意的. 80年代初, 他总算摆脱精神长期受摧残的折磨, 换得一丝清闲, 坐在客厅,阖上双目,从头到尾欣赏了一遍电台录音(1962年版),情不自禁地说: “前后一致,很完整,很好. ”
沪剧《为奴隶的母亲》(1962年版)中演员的歌唱,作为音乐的一部分,个个可圈可点.唯一不足,合唱队成员略显逊色,感情投入不够，父亲当年没有训练好,今后搬演要改进.瑕不掩瑜,沪剧《为奴隶的母亲》无异是成功的,它更是守望歌剧理论“音乐是歌剧中最重要的戏剧元素”，极有说服力的一出剧目实例．
囿于戏曲程式的局限,父亲(许如辉)不能酣畅地写气氛音乐.譬如,义大利观众可以端坐在大幕紧闭的剧场里,闭上眼睛,听上10分钟威尔丁的序曲,无比陶醉;而中国戏迷久不见大幕开启,是会躁动,坐立不安的.但以许如辉深具潜质的功力,30年代就创作过交响乐曲《壮志千秋》,《新胡茄十八拍》[41 ], 40年代谱写过器乐曲《凯旋乐章》,《寒夜闻柝》等作品的经历来看[42],他完全能写出长篇流畅的序曲来.
不管如何,许如辉的一些戏曲音乐作品,分量凝厚,内涵丰富,具有雄厚的资本,被整理,改编成中国民族交响音乐,代表“国风”,进军国际乐坛.而象《陈化成》,《为奴隶的母亲》这类从剧本到音乐比较成熟的戏曲作品,可秉承现代化理念，运用现代化手法, 重新加工排练,作为中国民族歌剧,即以上海歌剧 (Shanghai Opera)的形式,推出国门．
有比较才有鉴别.无论西方歌剧还是中国戏曲,成功的要素,均是作曲家的旋律.中国不乏优秀作曲家和好作品,可惜没有审时度势地弘扬出去.当西方音乐家游学四海,博采众长,众星烘月,筑建本国民族乐派之时,许如辉等一大批中国民族音乐家,却处于锁国闭关,思维禁锢,创作压抑,人际蒙难的无奈之中.就这点而言,许如辉后半生沉潜在上海戏曲界,未尝不是好事,他至少避开了中国音乐界无休无止,不着边际的理论大混战，“躲进小楼成一统”, 经营自己的作曲王国,殚思极虑,留下了一批作品.而许如辉谱写的民族歌剧化的戏曲音乐,得到了民众的认可,经受了时间的考验,兴许是我国音乐发展史中那个断层代遗下的,不可多得的珍品之一.
（作者：许文霞 原载中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐学》 2004年第2期, 同年9月修改)
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参考文献与注释
[ 40 ]. 许文霞: “沪剧《为奴隶的母亲》与作曲家许如辉”, 《上海戏剧》，上海戏剧家协会编, 2003年第1期, 第37到38页．
[ 41 ] 上海 《申报》, 播音消息, 1935 年 4 月11日和 10月14 日.
[ 42 ] 请参阅重庆大同乐会中国国乐团( 团长许如辉)第一 次国乐演奏 会节目单, 重庆, 曹家庵, 文化会堂, 1942 年12 月26日．（未完待续） （100322）
