越剧伴奏艺术刍议

 

贺孝忠

 

一  我对伴奏艺术的基本认识 

    戏曲音乐和戏曲的剧本、表演、舞台美术……等一样，都是戏曲综合艺术的重要组成部分，在导演的指导、协调下，它们密切配合、交相辉映，其中，戏曲音乐更显示了她那独特的艺术魅力和不可或缺的重要作用。   

    可以这么说，凡是优秀的作品，它们的音乐在渲染剧情气氛、帮助演员塑造生动鲜明的人物形象，和实现导演的整体艺术构思方面，都作出了卓越的贡献。评论中常见的所谓“脍炙人口”、“绕梁三日”等形容词，除了是对演员演唱的肯定以外，也无不包含了对戏曲音乐工作者（作曲与乐队）的热情褒奖。   

    戏曲乐队是戏曲音乐的具体体现者。一个好的乐队伴奏人员，除了平时必须加强各方面的学习，深入了解本剧种的常识、特点，以及熟练掌握自己所演奏乐器的基本功外，还需要在每接受一个新排演任务的时候，进行认真的艺术再创造，也可以说，平时的这些学习、练习和积累，都是为戏曲艺术的再创造作准备的。   

    什么是再创造呢？拿演员来说吧。当拿到剧本接受了某一个角色以后，他必劝反复研读剧本、分析剧情，熟悉自己所要扮演的人物，然后在导演的直接指导下，逐步摸索怎样运用自己的知识和技能，把一个原本陌生的人物，活灵灵地树立在舞台上，也即把原本是“作者要我说”的台词（包括唱词），逐步变成“我要说”的人物的活的语言；把原本是“作者和导演要我做”的事，逐步变成出自内心迫切需要的“我要做”的人物的积极行动，这就是再创造。   

    戏曲乐队伴奏人员的艺术再创造也有类似的过程。有人会说，这不是戏曲作曲者的任务，诚然，目前越剧界已有了作曲制，音乐创作已属于作曲者的职责范围（这里姑且不论这种由作曲者一手包揽的做法，是否科学和合理），但我觉得，即使面对着现成的总谱和分谱，伴奏人员的艺术再创造，仍然十分必要和重要，而且随着时代的进步，对这种艺术再创造的要求也就更高了。   

    从某种意义上说，伴奏人员的再创造任务是艰巨而繁重的。他们除了必须熟悉剧本、人物以外，还要熟悉整个乐曲，深入了解每个章节、每首曲子（唱和配音）所要表达的情感和思想内容，并进一步明确自己演奏的那部分乐曲（唱和配音）在整部戏的乐曲中的地位和作用；还得熟悉演员的表演、领会导演的意图，从而摸索、研究和逐步确定自己应如何来演奏。只有发挥了每个伴奏人员的积极性和能动作用，把“作曲者和导演要我表达”，变成为“我要表达”，才能把死的乐谱变成活的音乐，产生巨大的艺术感染力，也只有做到了以上这些，才能进一步发现和弥补乐谱中的不足，使伴奏艺术更臻完美。因为即使是最好的作曲家，也不能把每段乐曲、每个小节、每一声部、每样乐器，都安排得妥贴无误；更不可能把每种乐器、每个音符的演奏技法和细微处，都考虑周全，并写进谱子里去。   

    由此可以说，戏曲乐队伴奏人员的艺术再创造，不仅是必要的、可能的，而且是有着充分施展才能的余地的，这是我对戏曲音乐伴奏艺术的一个基本认识，也是拙文的重要前提。 

二  越剧板式功能的确定性和可塑性 

    我在近半个世纪的越剧音乐艺术生涯中，深深体会到，越剧的伴奏，除了应具有相当的技术素质外，更必须善于“表情达意”。京剧著名琴师徐兰沅先生有一句名言：“传情传神表戏情，方称艺术之精”。的确，无论哪个戏曲剧种，它的音乐效能都离不开“表情”二字，越剧音乐也不例外。   

    越剧音乐是一种板腔曲体的音乐体制，它由一整套板式的唱腔，及与其相配套的过门所组成。每一种板式和过门，都有它基本的表情功能的确定性。例如：   

    慢板——速度缓慢、节奏平稳、旋律线条柔和，擅长表现抒情、宽广、委婉……等音乐形象。   

    中板——速度中等，以一字一音居多，琅琅上口，擅长表现叙事、说理……等。   

    男调——速度稍慢（偶有快的），一板一眼，在过门上，以两个相似的节奏音型反复演奏，演唱自由进入，每句唱词的末了第二个字，时常拖一腔节。擅长表现猜疑、徘徊、犹豫间或欢快……等情绪。   

    有了对各种板式表情功能确定性的了解，我们在各个具体环节、选择以何种扳式来体现表情时，就有了基本的范围和根据。然而，事情远非如此简单，实践中我们常会遇到以下各种情况，如：   

    1．有限的板式及其表情功能，无法表现剧种人物复杂多变的情感内容。   

    2．同样的确定性情感（如抒情或猜疑），不同剧本、不同人物，就有完全不同的特定内容和分寸，仅靠原始的板式，无法区别和准确、生动地达到表情目的。   

    3．有时，出于对整体戏剧节奏（包括音乐节奏）对比布局的考虑，或为了对人物的内心情感作特殊的描写，所定板式的确定性与需要表达的内容不同，甚至相反，但又不能或不想改用其他板式。   

    4．唱词的字数、结构和排列，经常会出现不规则情况，无法使用现成的原始模式。   

    这就迫使我们必须对原有的板式进行再创造。历史和实践都已证明，这种再创造，几乎占据了已有越剧曲调的全部（包括传统的曲牌、鼓点套子等，都大量地被改编、编配、整理；砍削等），从而丰富和改变了各种板式的确定性。板式的这种可以使表情功能千变万化的性质，我们称之为板式表情功能的可塑性。   

    当所有的板式即使经过再创造，仍无法表达所需的特定情感时，往往一种从未有过的崭新的板式，就会在越剧工作者的心中孕育和逐渐成长起来。从越剧音乐的发展史来看，好多目前已有的板式，都是出于表情的需要，从无到有，逐步丰富、定型，成为越剧音乐宝库中当然的一员。 

三  可塑性的运用及其重要意义 

    对板式表情功能可塑性的理解和运用，比确定性更重要，更具体，也更有实际意义。它是能否把死的程式变成活的音乐的一个关键问题，也是在戏曲音乐创作中经常碰到，而又最难解决的一大课题。之所以说“难”，就在于它没有任何捷径可走，唯一的办法，就是在深入研究和掌握剧本内容的基础上，充分发挥音乐工作者（包括导演、演员）的艺术才能，对已有的板式进行再创造。   

    板式的再创造方法很多，可以说千变万化，奥妙无穷，但归纳起来无非是两条——即：对已有板式的基本曲调进行再设计（直至创立新的板式），和在此基础上对表现技法进行细处理。这两条又经常是双管齐下，相辅相成的。例如：   

    在《光绪皇帝》一剧中，珍妃有一段〔男调〕唱腔。为了表现珍妃欢快愉悦的心情，必须改变〔男调〕的原始模式。我采取了在腔词结构上，把句式“一分为二”和夹垛式的处理；在过门上，强调音程的跳动和在演唱上穿插了一些顿音，曲谱如下：（略）   

    又如：在《红楼梦》中，徐玉兰饰演的贾宝玉有一段脍炙人口的〔尺调·中板〕唱腔——“我合不拢笑口把喜讯接”。作曲者为了充分表达贾宝玉此时欣喜若狂的热烈情感，放弃了常规的、一般化的处理方法，对〔尺调·中板〕这个板式精心地进行了再创造。在原来板式曲调的基础上，大胆地突破和衍变——首先采用了花腔型长腔长调起板，头两句运用了四、三词格的节奏形态和对仗式的上下句曲结构形式，后两句又运用了前紧后松、紧伴慢唱的手法．末了还扩充了一个腔节，既突破了二、二、三词格的传统表现程式，充满了新意，同时又保持和发展了徐派唱腔的风格韵味，生动、准确地刻画了特定人物的特定音乐形象。下面试以〔尺调·中板〕的常规曲调和经过再塑造后的曲调，填上该段的唱词加以对比，便可立见再塑造的巨大功能了：（谱略）   

    前面已经提到，板腔曲体是一整套板式的唱腔，和与其相配套的过门所组成。没有过门的唱腔，在艺术上是难以独立存在的。过门在音乐上作用很多，包括：明确唱段的调高，连接唱句之间的曲调进行，渲染和推进人物情感的变化，加强音乐气氛，配合表演动作和调节气口……等。过门的模式和唱腔的板式一样，也具有确定性和可塑性并存的特点，作曲者和伴奏人员必须根据内容和形式的要求，把唱腔和过门这两种既同又异的旋律，有机地、相对流畅地结合成一个整体。因此，在对板式唱腔进行再塑造的同时，也必须对其相配套的过门进行再塑造，与唱腔一样，这也是一种难度大、技术性强的工作，塑造得好，将对整个唱腔，乃至对推动和渲染剧情起重要的作用。   

    越剧过门的种类很多，目前尚没有一个统一的称谓，除了习惯于随其板式的名称来称呼外，以其形式和作用的不同，也可分为长、短、填、转、落……等。过门的再塑造方法和唱腔一样，主要也是对已有过门的基本曲调进行再设计（直至创立新的过门），和在此基础上对表现技法进行细处理这两条。   

    例如，在《白蛇传·合钵》一场中，白娘子有一段和许仙生离死别时的〔慢板〕唱腔，刘如曾先生在唱腔前的过门设计中，一开始就突破了常规〔慢板〕过门的形式，用古筝琶音，引出了一段强节奏、高把位，并以密集型乐汇穿插其间的大段过门，淋漓尽致地渲染了白娘子悲痛欲绝的激烈情感，加强了音乐气氛，烘托了演员的表演，引出了后面动人心魄的大段唱腔，曲谱如下：（略）   

    这是主要以曲调的再塑造，来改变过门音乐形象的一种方法。有时，曲调的骨架基本不变，或稍加修饰，主要是从演奏的技法上加以细处理，来改变音乐效果的。   

    例如：在《战鼓催春》中，生产队长有一段〔四工调〕唱腔。为了改变〔四工调〕原有的华丽、明快的音乐特性，以准确地表达生产队长此时的懊丧心情，我在〔四工调〕常规过门曲调的基础上，略加修改，零变整不变，而着重在演奏技法上进行了细处理。曲调对比如下：（略）   

    常规〔四工调〕过门：（略）   

    经过再塑造以后的过门：（略）   

    又如：同样是〔四工调〕过门，在《唐伯虎点秋香》中，我为了使这段唱腔前的过门，能产生热烈而兴奋的效果，以配合演员唱前的特定动作，渲染唐伯虎此时激动的情感，在常规过门的基础上，在过门曲调和伴奏技祛上，作了双重性再塑造，尤其是在第五小节的速度上，作了些特殊的处理，曲谱如下：（略）   

    由此可见，板式（包括唱腔和过门）表现功能的确定性只是一种相对的存在，它和可塑性是同一事物的两个侧面，没有确定性，戏曲的歌唱艺术便失去了创造的依据，而没有可塑性，板式就立即会变成僵化的模式，令人唾弃生厌。已有的、具有表情功能的板式和过门，既是多少前辈艺人辛勤创造、积累的成果，而又是、也必须是今天艺术工作者们创造的起点。这就是戏曲音乐创作的辩证规律，也是戏曲音乐得以不断丰富发展的重要因素和动力！   

    关于细处理的技法，除了前面提到和谱例中标出的弓法和打指以外，尚有多种表现手法，这里就略而不谈了。   

四  可塑性在模子过门中的运用 

    模子过门是越剧配音音乐形式的一种，也可称为“五声音阶式模子过门”。它是从越剧常规过门中，引伸出来的一类略有规范、形式短小的过门的总称。因为它有点像工厂中生产规范化产品所用的模子，故称为“模子过门”。   

    在越剧唱腔进行的过程中，经常会出现插入念白或加进表情、动作的现象，此时，唱腔并未结束，人物在唱腔中的感情还在延续、发展，因此伴奏不能停止，但又不能或不需要另加一段描写性音乐，在这种情况下，模子过门就有了大显身手的用武之地了，至今越剧界普遍通用的共有三种：   

    1．锤子过门（因其曲调给人以锤子敲击之感，故命名）。   

    2．楔子过门（因其旋律可疏可密、节奏能简能繁，犹如木工所用的楔子一样，故命名）。   

    3．扣子过门（因能起前后连接作用，犹如扣子一般，故命名）。   

    这些模子过门的特点是，能随时随地、迅速流畅地进出于伴和唱之间，密切地配合演员的动作、夹白、对白和舞台调度……等，它们能长能短，要收即可收，较好地解决了音乐与唱腔的间断性和连续性，在处理它们的音量、力度、强弱、起伏以及曲调的疏密、速度的转换……时，仍需服从舞台表演的具体内容，才能产生预期的戏剧效果，完成表情达意的任务。   

    以《盘夫》为例：当严兰贞在书房门外，听到丈夫曾荣竟嘲骂自己时，顿时怒火中烧，这时安排了一段〔嚣板〕唱腔。在唱完上句“我到华堂祖父禀”后，人物有一个由激动到冷静的思想斗争过程。然后再接下句（起腔）：“不、不、不可啊！”。在这上、下句之间，就是用模子过门唱腔连接起来的。再加上音乐工作者的再塑造和细处理，这些模子过门生动地配合了演员的表演，表达了人物的情绪起伏，起到了一般过门或乐曲所不能替代的作用。请看：当严兰贞决定去禀告严嵩后，随着演员飞快的台步和激情的表演，模子过门中的扣子过门（谱略），便似雨点般地奏了起来。当她快步行至上场门突然站定和思考时，楔子过门立即跟上，代替了扣子过门，接着演员连退三步，一步一个顿头，当退到最后一步时，楔子过门即由简入繁，速度也逐步徐缓下来，有机、顺畅地接上了下句（起腔），曲谱如下：（略）   

    类似的例子还很多，如《碧玉簪·三盖衣》、《何文秀·哭牌算命》等，都有模子过门的范例。   

    模子过门从表面看，似乎只是一些零打碎敲的“小玩意儿”，是些没有独立意义的“死”的音型和乐汇，形式是那么“简单”、“原始”，但它们和唱腔板式一样，具有极大的可塑性，一旦和演员的表演动作、语言相结合，就会立即“活”了起来，产生强烈的艺术效果，历史和众多的实践都证明了这一点。不少作曲者在描写性音乐的创作中，也常用摸子过门穿插运用，甚至有单独运用模子过门的可塑性，来描写特定情境的。由此可见，这些“小玩意儿”不仅在历史上有它的功绩，而今后，也不会被淘汰，相反，它们的艺术潜力．还有待我们去更深入地挖掘呢！越剧作曲家陈捷先生曾说：“小玩意儿能解决大问题”。真可谓一语破的了。 

五  伴奏的职能和要领 

    戏曲艺术是以演员的表演为中心的，这就决定了戏曲的音乐伴奏，不同于一般的、独立的音乐演奏，它必须要突出一个“伴”字，伴奏人员要时刻不忘，自己的职能是为演员的表演服务，因此“喧宾夺主”、置剧情和演员的表演而不顾，只想表现自己的倾向是必须加以反对的。同样，认为反正伴奏是处于从属的地位，是个“配角”，因而工作前对剧本、曲谱，以及导、表演处理不作分析研究；工作中只是照本宣科，演奏犹如“和尚念经”，毫无感情，这种被动的伴奏状态，也是不足取的。   

    我们提倡的伴奏是：既承认自己是配角，同时又积极主动地在统一的创作意图指导下，充分发挥自己的能动性和创造性，既不“枪戏”，面又处处“做足了戏”，这样的伴奏便能一方面使演出达到最佳的艺术效果，同时也能使观众从欣赏演员的表演中，得到美的音乐享受，要达到这样的境界，还要处理好两种关系：

    1．乐队和演员的关系。    

    虽然从职能上说，这是一种“绿叶”与“红花”的关系，但在工作上，却又是有着共同追求和目标的艺术伙伴关系。处理好了，将直接有益于艺术质量的提高。下面是我的一些粗浅体会：   

    a．进我退，互为进退——在多声部的戏曲音乐作品中，声部间的互为进退，在曲谱中是已作了规定的，如：突出主旋律、旋律在声部中的趋向，以及各声部的群体配置……等，并由乐队指挥在演奏中具体掌握、调节和贯彻，但在戏曲伴奏中，唱与伴的关系往往是交织在一起，不作分声处理的。即使是作了分声处理，在音量、力度、强弱的层次变化等方面，还得靠伴奏人员自己掌握。   

    伴奏有条总的原则，那就是不能影响和淹没演员所唱的内容，要让演员唱的每一个字，都清晰无误地传入观众的耳朵，因此在很多地方伴奏需要“退”（当然还有因表情等需要“退”的），但所谓“进”和“退”，绝不是像汽缸活塞那样，一来一往、一进一退作单纯的机械运动，它必须受人物感情、规定情境、乐曲速度、节奏形态等因素的制约，而作相应的变化。有时，可与演唱作相同的处理——或同声高歌、齐力亢进，或柔拨轻拉、隐隐作声，以及同厚同薄，同浓同淡，同抑同扬，同顿同挫……这时，乐队和演员便是“共进共退”了。   

    在伴奏的实践中可以发现，“你进我退”和“共进共退”频繁交替使用的情况居多，这电说明“进”和“退”的安排，绝不是“一刀切”，而是一种极为复杂、细致的创造性劳动，需要我们去认真对待！下面以一段《光绪皇帝》中，珍妃被软禁时唱的〔弦下调·慢板〕为例来说明，根据具体内容我是这样处理的：（曲谱略）   

    总之，不论是“进”和“退”，都必须根据具体情况灵活掌握，从效果看，应该是唱和伴两者相得益彰，而不是两败俱伤。   

    b．纠调正板，积极果断——在论及乐队对演员的关系时，我们常用“托腔保调”来说明，前面谈的很多问题都属于这个范畴，但与此同时，由于演员心理、生理，以及性格、脾气、年龄、功力、气候、环境、剧场效果、观众动态等因素的影响，在他（她）们的表演和演唱上，有时会出现一些不正常的情况。尤其是“生物钟微循环”和妇女周期性的生理变化，更是导致这种“不正常”的明显原因。如唱腔上节奏不稳（滞板或冲板）和调门上不能自控（升腔或降调），以及动作上的超前、落后……等，因此，伴奏人员在演出中，除了全力以赴完成职责之外，还必须随时地把握和处理舞台上的一切不正常动向，尤其是司鼓和主胡手，更要具备“救戏保调”的技能和“压场”的水准，在事故面前能巧妙地、艺术地进行挽救和弥补，以最大限度减少影响和损失，直至可让观众毫不察觉。要做到清醒、主动、积极果断。当然，这一切首先来自于能勇于承担艺术凤险的高度责任感，其次是熟练掌握处理不正常情况的技术手段。例如：当演员滞板（俗称赖板）时，纠正的方法是反其道而行之，切不可随滞而滞，跟着拖下去，他“慢”我就必须矫枉过正，来个“快”，但这“快”又不能硬冲蛮上，还必须快中有慢，既要带他往前，又要顾及演员一时上不去，光快不慢，就有可能弄巧成拙，因此要两者兼顾，“循循善诱”，直至演员恢复正常的情绪和演唱速度为止。   

    当演员冲板（即超前赶板）时，方法也是反其道而行之，不能随冲而冲，跟着快上去，否则必然导致快得不可收拾，也必须是你快我慢，慢中有快，两者兼顾，直至正常为止。   

    需要着重说明的是，在纠正板速不稳时，司鼓的作用举足轻重，除了按上述方法把稳大板以外，鼓扦的第二、三下（我称它为“定速扦”、“情绪扦”）必须加强力度予以强调。一方面给演员以“需要正板”的提醒，同时也给乐队以信号，尤其是主胡应紧密配合，快速反应，带动其他成员同步跟上，以免“打横炮”。这是对乐队整体素质的严峻考验。   

    当演员升腔跑调（演唱音位上移）时，纠正方法有：在唱腔的落音位置上加强伴奏力度，以掩盖之；加强填腔、填音和连接过门的力度，以提醒之；部分低音乐器充分表现、促使演员“降温”。主胡5—2定弦放低—调，改4—l定弦（即小2调）的拉法，突出“宫音”，并扩大齐奏，此也是“降温”之一法。   

    当演员降调走腔（演唱音位下移）时，也可用纠正升腔的前两条方法，加以掩盖和提醒，同时可充分表现高、中音色彩的乐器和用主胡“中把位”托奏，过门中用〔四工调〕旋法加以强调等方法，绐演员以“兴奋剂”，刺激他调门回升，恢复正常。   

    音乐工作者在具体的托腔保调和纠调正板上，可称是八仙过海，各显神通，除了上面列举的之外，尚有很多的方法、规律和原则，这里就不一一赘述了。   

    c．摸透脾性，配合默契——为了做好托腔保调，伴奏者除了必须熟悉越剧唱腔的共性特点和一般规律外，还应该通过与演员长期、广泛的合作，深入细致地了解个性各异、戏路不同的流派演员的演唱特点，诸如声波的幅度，运腔的线条，润腔的习惯、特色、启口和使用力度的特点，刚柔调节的处理……等，再加上摸透他们的性格脾气、心理特征、生理状况等，使我们的伴奏能做到既符合一般规律，又能因人而异、因时而升，适应不同演员的特殊规律，使两者更合拍，更贴切，真正使唱和伴融为一体！只有这样的合作，才能使演员的天才和潜力得以充分地发挥，也才能使伴奏人员在与演员的相互制约，相互呼应和启发中，逐步形成自己的演奏风格。到那时，不论是演员还是伴奏人员，都将会变得更机灵、更聪明、更有乐感、更有激情！这是多么令人倾羡、向往的最高艺术境界啊！   

    2．乐队的内部关系。    

    乐队的内部关系，首要的是整体性，它是内部关系的核心。也就是说，伴奏必须进退有序，在整体上保持协调一致。   

    常会见到这样的情况：甲乐队的个人演奏技术都很好，但整体的伴奏水平却较差，而乙乐队的个人技术虽不如甲，但整体表现力却胜过甲。当然，原因是多方面的，而主要原因就是，整体性的组织不当和不能协调一致，使技术优势得不到发挥或都相互抵消了。因此乐队的每个成员，在各自的演奏处理上，必须与整体保持一致，决不能以对剧情的不同理解为由，各行其是，更不能不去研究和分析剧本而任意发挥。尤其是“上把”（即主胡与司鼓），他们是乐队中的“主角”，时时处处要起重要的引领作用，使伴奏始终不离开整体性的轨道。而作为“下把”（即其他乐器），一定要从全局出发，服从“上把”的引领，保持整体性，这是一个伴奏者应有的品质。   

    其次，乐队在有了整体性的认识以后，我们还要强调一个灵活性。也就是说，协调一致并不意味着每个成员、每样乐器的演奏方法、技巧、音量、力度……等，都完全一样。恰恰相反，每个成员在演奏技法上应该是“八仙过海，各显神通”，这就是灵活性。   

    前面已提到，作曲者不可能、也不应该把每件乐器的个性表现、技法处理，都写进乐谱中去。事实上，伴奏谱子既不是具体的唱法曲谱，电不是完整的伴奏乐谱，这就更需要乐队的每个成员（特别是主奏人员），在熟悉越剧唱与伴的特点的基础上，充分地进行再创造。   

    整体性和灵活性是既矛盾又统一的辨证关系。有了整体性，灵活性才能有依据；有了各种乐器“殊途同归”的灵活性，整体性才能更活跃、更充实，伴奏才能充满了鲜艳的色彩和醇厚的曲味，才能以一当十，以少胜多，以有限的乐队编制，创造出无限的魅力，达到最佳的伴奏艺术效果。 

六  非结束语 

    戏曲艺术是我们中华民族传统文化的瑰宝。她是多少前辈艺人在长期的实践中摸索、积累、丰富、发展的智慧的结晶，可以说，中国的戏曲（包括她的音乐）是世界上任何一种戏剧都不能与之相比拟的。   

    要发展和改革越剧，首先必须深入了解越剧，继承她优秀的传统和丰富的实践经验。然而要继承好传统，单靠落后的“口传心授”方法是不够的，这与时代对我们的要求也是远远不能适应的。   

    越剧伴奏作为一门深受广大群众欢迎的艺术，我想它总是有一定的规律可循的，囿于本人的局限和水平，许多知识尚需学习，许多规律、法则和前辈的经验，尚有待进一步地挖掘、总结。我殷切地期望能从理论上更多、更快地汲取“营养”，以便更清醒、更自觉地投入到今后的创作实践中去。这里谨以自己粗浅的分析、尝试，作为“引玉之砖”，这也是我热望越剧伴奏艺术，能早日拥有科学理论的诚挚呼唤！（作者系上海静安越剧团一级演奏员） 

                         ——摘自1994年7月中国戏剧出版社出版的《重新走向辉煌》

 

  (http://yueju.news365.com.cn/bbs/dv_rss.asp?s=xhtml&boardid=11&id=408&page=1)