关于昆曲音乐改革的通信
舒铁民 文
兆桓同志：
你好！我已多年未接触昆曲，对它最深的印象还是当年在“二十八号”，经常随队去观摩韩、白、侯、马几位大师演出之际。如今，半个多世纪过去，大师们已相继仙逝，留下的事业你们继承了下来。
近两年，我有幸看了你执导的《李慧娘》和《宦门弟子错立身》（此剧你是编剧之一），确有一些感触，现写下来寄给你。我对昆曲是门外汉，只能姑妄言之。你嘛，也姑妄听之。
首先，昆曲必须改革，这是老生常谈的一句话。从何处着手？我以为音乐（含声腔和伴奏）是关键。看罢《宦》剧以后，直感是此戏在剧本、表演和舞美上与以往相比，都有所突破（并非完美），已着意去适应时代，去贴近广大观众。但在音乐上，与国内其他剧种相比，似乎突破较少，颇有滞后之感。 其实，自四百余年前魏良甫集南、北曲和弋阳腔之大成，改造昆山腔以来，前辈有识之戏剧、音乐家无不着意进行革新。在元曲四大家之后，汤显祖敢冒“拗折天下人的嗓子”、“不懂音律”的讥讽，大胆突破那种一味追求格律、辞藻，只按成规套用旧曲而不顾戏剧内容和人物情感的枷锁，创作了《牡丹亭》等名剧；清代作曲家叶堂为汤显祖的《玉茗堂四梦》谱曲时，曾自创新曲、吸收时曲以及自由采用“集曲”的办法；洪昇在他的《长生殿》中，除采用传统的套曲、集曲外，运用了南、北曲同宫调的混合套曲、联曲以及不同宫调（异宫）的套曲。在表现形式上又大量运用了对唱、合唱（即今齐唱）。在当时，都是突破前人的大胆之举，不仅推动了昆曲的发展，也影响了后来兴起的许多地方剧种。由此看来，昆曲音乐曾经过前人多次的改革和突破，而其主要手段是从浩如烟海的南、北曲曲库（在《九宫大成南北词宫谱》即收录曲牌四千余首）中，根据剧情、人物即剧诗的需要，重新“集”曲和“套”曲，而衍生出诸多新的曲牌。
今天，在昆曲音乐上进行改革，对这一传统的手法，应该继承与研究，但已经远远不够了，需要更大胆地突破与创新。以适应时代，以贴近广大观众。
一般看昆曲后的感觉，一是音乐平，二是词难懂。我以为音乐平包括：曲调柔情有余，激情不足；节奏缓慢有余，变化不足；色彩统一有余，对比不足。
由于昆曲中以委婉柔情的南曲（大多五声音阶）为主，朴实高亢的北曲（七声音阶）次之。曲牌间的共性较多，变化较少，起伏较小。现根据手头资料试举《游园惊梦》中著名的“步步娇”（小工调，即D调，五声羽调式）为例。此曲牌共七句，其中一、二、五、七句之尾腔和三、六句之起腔，均在低八度的主音“6”（羽，此曲最低音）上。此外，至少还有十处经过音。全曲一共二十五小节，先后十六次落于此音。如果再加上高八度的“6”音，就更为可观了。虽然有三、四句（“停半响整花钿，没揣菱花”）的精彩发展，也难免显得有些“平”。而紧接其后调式、调性相同的“醉扶归”，与前曲大同小异。仅仅观看一折《游园惊梦》，由于演员的表演、舞蹈身段以及剧诗的吸引，这种感受可能不明显。但一、两个小时的通观全剧，设若曲牌大都如此，加之字少腔多的一板三眼和昆腔特有的“赠板”的慢节奏，对今天的观众而言，其效果可想而知。
《宦》剧音乐的设计，已注意到上述问题：有近关系的异宫调转换，有抒情、激情和快慢节奏的安排，吸收了曲艺“金钱莲花落”唱腔（《考戏》？一场，未见乐谱，可能有误。此处用得好，印象深刻）。另完颜寿马、王金榜的几段独唱和对唱曲牌也不错。虽如此，我仍以为突破不够，改革的步伐似乎还可以大一些。如：
其一：宫调（调性、调式）的运用。南曲曲牌原有五宫八调，共十三宫调，而常用的只有九个，曲牌的对比、相异性逐渐减少了，这可能是由于以往笛子的制作工艺和演奏技能所限的缘故。今天此问题不复存在，同宫犯调、异宫犯调套曲、集曲或自创新曲的手段已大大拓宽。一些地方剧种在这方面已有成功的例子。我常向同行们提及的、与昆曲同属曲牌体（或联曲体）的川剧高腔，在折子戏《摘红梅》中，男主人公裴禹唱的一曲“六犯宫词”，即是艺人们根据剧情新创的一支“集曲”，它以“二郎神”为主干，先后六次转向异宫调曲牌（其中有四次是大二度转调，前“2-Re”等于后“1-Do”），以表达他对同窗讲述卢小姐私赠红梅时抑制不住的喜悦心情。另一折川剧《别宫出征》，出征前皇帝跟皇后、两爱妃惜别时对唱一曲。皇帝是平常心态，其唱腔在明亮的调性（宫调）上；两个妃子预感到皇帝走后，会遭到皇后的陷害，其唱腔在黯淡的调性 （羽调，前“1-Do”等于后“6-La”）上。这样的手法已突破了前人，不仅细腻地刻画了剧中人物的心态，也为高腔音乐增添了新的色彩。
其二：伴唱的运用。印象中《宦》剧只有一段幕前齐唱，作为全剧的序曲，剧中少有伴唱。早期的南曲传奇《幽闺记》、《白兔记》、《琵琶记》中都有各种形式和不同内容的“合”唱，或幕前，或幕后，或数人，或集体，或渲染气氛，或人物心声，或他人点评……何其丰富。如今在高腔（弋阳腔）系统的剧种中，保留了这一特点，又以川剧高腔运用得最为精彩。昆曲应该“复兴”这一遗产，并以今天的技术条件加以丰富。使南曲中单声部的“合”（齐唱）唱，演变为多声部的男、女、混声合唱或伴唱，以丰富昆曲的音乐色彩和戏剧气氛。且能使载歌载舞之主要演员有喘息的机会。
其三：有了合唱，还可以实验性地设计重唱曲牌。《宦》剧中有不少男女主人公一起唱的唱段，均为齐唱或“你唱罢后我再唱”的对唱形式。现在有些戏曲在齐唱中已经运用了简单的二声部，如结尾不在同音上等。昆曲完全可以借鉴歌剧中的重唱形式（我国侗族、僮族音乐都有简单的二重唱），当然不必那样复杂，主要用于人物在同一心情的状况下。由于昆曲曲牌大多字少腔多，很适于那种此起彼伏的重唱。有了重唱，还可以在形式和音色上作多种选择，如男声、女声、混声、二重、三重（《宦》剧有一处两女一男的唱段）等。
其四：一剧音乐的基本节奏，通常以中速和中快速为主，如京剧的“原板”、“二流”（2/4），再辅以慢速、快速的节奏，如“慢三眼”(4/4)、“快板”(1/4)等。慢速的唱腔不宜多用，它会使戏的节奏拖下来。艺人们有“立四柱”的说法，即先以“起、承、转、合”的四句慢板将音乐形象树立起来，然后就应该转入其他的板式。当然，昆曲不必照搬。但由于昆曲音乐字少腔多、缓柔缠绵的特点，一板三眼类曲牌运用太多，势必使人感到音乐平，使戏的节奏趋于缓慢。同时，也难以给人留下对某一曲牌的深刻印象。 京剧艺人在唱腔的设计上，十分考究，故留下了大量脍炙人口的唱段，百听不厌。客观的讲，样板戏的音乐有成功之处，在继承的基础上有了突破性的革新，如《智取威虎山》的“打虎上山”、《杜鹃山》的“乱云飞”、《沙家浜》的“风声紧”以及阿、刁、胡的三人对唱，还有音乐伴奏等。其中一条重要的经验是有年轻的、戏曲之外的专业音乐工作者参加了进来，他们给唱腔和音乐带来了时代气息和新的表现手段。解放后，“徒歌”形式的川剧高腔，由于新音乐工作者的参加，对某些剧目也试验了用管弦乐队伴奏的形式。
其五：昆曲的音乐伴奏，除个别行当用唢呐外，均以笛子为主奏乐器，一部戏从头至尾笛声不断。其演奏特点是每拍都用“气口”而形成重音，即使一个延长音，其节拍也十分明显。昆曲之风格如此。但可否试验某些唱腔笛子可以“休息”，以弦乐或弹拨乐器为主来伴奏，既增加唱腔的抒情性和歌唱性，也为伴奏丰富了音色，在共性之外尚有个性。有条件的话，可以引进西洋乐器的弦乐组（《宦》剧只有低音弦乐）。否则，亦可多配置一些民乐弦乐器，以填补伴奏的中、低音声部。音乐伴奏应有较为专业的配器总谱。
其六：剧本是一剧之本，音乐上的革新，当然离不开剧本。昆曲剧作家既要熟悉各种曲牌的结构和格律，又不能受其束缚。词牌可以发展，可以创新。新编川剧高腔《二王庙》中（剧名可能有误，写李冰父子修都江堰的故事）有一场公堂戏，县官令李冰父子停止修堰，李冰据理力争，你来我去地一段精彩的对唱。剧词的结构是：十字句——七字句——六字句——五字句——四字句——三字句——二字句，终止在一字句上，倒金字塔型。看似文字游戏，用在此处却紧扣人物和剧情，步步紧逼的节奏，将戏剧矛盾推向高潮。编剧和编曲独出心裁地为川剧创作了一支新曲牌。
此外，昆剧的传统剧目文字典雅，若无古典文学修养的观众，别说听懂，看也是难以看懂的。我记得解放初，不少进剧场看韩、白、侯、马演出的老人，他们拿着线装本一边看，一边听，所谓“听戏”。现在，虽然有了字幕，但也得紧盯住它不可。如果昆曲的文字能够通俗一些，生活化一些，似川剧那样雅俗共赏，其“知音”自会多起来。此次看《宦》剧，我的视线左右忙碌不迭，何况内中还有个别生僻词汇。河北邢台地区有一较古老的地方剧种弦子腔，也是曲牌体系，其剧词一般农民也能听懂。我的意思绝不是不要文学性，而是应该追求雅俗共赏。
对传统剧目应保持大师们演出的精彩原貌，对新编剧目可以大胆地试验革新，也应有不怕“拗折天下人（特别是行家们）的嗓子”的精神。近日偶然见到电视上张学津教唱《甘露寺》著名唱段：“劝千岁杀字休出口”一段，讲到为何要将原来“刘备本是靖王的后”一句，改为“刘备本是中山靖王的后”的道理。说明即使是著名的唱段，也不是一成不变的，会经过艺术家们的千锤百炼，而不断更新。
以上想法，谬误难免。还是那句话，我姑妄言之，你姑妄听之。
对《宦》剧总的印象，前面已谈到。只观看一遍，又未读原本，未必准确。再说的话，就是这个戏的故事一般，改编得不错，除《罢演》前老爷的过场戏（像“楔子”）似乎可以省略外，其他场次各有特点，场面也活泼、紧凑。戏中戏很妙，且前后呼应。两主人公的场次有感人之处，他们的唱、做、舞都很好。全剧保持了载歌载舞的特点，演出格调正派，无时下那种一味追求时尚、卖点而媚俗的现象。改编和演出都是成功的。
噢，还有一点，马头的运用和突然又换成马鞭的处理，虽有意料之外，却非情理之中，有些难解。马头的造型也欠佳。
就这样吧。顺祝冬安!
舒铁民 10/30/2003
（注：兆桓，即丛兆桓，原北方昆曲剧院副院长、导演、演员）
（此文发表于中国昆剧研究会会刊《蘭》2003.3/4合刊）
附录
创作室的绰号
舒铁民 中国歌剧院
当年以陈紫为首的创作室，可谓人才济济，和谐团结，一个充满欢声笑语的集体。初来乍到的李建庆，可能曾因多言弥罪，日常的话语不多，不似陈紫那样口若悬河，能“把你聊死”（陈的“绰号”，法国音乐家Berlioz谐音）。不知从何时开始，创作室盛行起“绰号”来，室内诸君，无一能免。我因下棋举步迟钝，即有“舒慢”（德国作曲家Schumann谐音）雅号。建庆既然融入这一集体，也难幸免。这还得从疯狂地大炼钢铁的年代说起，那时全国农村都砸锅献铁来土法炼钢，以完成1070万吨的国家指标。创作室在葛光锐有根有据的鼓动之下，竟异想天开地打算在西堂子胡同1号（创作室居住地）土法炼钢。因为太“离谱”了，炼钢倒是没有上马，葛光锐却被大家授予“葛半科（学）”的称号，因为他的那些“科学根据”是从一个搞科学的亲戚那儿听来的。从此，与科学相关的绰号便盛行起来。既有“半科”，自然会有“真科”。茅沅是清华学建筑的，到剧院后第一个“作品”，是戏剧学院小经厂剧场内的洗手间（那时还称厕所），可能是提示不够醒目，险些让欧阳老闯入了女厕。创作室内最有科学头脑的是定和兄（张定和年长，大家这样称呼他），无论衣食住行都讲求“科学性”。他曾指导我如何骑自行车既省力，速度又块。到农村下地挖土豆时，我们都屈膝蹲着挖，半天下来腰酸腿痛。定和兄在臀部绑上一个小板凳坐着挖，勿需手动，不但板凳可随臀而行，头上的草帽也能随着烈日的方位转动。于是，定和兄便有了“张科怪”的绰号。李建庆的绰号与炼钢有关，他曾向大家讲了一个炼钢的故事。大意是，日本国内缺乏炼钢的资源，就派船去海外采购矿石。一旦矿石装上船，回到本土港口，卸下来的都是钢铁。众人不解，他说，船在海上已经将矿石炼成钢材了。于是，建庆便有了“李科邪”的绰号。其后还有“杜（宇）科骗”、“梁（克祥）受骗”之称谓，不赘述了。四十多年后回忆这些趣事，当年的创作室倒是一个令人怀念的、充满风趣与人情味的创作集体。没想到这个创作集体在“文革”之初，又有了一个更酷的“绰号”——“裴多菲俱乐部”。随后，陈紫遭到批斗，定和、杜宇入牛棚，建庆再度受难遭殴打。我这个小“新四军”还算幸运，也只能靠边站了。
舒铁民（1929-） 。国家一级作曲家，湖北江陵人。1943年于新四军五师从事文艺工作，1946年参加中原突围至延安。建国后在北京人民艺术剧院、中央实验歌剧剧院任民乐队队长及指挥。1957年结业于上海音乐学院理论作曲系（选修）。主要作品有歌剧《红云崖》、《救救她》（合作）、《贺龙之死》，舞剧《牡丹亭》（合作），民族管弦乐曲《将军破阵乐》,艺术歌曲《敬爱的周总理 人民的好总理》以及论文《根植于民族土壤之中》等。曾参加1984年文化部音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》以及1、2、3、4届全运会大型团体操的音乐创作，1965年获国家体委颁发之“体育运动荣誉奖章”。享受政府特殊津贴。
