俞粟庐、俞振飞、传字辈
（李婷 文）
听着昆曲入睡的婴儿一鸣惊人
1902年7月15日，俞振飞生于苏州义巷，其父俞粟庐当时已55岁，已有四个女儿的老人，年过半百得子，心情大好。然而，好景不长，俞振飞的生母、年仅三十岁的顾恭人却患上肺结核，去世时俞振飞还不到三周岁。
俞粟庐从此既当爹来又当妈，然而小孩子到了晚上要妈妈，又哭又闹的不肯睡觉，俞粟庐无计可施之际，突然想起了唱段昆曲哄哄孩子。“趁江乡落霞孤鹜，弄潇湘云影苍梧……”，当俞粟庐哼唱起汤显祖《邯郸梦?三醉》中的一支“红绣鞋”时，怀中的孩子突然停止了哭泣，静静地听着父亲一唱三叹的歌吟，一曲未终，竟渐渐睡去。俞粟庐大喜过望，从此夜夜唱给孩子听，而小小孩童也很投缘，一定要听了这支曲子才能入睡。——如此连续三年，俞振飞开始了最初的昆曲启蒙。
清乾隆年间，苏州人叶堂成为昆曲发展史上一位极其重要的承前启后者，他在对昆腔研究整理后，创立了“叶派唱口”，他撰写的《纳书楹曲谱》一书，成为昆曲唱法的最高准则。叶堂有弟子纽匪石，纽氏再传弟子韩华卿。俞粟庐26岁那年，开始跟随年近花甲的韩华卿学习，连学9年，完全掌握了“叶派唱口”的奥秘，成为时人公认的叶派传人，享有“江南曲圣”之誉。虽然一直在家中免费教唱学生学习昆曲，但俞粟庐从未把儿子作为传人进行培养，直到俞振飞六岁那年的某一天。
俞粟庐从此既当爹来又当妈，然而小孩子到了晚上要妈妈，又哭又闹的不肯睡觉，俞粟庐无计可施之际，突然想起了唱段昆曲哄哄孩子。“趁江乡落霞孤鹜，弄潇湘云影苍梧……”，当俞粟庐哼唱起汤显祖《邯郸梦?三醉》中的一支“红绣鞋”时，怀中的孩子突然停止了哭泣，静静地听着父亲一唱三叹的歌吟，一曲未终，竟渐渐睡去。俞粟庐大喜过望，从此夜夜唱给孩子听，而小小孩童也很投缘，一定要听了这支曲子才能入睡。——如此连续三年，俞振飞开始了最初的昆曲启蒙。
清乾隆年间，苏州人叶堂成为昆曲发展史上一位极其重要的承前启后者，他在对昆腔研究整理后，创立了“叶派唱口”，他撰写的《纳书楹曲谱》一书，成为昆曲唱法的最高准则。叶堂有弟子纽匪石，纽氏再传弟子韩华卿。俞粟庐26岁那年，开始跟随年近花甲的韩华卿学习，连学9年，完全掌握了“叶派唱口”的奥秘，成为时人公认的叶派传人，享有“江南曲圣”之誉。虽然一直在家中免费教唱学生学习昆曲，但俞粟庐从未把儿子作为传人进行培养，直到俞振飞六岁那年的某一天。
担心孩子说大话的俞粟庐本来还有些不高兴，但经不住学生的怂恿，就真的拿起笛子吹了起来。还是那熟悉的“趁江乡落霞孤鹜，弄潇湘云影苍梧……”俞振飞竟唱得字正腔圆、丝毫不差，白发老父和六岁小儿完成了他们人生中第一次在昆曲上的精彩合作。在学生们的赞叹声中，俞振飞又跑出去玩耍了。但俞粟庐被这意外的欢喜震惊了，儿子对于昆曲如此之高的天赋和如此之强的表达能力，都让他认为自己确实找到了“叶派唱口”绝学的最佳传人。于是他决定正式教俞振飞学唱昆曲。
正式学习的要求是与俞粟庐向韩华卿学昆曲一样的，一支曲子要练上两、三百遍，困难点的要至四五百遍，而且不许有丝毫差错。如此枯燥的内容对一个才六岁的男孩而言实在是太过苛刻了，但是俞振飞就这样日复一日地学习着。与此同时，俞振飞还跟随父亲学吹笛、练书法、学绘画，甚至还学会了父亲擅长的书画古玩鉴定。在这样的传统文化氛围中成长起来的俞振飞从此与昆曲结下了一生的缘分。
创办“新乐府昆剧院”
保留下昆剧一脉香火的苏州昆剧传习所成立于1921年秋天。为了扩大传习所的影响，也为了继续筹集办学经费，这年冬天，以爱国实业家穆藕初为首的校董们决定在上海举行一次大规模的昆剧义演活动。已经跟随俞粟庐学唱昆曲一年多的穆藕初决定亲自登台表演。他请了昆剧全福班中最优秀的艺人沈月泉当教师，同时邀请俞振飞、谢绳祖一起到杭州一座寺庙里关门学戏。在一个半月内，穆学了《拜施分纱》、《折柳阳关》两出戏，俞振飞学了《游园惊梦》、《断桥》、《跪池》三出戏，他们两人都唱小生，谢绳祖唱旦角。
1922年2月15日到17日，为传习所的义演终于在上海夏令匹克剧场(今南京西路新华电影院)正式演出。票价极高，厅座5元，包厢200元。三场演出除去开支，共结余3000余元，全部用于传习所的办学经费。参加了这场为昆剧义演，为昆剧传承义演的俞振飞那一年才25岁，他虽然不是活动发起的主角，但是他的三出戏都是由人称“大先生”的沈月泉老师亲授，他到上海发展第一次的登台亮相，就已经引起了关注。
经过两年半的认真学习，苏州昆剧传习所的每个学员都学下了几十出戏，穆藕初与同仁们决定要让学员们到上海登台演出，增加舞台实践机会。 1924年5月23日到25日，一次大规模的传习所学员汇报演出在上海广西路笑舞台开始了。这次活动中，有两个细节值得记录，一是为所有学员起了艺名，各人姓氏之后是一个“传”字，第三字则按行当分，旦角取“草”字头，如传茗、传芳，小生取“玉”字旁，如传玠、传瑛等等，昆剧史上留下重要影响力的“传字辈”从此诞生。第二件事，在剧场免费向观众发放一份临时编辑的《剧场报》，除了介绍表演剧目的内容外，还刊登了俞粟庐专门写的《度曲刍言》等理论文章。
俞振飞参与了这场演出，演出了《琴挑》、《问病》、《埋玉》、《断桥》等折子戏。此后，俞振飞就与传字辈学员们经常合作演出，结下了深厚友谊。其中，两位尖子学员朱传茗、顾传玠更是在老师的安排下，多次到上海向俞振飞请教咬字、运气等唱曲技巧。有段时期，俞住楼下，顾、朱住楼上，经常在一起唱曲说戏。在对昆曲共同的热爱和追求中，俞振飞与传字辈们来往密切。 1927年秋，已经学艺在身的传字辈学员日趋成熟，决定走一条自谋发展的昆剧之路。他们找到在上海的俞振飞，希望他出面办个昆剧团，带领传字辈们在上海闯一番事业。于是，俞振飞动用了自己在京昆界票友中的人脉，找到了一笔1万元的赞助，把笑舞台包下来，让曲友张某良担当前台经理，自己出任后台经理，管理排戏、选择剧目、分配角色等。
笑舞台更名为新乐府昆剧院、传习所学员们送成立的戏班正式起名为“新乐府”后，1927年12月13日，新乐府的开幕在上海滩成为一件盛况空前的大事，传字辈演员们最辉煌的时代来临了，这批20岁左右的优秀青年演员，行当齐全，功力扎实，之前已多次来上海演出，很有观众缘，所以，颇受观众追捧。其次，新乐府采取了折子戏与整本戏并举的剧目改革，吸引了不少观众，由俞振飞改编的《长生殿》、《牡丹亭》、《连环记》、《昆山记》等十余部戏备受观众、评论界好评。
实足演出了三个月的新乐府最后还是因为房屋租赁、票价低廉等多方面原因，发生经营困难而停演。但是俞振飞在新乐府期间所主持的艺术工作，改编排演传统整本戏和新编戏，却为古老的昆曲如何适应现代观众，作出了卓有成效的探索，而且为年轻的传字辈后来的办团、演出积累了宝贵经验。
把表演从技艺升华到文化
岳美缇是俞振飞的高足，1961年从上海戏校首届昆曲班毕业，如今已成为国内昆曲界声名显赫的表演艺术家。
岳美缇开始是跟随朱传茗先生学旦角，后来因为客串了《牡丹亭》中的柳梦梅一角受到好评，18岁时改学小生。俞振飞亲自写信给她：“你有唱小生的条件，要你改唱小生，是我的意思，我一定会负责到底的! ”从此，岳美缇白天跟随沈传芷老师学戏，晚上就到俞振飞家拍曲，一本《粟庐曲谱》上的小生曲子，几乎拍遍，深得俞派唱法精髓。
岳美缇回忆恩师的指点时，特别强调“在俞老的艺术观中，文化是一个相当重要的内容，他非常强调文化对于演员的重要性。”开始改学小生时，俞振飞就要求她先习字学画，读书写毛笔字。俞振飞经常给学生们写信，书信往来本身就在引导弟子们多写多看，培养各方面的素养。“俞老对于文化的理解，并不仅仅只是指读书，而是多方面的艺术修养。他一直说，平时要多接触诗词、书法、绘画、音乐、舞蹈，潜移默化地可以陶冶性情，提高鉴赏能力，使人追求较高的艺术境界。比如他在舞台上的服装自成一格，这就是因为他懂得绘画。他对于颜色搭配、图案设计有着相当的敏感。但他又不只是简单地追求一种绘画上的美，而是从小生行当、人物的特点，来确定服装风格。”岳美缇觉得仅仅从服装这样一个小细节上，就能说明深厚的文化积累赋予了恩师别具一格的艺术眼光，使其具有非同一般的审美情趣。
为什么俞振飞塑造的人物总让人觉得与众不同，超凡脱俗?岳美缇觉得老师的成功之处不在于舞台上的动作技巧，而在于一种台上台下都充沛圆满的“气韵”。二十多年前，岳美缇去杭州向周传瑛老师学戏，周传瑛非常崇敬俞振飞。一次周说起在他们那一代学戏时昆曲小生都叫“一步生”，很明显地带有一种“脂粉气”。而俞振飞则认为舞台上的小生都是才子或文人，故一定要有“书卷气”。所以从他开始，小生的台步与身段动作才渐渐放开发声用嗓也以真假混合声为主，明显地区别于旦行。因此“书卷气”成了俞派小生表演艺术的核心内容。周传瑛认为昆曲小生从“脂粉气”演变到“书卷气”，就是俞振飞对于昆剧艺术最大的贡献。“文化造就演员，演员也造就了文化，这是俞老留给我们最大的启迪。可以说在老师的身上，人们看到昆曲的表演艺术已不仅仅是一种技艺，而是一种文化。”岳美缇说。
登台演出回报乡梓
为了表彰昆剧传习所对昆剧艺术所作的杰出贡献。 1981年11月1日到9日，文化部、中国剧协和江苏、浙江、上海两省一市的有关部门在苏州联合举办纪念活动。当年的苏州昆剧传习所一共培养了40余名昆剧传字辈演员，60年后的1981年，仅健在16位，平均年龄已逾七十。
俞振飞以中国文联副主席的身份，在开幕式上作了《承先启后，继续前进》的讲话。他希望昆剧的后继者，学习传字辈老师这种对昆曲“六十年来始终如一”的忠诚，不要半途而废，把昆剧事业传承下去。在此次纪念会上，共演出了三台大戏和五台折子戏，其中，传字辈与俞振飞共演了两台折子戏。半年之后，1982年5月25日到6月3日，在苏州又举办了江、浙、沪两省一市的昆剧会演。俞振飞在开幕式上发言，着重讲了昆曲的“抢救、继承、改革、发展”八字方针，他表示，时间不等人，每一位老艺人肚子里还有许多宝贵的艺术和舞台实践经验，急需组织力量进行名副其实的抢救;至于中年一代的昆曲演员，经过十多年的停滞，学过的许多戏不是忘了，就是生疏了，因此也要补课……但是这位八旬老人的观念不老，他认为，“强调抢救、继承，不等于不要革新，不要发展。还有人认为昆曲不能动，不能改，这是不符合时代要求的。应该提倡革新创造。但有一点，革新必须在继承的基础上进行。假如不了解昆曲的传统，不清楚昆曲的规律，你怎么能去改它呢?拿什么来革新呢? ”
这次会演共演出了三台大戏和七台传统折子戏，其中有一台折子戏在忠王府古戏台上演出，那天是由俞振飞与郑传鉴合演《连环记?小宴》，北昆90岁的侯玉山清唱《嫁妹》，北昆另一位老艺术家马祥麟演《棋盘会》。四位老昆剧表演艺术家献艺古戏台，成为佳话。俞振飞后来说，《连环记?小宴》这出戏，26年前曾与徐凌云合演于苏州，此后再也没有演过。这次所以演此戏，主要是让青年朋友看看他的翎子戏。此时的俞振飞已81岁高龄了，在台下要策杖行路，可是一到台上，扮起英姿勃发的吕布，却仍然是一派少年气盛，令人惊叹。
这是俞振飞在家乡苏州的最后一次登台演出。
附录：作者自序
我在剧团被管制多年，丧失人身自由的日子也是从剧团开始，可算得尝遍酸甜苦辣。然而，舞台和艺人始终是吸引我的，这吸引力还很强烈：看了电影《霸王别姬》，自己就想去编个“姬别霸王”；读了小说《青衣》，也想去学著写个中篇。连题目都想好了，叫“男旦”。
过去看戏是享受，是欢乐。而这些自以爲享受过的欢乐，现已不复存在。如今所有的文化都是消费，一方面是生活走向审美；另一方面是艺术消亡。当然，我们的舞台仍有演出，演新戏，演老戏或老戏新演，但大多是期待而去，失望而归。中国文化传统与革新之间的断裂，在戏曲舞台和艺人命运的身上是看得再清楚不过了。别说是京剧、昆曲，我以爲自上个世纪以来，整个文化是越来越迷失了方向。数千年积淀而成、且从未受到根本性质疑的中国文明，在後五十年的持续批判与否定中日趋毁损。去年，北京编演了一出有关梅兰芳生平的新戏，仅看电视转播，便惊骇万状。去圣已远，宝变爲石。晚清人士面对华夏文明即将崩塌之际，曾发出的“三千年未有之变局”的惊呼，何以如此悲绝？或许正如台湾学者（王德威《後遗民写作》）所言：“他们已经明白‘现代’所带来的冲击是如此摧枯拉朽，远甚於改朝换代的後果。这也间接解释何以民国肇造，有识之士尽管承认势之所趋却难掩一股强烈的失落感觉。他们在民主维新的风潮之後，看到一片庞大的文化、精神废墟。‘凭吊’成爲时代的氛围。”如此看来，京剧《梅兰芳》的演出也许是成功的，倒是个人的观剧心理出了问题。
文化上何者爲优，何者爲劣，早已不堪闻问。在主流意识形态的操控下，谁都难以成爲独立苍茫的梅兰芳。从老宅、年画到京剧、皮影，任何对民间文化艺术的振兴、弘扬似乎都是一种憧憬或空谈。东西方文化相遇，某些方面可以交融、互补，而某些方面则完全是对立、冲突。几个回合下来，博大精深的传统艺术，正以令人炫目的方式走向衰微。其从业者只能在背弃与承续、遗忘与记忆之间寻求折中之策、苟且之法。这大概也算得是文化现代性之两难的生动显现。那么，我们还能做什么？还有什么可做？恐怕有朝一日，中国舞台真的成了“《长阪坡》里没有赵子龙，《空城计》里没有诸葛亮。”当然，继承传统文化的难题也非中国所独有。
艺人，是奇特的一群，在创造灿烂的同时，也陷入卑贱。他们的种种表情和眼神都是与时代遭遇的直接反应。时代的潮汐、政治的清浊，将其托起或吞没。但有一种专属於他们的姿态与精神，保持并贯通始终。伶人身怀绝技，头顶星辰，去践履粉墨一生的意义和使命。春夏秋冬，周而复始。仅此一点，就令人动容。这书是记录性的，是写给不看戏的人看，故著墨之处在於人，而非艺。知道的，就写；知道多点，就多写点。即所谓“有话则长，无话则短”。正因爲奇特，他们也就有可能成爲审视二十世纪中国式人生的一个观察点。书中的敍述与诠释，一方面是爲我的情感所左右，另一方面也是我所接触材料使然。某种程度的偏见是有的。我喜欢偏见，以抗拒“认同”，可怕的“认同”。
书名就叫《伶人往事》吧。和耀眼的舞台相比，这书不过是一束微光，黯淡幽渺。每晚於灯下忆及艺人旧事，手起笔落间似有余韵未尽的怅然。它和窗外的夜色一样，挥之不去。
有人说：你写的东西，怎么老是“往事，往事”的？是呀，人老了，脑子里只剩下“往事”。历史，故事矣。故事，历史矣。我们现在讲过去的故事，要不了多久，後人也会把我们当作故事来讲述。恍然忆及从前逛陶然亭公园的情景。初春的风送来胡琴声，接著，是一个汉子的歌吟：“终日借酒消愁闷，半世悠悠困风尘……”
我听得耳热，他唱得悲凉。
2005年11月於北京守愚斋
（题目由本网站另改。未征得原作者同意，希见谅。）
