为国产歌剧把脉

温德青

（2008中国歌剧论坛发言稿）

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   开宗明义：为国产歌剧把脉，就是为由中国独立委约和制作生产的新歌剧“看病”。

   自金湘先生1987年中国第一部大胆创新又具有艺术价值的歌剧《原野》首演以来，国产歌剧鲜有佳作问世。音乐学院的在中国的建立已经有了80年之久，中国大量引进西方歌剧也有了半个多世纪，可是我们究竟有几部国产歌剧奉献给了国际歌剧乐坛，成为保留剧目而让全世界分享我们的新文明成果呢？上网查一下外国歌剧在中国与中国歌剧在国外的上演比率就清楚了，近些年来每年才有一两部由外国委约和制作的中国歌剧在海外上演，而这些歌剧不在本发言的讨论范围内。这样看来国产歌剧的出口率几乎为零。这种歌剧进出口的严重不平衡表明我们在座的和不在座的同行以及文化界的领导都有无可推卸的责任。

   作为“音乐之王”的歌剧，它最能代表一个国家的文化水准，对比我们正在蓬勃兴起的科技、经济和体育大国的国际地位，我们的歌剧文化水准还很低很低。想写给“下里巴人”看的留不下来，演两场就不了了之；“阳春白雪”呢，却总不见踪影。无论是专家还是老百姓、无论是中国人还是外国人，对我们目前的歌剧创演都不满意。

   毫无疑问，一个时代说一个时代的话，一个时代做一个时代的事，一个时代写一个时代的音乐，一个时代要有一个时代的歌剧。话虽如此，其实不然。在我看来，二十一年来还没有一部国产歌剧的全方位的创新程度可以超越《原野》。所以，我认定国产歌剧是“病了”，该把把脉，吃吃药，才好重振旗鼓、健健康康再上阵。

   一，体制

   ８０年代的“一刀切”的文艺团体体制改革，把高雅艺术歌剧、交响乐和芭蕾混同于通俗歌舞与流行音乐，要求自食其力。这在任何一个国家都是不可能的完成的任务！致使歌剧院的政府拨款并不因为国家经济的发展而增加，反而减少，按比例来说甚至不如文革时期。然而歌剧是一种最昂贵的艺术，没有经济基础的支持它只好走向艺术的商业化或者干脆不演。

   处方1：

   歌剧财政向西方学习：政府要把要歌剧作为重点保护对象，固定财政拨款为主，企业（国家应该对赞助商予以减免税收）、基金会的赞助以及票房收入为辅。

   二，管理

   中国的歌剧院与歌剧演出单位是分家的，造成“生产与销售”脱钩，演出剧团又出力又赔钱，剧院只是坐享其成。

   歌剧演出单位还少有实行艺术总监制和歌剧季。剧院艺术负责人对艺术问题拍不了板，外行领导并指导内行，每年的艺术活动没有规划，听众事先也不知道每年有几个剧目上演，买不了年票，失去了最佳对观众的宣传时机。一个几百人的大剧院每年大概只可演２－３部歌剧，而国外剧院平均是八部歌剧！

   “命题委约”与“精品工程”违反了艺术创作规律，与歌剧史上经典的诞生途径背道而驰； “十年磨一戏”的“至理名言”则磨光了艺术家的锐气、摧残了艺术家的身心。人生有几个“十年”？呜呼哀哉！

   处方2：

   歌剧院与歌剧演出团体应该为一家，生产销售一条龙。

   党政领导只在资金上的保障、后勤管理上的支持，而不在艺术及专业上的介入，只要艺术家不违反国家法律，即可放心让他们工作。

   选个优秀的艺术总监，艺术问题必须独裁！七嘴八舌只能把艺术的个性和创造性吞噬得一干二净。由艺术总监安排好歌剧季，中外荤素套餐搭配得当，每年来个至少４-6部歌剧，再加一个新鲜的小点：一部委约中国歌剧首演！

   三，导演

   我们的歌剧导演大多不是专业歌剧导演，却张狂无比，喜欢串行，一会儿要改音乐，一会儿要改剧本，排着歌剧却以为在拍电影呢！

   处方3：

   音乐学院设立歌剧导演研究生专业，培养专业人才。明确权限范围：歌剧导演永远屈尊于音乐、服务于音乐。歌剧是作曲家的歌剧，而不是导演的歌剧，音乐史上没有人会说导演xxx的歌剧，只会说作曲家普契尼的歌剧、比才的歌剧……, 因为歌剧不是电影，歌剧永远是作曲家的！

   四，编剧

   我们的创作的大多是“剧歌”，而不是歌剧。“剧本，剧本，乃一剧之本”，对话剧来说也许是金科玉言，而对歌剧来说则是贻害非浅！歌剧理所应当的是以“歌”为本，以“剧”为“歌”的载体。把过多的精力放在本子上，什么体验生活啦，集体讨论啦，请领导和导演以及一大堆其它专业的专家来给你提意见，让你左改右改、右改左改、右改左改、左改右改……，一稿二稿三稿四稿五稿和六稿……，时间和金钱糟蹋不说，还累死人！烦死人！其结果是：常常留下一部平庸而无个性的、缺乏独立精神与自由思想的、毫无创造性与艺术性的本子。

   纵观几十年来创作的本子主题大多涉及于“主旋律”、战争英雄、民间故事、你死我爱的一些老掉牙的或带有宣传意味的东西。极少有对人类生存环境的温暖关怀、对复杂人性的深刻探讨以及选材独特、感人动心、魅力携永、既有思想内涵的、又富有创意的具有永恒价值的本子出现。

   处方4：

   杜绝“命题作文”。

   学习瓦格纳与贝尔格，作曲家自己写本子，郭文景、瞿小松和我自己都这么做了，效果很不错，版权费还百分百归自己！作曲家比不懂音乐的编剧更清楚如何安排序曲、宣叙调、咏叹调、重唱、合唱、间奏曲，也更清楚什么样的字唱起来更动听和更有味，更容易把作品的文学性与音乐性高度地统一与融和起来。

   如果有人硬要热心地强加给您他的意见，您务必：虚心接受，坚决不改（只要不违反国家法律）！或：对他的才能大加赞赏，劝他自己另写一部。

   另外，千万别把剧本看得太重要而累坏了身子！您在听外国经典时，一句歌词不懂，不也听得津津有味？

   五，作曲

   作曲技术不扎实和全面，音乐语言陈旧，是造成我们的歌剧次品与平庸之作过多的主要原因。歌剧创作要求作曲家除了才能之外还要有坚实的、全面的作曲技术，对国内与国外、过去与今天的歌剧音乐都有深入的了解与体会，对戏剧性和大型作品的结构有充分的感悟与控制能力，才可问津。否则，您将用纳税人几百万的血汗钱给您做学费。

   处方5：

   先掏自己的腰包几万元，去一所一流的音乐学院脱产进修几年。除了学习作曲基本技术理论外，要学写现代的声乐、器乐、室内乐、交响乐，还可以研究金湘的《原野》、郭文景的《狂人日记》、瞿小松的《边走边唱》、贝尔格的《Wozzeck/沃采克》、Pendeleciky 《The Devils of Loudun/蓝都的魔鬼》、芬兰Saariaho《L’amoure de loin/远方的爱》，瑞士Holliger《Schneewittchen/白雪》意大利Siarrino《麦克白》、Usuka Chin《艾丽丝漫游记》、Hanzs《孤独大道》以及意大利作曲家贝里奥Berio：Opera， Un Re In Ascolto,  La Vera Storia,  Outis等等的名剧来补充营养，以便超过他们。                                

   不仅要突破保守主义和民族主义美学的羁绊，探索个人独创性以及借鉴欧洲先锋派的经验，还要突破环境与体制的限制、创作者的自我限制。                                                                                                         

   惟此，中国为世界歌剧艺术增添保留剧目的时代才会来临！

   （2008-11-26 于上海）

   [中国音乐学网]