中国特色：音乐剧表演的本土后台

文硕 (2009-02-15 )

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(珍贵史料：1945年在重庆公演的音乐剧《木兰从军》剧本封面，[寒夜闻柝]附注：许如辉编著，见图右上角红线划出部分） 

    回溯历史，大约从20世纪初开始，三颗近代音乐戏剧之种就在中美肥沃的土壤里从萌芽走向成型，最终分别孕育出了三种最为成熟的音乐剧类型：一是叙事音乐剧，二是民族歌舞剧，三是改良古典歌舞剧。这是世界近代音乐剧发展的三大奇葩，它们是如此神奇，尽管各自的政治、经济、文化背景不同，但几乎同时扎根于戏剧性意识，逐渐枝繁叶茂，然后开花、结果，最终长成了三片风景各异的森林，并成为中美两国赖以栖息的歌舞精神家园。 

    所以，当代华语音乐剧表演体系在接受欧美音乐剧（尤其是叙事音乐剧）洗礼的同时，还面临着如何继承、消化和发扬古典歌舞剧和民族歌舞剧的难题。后者是华语音乐剧表演之魂，也是建立民族自尊心和自信心之源，更是先人们用毕生精力、努力和思考加以完善而留下的宝贵财富。 

    纵观中国民族歌舞剧和作为古典歌舞剧的戏曲，我们仍然能看到创作和表演中的整合思想与诉求，该唱时唱，该说时说，该舞时舞，歌舞强化情感表达和戏剧呈现，丰富演出的观赏性、娱乐性和表现形式多样性，对全剧的进行起到了很好的调剂作用。中国近代音乐剧之父黎锦晖先生一生以“通俗”、“平民”和“美育”作为自己的使命，曾情真意切地指出：“‘造词力求接近普通的白话，‘配谱’力求接近平常的语调，希望歌舞剧的‘歌词’一天天和对话戏的‘对话’相似，台上人‘唱着’和‘说着’一样的明白。”（注释：《〈小羊救母〉序言》，载《小羊救母》，中华书局1930年12月版）可见，早在1930年，中国竟然有人道出百老汇说着唱、唱着说表演方法的精髓。同时，中国传统舞台表演中特有的写意和精雕细琢，更赋予了西方舞台剧不具备的典雅和魅力。这些作品将台词与唱词完美结合在音韵中，而舞台行动和舞蹈也融合在节奏中，使得演出体现出鲜明的诗意韵律。唯有民族性浓厚的中国音乐剧作品才能获得世界性的认可。中国戏曲和民族歌舞剧中的这些“歌”、“舞”和“剧”及其“无动不舞，无声不歌”的美学思想，应该是中国演员的本土表演后台。 

    作为中国音乐剧演员，必须牢记：学习表演知识，绝对不是只为表演欧美音乐剧，更主要的是要表演好原创华语音乐剧，这是中国演员义不容辞的神圣职责。    

    正如《白毛女》导演舒强在《新歌剧表演的初步探索》一书中指出的那样：“如果剧本的内容，所表达的生活和人物的思想情绪和动作都很集中，很深入，而不是一般生活的琐碎的现象描写。而形式又很单纯，是一种诗的结构。语言又都是诗的语言，而且音乐贯穿全剧，与人物的性格和情绪的变化和发展密切结合，成为有机的整体。我们完全应当以十足的‘歌剧的’（即歌舞剧）表演方法来处理它，我们的情绪应是诗的情绪，动作应是诗的动作—舞蹈，说话应是诗的歌唱，应该在充满诗意，在音乐和舞蹈的气氛和节奏中来进行。”可见，这种写实与写意紧密结合，融台词于音韵，行动于节奏，赋予作品诗意的美学意境，正是我们中国音乐剧表演要追求的。     [新浪文硕博客] （http://blog.sina.com.cn/s/blog_485430930100cd6g.html）

    民族歌舞剧和古典歌舞剧的失落，其原因很多，百老汇叙事音乐剧的生命力之所以越来越强盛，自有其独特的优点。中国的音乐剧表演当然应该是主要基于百老汇经验的“音乐剧的”表演，但决不排除向中国本土后台吸取有益经验，而形成其独特风格。原创华语音乐剧中的“歌”应该是适合中国原创作品演唱的“歌”、“舞”应该是适合中国原创作品创作的舞、“剧”应该是适合中国原创作品的剧情，所有元素都应包含中国的表演元素和文化内涵，而不只是百老汇或欧洲的“歌”、“舞”和“剧”的简单、机械再现。将音乐剧表演成“话剧加唱”不对，表演成“话剧”和“歌剧”或“流行歌剧”也不对，而生搬硬套地抄袭或照搬欧美音乐剧歌舞种类和技巧，则是错上加错。如何将百老汇的与中国戏曲的、民族歌舞剧的加以有机整合，变成中国当代音乐剧的表演，这是对中国音乐剧演员的挑战，也是对我们编写这部《音乐剧表演概论》的挑战。 

    所以，如果我们基于西学为本、中学为用的原则将中国的古典歌舞剧和民族歌舞剧与美国的叙事音乐剧进行有效勾兑，那么，我想，这一伟大的艺术创新，可以让中国音乐剧表演在美国百老汇音乐剧的成就上更上一层楼，从而将华语音乐剧表演推向一个青出于蓝而胜于蓝的、“无动不舞，无声不歌”的最高美学境界，让音乐剧人和观众同时实现“诗意的栖居”。   

    我们在书中运用了“经典”总结与分析法，就是对于每一个表演问题的论述，都有经典案例（包括表演和明星）作为佐证，期望为读者提供一幅历史的、世界的、理论的、实务的全方位表演图画，而不是仅仅局限于欧洲流行歌剧的残缺不堪的、甚至是退步的表演世界。所以，除中国古典歌舞剧和民族歌舞剧案例以外，我们在上篇理论篇，大量运用百老汇黄金年代的经典案例研究，试图为中国音乐剧表演理论，奠定美学基础；而在下篇实践篇，则采用了当代百老汇经典案例分析，希望为中国音乐剧表演实践，提供现实借鉴。同时，我们也在书中介绍了文硕音乐剧夏令营和《爱我就给我跳支舞》的教学与实践经验，这是我们直接感触的，远非经典，仅仅属于有感而发。 

    我们在本书中之所以采用经典案例分析法，是因为每一部音乐剧经典实际上都“栖息”着许多优秀、崇高甚至伟大的创作者和演员的灵魂。它们可能是一部剧、一首曲、一段舞、一段影像、一首唱词或一段表演，甚至可能是已经消失于历史的许多无“歌”、无“舞”经典，但都是在世界音乐剧史上异峰突起、博大精深、影响深远、属于常读常新的传世之作。它们的光芒闪烁在人类的歌舞时空，照耀着过去、现在和未来，引领着我们从歌舞之技走出地平线，向着艺术、戏剧、美学乃至哲学的境界升华，从而使我们对音乐剧这门事业充满神圣感与敬畏感。 

    因此，我们研读这些音乐剧表演的经典案例，必须用心灵去体验与感悟。体验经典，就等于从表面的、平淡的、没有内容的外层，进入到了独有的与歌舞经典中的灵魂对话和交流的深层。在这个与所体验的经典相伴的深度时空里，我们虔诚地向大师们、明星们或超级巨星们请教，学习他们曾经表演过的精湛技能，分享他们曾经传达出的戏剧情感，体悟他们曾经锤炼过的美学思想，作跨代、跨洋和跨时空的交流，让自己的表演能力在“差异化”和“风格化”中得到解脱，在“戏剧性”中得到营养，在“三项全能”里得到净化，在整合处得到极大提升。用心灵感悟歌舞经典就是用一个演员的灵魂去“体验”，犹如中医点穴，力求点中一个穴位，捕住一个精神之核。只有这样，我们才能用肢体、声音、眼睛和心灵去触摸、拥抱、体悟、感受不同经典中那飘逸飞扬的明星气势、那变幻莫测的歌舞意象、那纵横捭阖的现代整体戏剧之美。在体验过程中，演员不断的心血灌注，不断的意义生发，不断的再阐细释，终能成就经典内涵的汪洋融通。最重要的是，从这些“经典”中，我们还应该读出一份心境：既不怨天怨地，妄自菲薄，更不骄傲自满，妄自尊大，而是坚定、沉稳、从容地走自己该走的路，让别人去说吧。可以说，中国特色的音乐剧表演体系的形成，就是一个以文本为同心圆，不断适应新形势渐次扩大圆周或内涵的过程。 

    吾思故我行。这本由无数经典铸就的音乐剧表演专著乃是我们为大家提供的一座音乐剧所能涉及的世界性、历史性的表演万花筒或主题公园。它是我们不断思考、体验的结晶，很不成熟，希望得到大家的指教。 

  （本文为即将出版的专著《音乐剧表演概论》后记）

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