当东方遇到西方 试论欧美音乐剧美学与中国音乐剧哲学 点击数:32
当东方遇到西方
 
试论欧美音乐剧美学与中国音乐剧哲学
 
 
文  硕
 
     数百年以来,从中国的李渔到王国维,从百老汇的科恩、小哈姆斯坦到罗杰斯、罗宾斯,关于何以为歌舞剧的拷问就一直没停止过。不被审视的音乐剧职业根本不值得从事。如果说音乐剧美学与哲学有什么作用的话,它恰恰就在于帮助我们“审视”正在为之献身的中国音乐剧行业。因为这才是音乐剧最大的认知问题。这种对歌舞叙事美学自身镜像的不间断的反躬自省,以及对歌舞叙事哲学自身潜质的不停息的挖掘探求,正是中国音乐剧哲学的独特魅力之所在。
    近年来,Fauconnier和Turner提出的“概念协调理论(Conceptual Blending Theory, 即 CBT)”,亦称“概念整合理论(Conceptual Integration Theory,即CIT),被认为“对于整个认知科学都有较大的影响”,其核心思想主要表现在两个方面:一是人类的独特个性在于基于旧义创造新义的能力;二是实现这种能力的主要方式是进行多域概念整合。这一理论认为,概念整合,尤其是其最高级形式——双域概念整合,对于人类进化和认知具备决定性的影响,这种整合能力的获得,作为一个关键性因素,导致了艺术、科学、宗教等等文化形式的不断进步。这一理论对于我们研究欧美音乐剧美学和中国音乐剧哲学具有特别重要的意义,因为在我们看来,中西新旧音乐剧概念,一定是处在各种关系的交互作用和思辨逻辑之下的演变,而不是刻板定性;这种复杂关系的思与变不是后来者对先驱者的简单替代,也不是泾渭分明;这种中外新旧如环,不是反复循环的原地踏步,而是不断变迁过程中螺旋式的新旧更替,其中,赓续、传承和发展的意义大于交替。
    按现有的主流知识结构,由南戏、元杂剧、明清传奇、昆曲和京剧等不同名称,最后发展到统称为“戏曲”,这样的戏曲史已经没有异议;由滑稽秀、时事秀、综艺秀、富丽秀发展到音乐喜剧,再发展到叙事音乐剧,最后统称为“Musical(音乐剧)”,这样的百老汇音乐剧史同样没有疑义;但如果将原始歌舞叙事、汉代百戏、唐代歌舞戏、民间小戏、歌舞小戏和歌舞剧,统称为“音乐剧”,这样的中国音乐剧史观,犹如引爆一颗原子弹,已经在学界和行业内炸开了锅,因为主流观念坚信,百老汇音乐剧才是音乐剧,中国根本不存在所谓的“音乐剧”;如果按王国维“以歌舞演故事”的范式,将戏曲的本质定位于音乐剧,更是大逆不道,因为梨园界认为,音乐剧乃舶来品,无论如何不能将中国的宝贝纳入欧美音乐剧的范畴;再,如果将原始歌舞叙事、汉代百戏、唐代歌舞戏、民间小戏、歌舞小戏和歌舞剧这样的歌舞叙事源流视为中国写实音乐剧品类,而将南戏、元杂剧、明清传奇、地方戏曲、昆曲和京剧这样的歌舞叙事源流视为中国写意音乐剧品类,并作为中国音乐剧哲学的一面两体,这样的思辨动议本身,简直是冒天下之大不韪,触犯众怒,要面临千夫所指,众矢之的,这是因为,这个理论已经严重动摇、甚至颠覆了音乐剧和戏曲学科的既有基本理论。
    当今中国音乐剧俗雅美学的两极相逢,无论来自国内的,还是国外的,是大时代创新驱动转型与整合的必然趋势,也是不同戏剧美学碰撞呼唤伟大音乐剧思想家的必然要求。只有从历史中来,又在历史的脉络里注重分析中外、前后歌舞叙事资源的勾连与纽结,才能透过多种质态、多重外观的迷雾,对从“以歌舞演故事”的共同逻辑范式中凝练出来的中国音乐剧,进行高度的哲学辩证与概括,而这样的高度辩证与概括,非有极高明史识者不可得。本文尝试在某种程度上,借用Fauconnier和Turner提出的“概念整合理论(即CIT),对欧美音乐剧美学和中国音乐剧哲学,进行比较研究。
一、百老汇叙事音乐剧美学
    从1927年到1964年,“科恩、哈特和小哈姆斯坦组合”、“罗杰斯与小哈姆斯坦组合”和“罗宾斯、伯恩斯坦和桑坦组合”并世而出,为百老汇音乐剧打开了一个全新的局面,并确立了“叙事音乐剧”(Broadway Musical Play)这一歌舞叙事美学的杰出典范。《画舫缘》直开先河,《俄克拉荷马》奠定根基,《西区故事》张扬“三项全能”专业风范,而《屋顶上的小提琴手》宣告“百老汇黄金年代”的圆满谢幕。科恩的创作,完成了百老汇从松散戏剧向整体戏剧的转变,为叙事音乐剧的发展开辟了道路。以“R&H”为中心,勒纳与洛威、博克与哈尼克、乔治•格什温、科尔•波特、艾尔文•柏林、史蒂芬•桑坦、杰利•赫尔曼、杰罗姆•罗宾斯、列昂纳多•伯恩斯坦、鲍伯•弗斯等竞逞才藻,各造新剧,都在几乎统一的新型音乐剧风格之下,具有鲜明的艺术个性。
    20世纪20年代,科恩在叙事音乐剧的孕育与开创期,就反对音乐剧采用陈陈相因的歌舞秀写法,倡导采用歌舞戏剧写法,以新的想象力创造出鲜明扑人的角色形象。早期的百老汇除科恩等极少数人之外,绝大多数人自带弱于或完全缺乏想象力的毛病,沉迷于滑稽秀、时事秀、综艺秀和富丽秀的创作与演出之中而无法自拔,所以一直处于怏怏无生气的状态。科恩带领小哈姆斯坦反思这种歌舞娱乐至上的偏至,借鉴现代戏剧的审美追求,提出要找到一种直接用戏剧的思考来创作音乐剧的超前思路,这种戏剧革命,在思维上来看,实质上乃是吸取、借鉴瓦格纳提出的“整体戏剧”思想而产生的一种方法,即用一系列歌舞叙事元素来综合表现某种特定的戏剧情境和人物形象,其独特性在于∶戏剧性和整合性犹如匕首一般的犀利,不在歌舞主导中实现,而是剧本、音乐、唱词、台词、舞蹈、舞美本身就是一场戏。科恩通过《画舫缘》(Show Boat,1927)作品将百老汇的音乐剧追求推进到一个全新的境界。所以,科恩拥有属于“他自己”最富个性的艺术魅力,并被大作曲家理查德•罗杰斯如此评价“他是现代音乐剧之父。百老汇全新的时代,就从他开始”(He was the father of us. He started the whole thing going)的根源之一,或许就在于此。
科恩传记片《银汉笙歌》(Till The Clouds Roll By,1946)包括了所能搜求到的科恩的作品、流行金曲的全部,真正是一本“全编”。其中的内容,无论是经典剧目中的音乐与舞蹈,还是从科恩歌海中精心挑选出的金曲,都有一股特殊的魅力。至今,我们只要再次观赏一次,头脑里就会下意识地又萦回着科恩创作生涯及其经典作品的种种问题,尤其是《画舫缘》高屋建瓴的意象一下子把人带进更加辽阔的境界,对百老汇歌舞现实的解剖,犹如医生“临床”那样,毫不容情地指出其娱乐至上的硬伤之处,在当时百老汇时事秀、富丽秀、滑稽秀的反衬下,叙事音乐剧美学思想更显美丽生动。无论如何,科恩的这份遗产,对于叙事音乐剧来说具有首创的里程碑作用,我们没有理由不倍加珍惜。
    《画舫缘》之后,百老汇音乐剧收敛了霎那间的强劲戏剧之光,进入了一个犹豫、徘徊的消歇阶段,各路音乐剧人不约而同地继续或开始从不同的方向进行新的美学风范的追寻与建立,目的是促使新形势之下百老汇的发展向新的路途掘进。面对由齐格飞担任制作人、科恩作曲、小哈姆斯坦作词而掀起的第一波叙事音乐剧风暴的过去,有四个方面几乎是同时进行的探索值得关注:一是歌舞大王齐格飞主导的富丽秀;二是小哈姆斯坦热衷的轻歌剧;三是被不同音乐剧大师们看好市场的音乐喜剧;四是格什温主导的歌剧音乐剧。音乐喜剧是这四股剧潮中最引人关注的一脉。在载歌载舞、欢歌笑语、滑稽风趣的热闹外表下,迥异于这种歌舞叙事方式的、超越歌舞、喜剧限制的充满着戏剧的想象的叙事音乐剧思维,一直在涌动着。音乐喜剧缺乏叙事音乐剧美学的整体戏剧性和有机整合性,而在美学气质上,叙事音乐剧更其纯粹,这意味着:理性戏剧元素的强化颠覆了传统感性歌舞元素的专制,这是一种通过歌舞叙事的锤炼所凝固下来的戏剧意象。但由于智性戏剧元素的分量多少不同,智性戏剧与感性歌舞结合的程度有别,结合的方式各异,所以,不同的歌舞剧人在智性与感性结合这一共同特征之外,又表现出各自的差异。在20世纪30年代的百老汇,这显然已经退居主流阵容,而成为若隐若现的暗流。
罗杰斯受到前辈科恩的重大影响,从而有效地提高了自己的艺术水准。他不重复自己,更不固步自封,总是孜孜地探索前进的道路。在科恩时代,音乐是先于剧本开始创作的,但这种惯例犹如光滑的鳞甲,严重戮伤了音乐剧的灵感和性灵。因此,从罗杰斯和小哈姆斯坦开始,剧本为王、歌舞跟进的创作方法,成为后来音乐剧创作的一种常态。如果说《画舫缘》(1927年)仅仅是开叙事音乐剧美学之先声,那么,R&H的《俄克拉荷马》(1943年)就是叙事音乐剧美学的奠基石。《俄克拉荷马》的制作过程可谓一波三折:理查德•罗杰斯和奥斯卡•小哈姆斯坦看中了林恩•里格斯(Lynn Riggs)的话剧《丁香花开》 (Green Grow The Lilacs)。由于遭到各自原来创作伙伴的拒绝,两人决定合作,并将其改编为音乐剧《俄克拉荷马》,但这个主意同样遭到好友们的一致否定。罗杰斯和小哈姆斯坦决定用一首抒情歌曲开场,而不是传统的歌舞热闹场面,他们的好友均认为观众会无法忍受这一切。演出排练期间同样问题不断,投资人对年轻的编舞阿格尼斯•德米尔(Agnes De Mille)信心不足,要求删除她设计的长达10分钟的梦芭蕾。演出名字也遭遇反复更改。1943年3月,《俄克拉荷马》在纽黑文进行外省试演,观众反响热烈,所有曾经被认为是消极元素的部分都得到观众认可。百老汇首演再度取得巨大轰动,评论称赞演出的开场曲极其动人且富有创新性,演出中舞蹈的戏剧功能得到充分彰显,演出从此一票难求,这种局面持续了5年,创造了百老汇演出的纪录。《俄克拉荷马》在二战期间还鼓舞了全美人民。在世界音乐剧史上,《俄克拉荷马》具有多重意义:第一,故事、音乐和舞蹈充分融合,继《画舫缘》(Show Boat,1927年)以后,对美国叙事音乐剧的最终形成,具有标志性意义;第二,MUSICAL最终由形容词定格为名词,成为音乐剧的专业名词,确定了音乐剧的整体戏剧本质。从此,百老汇音乐剧不再是简单的轻歌曼舞,而成为通过歌舞有机结合叙事的一种戏剧美学,精致而简洁,深刻而真挚,有余香,回味无穷,并给人心灵久远的美的穿透。罗杰斯和小哈姆斯坦的主张,加上他们的才华卓绝,情思茂密,为百老汇黄金年代叙事音乐剧的改良,开辟了新途径:从“音乐先入”的“音乐为王”时代,演进到“音乐入剧”的“剧本为王”时代。这时,叙事音乐剧大致完成了新老交替的第一次换代,从此,百老汇叙事音乐剧进入了一个新的发展阶段。
    《俄克拉荷马》之后,叙事音乐剧在美学追求上显示了与早期叙事音乐剧的不同色彩,有了明显的转换和新变,同时,在合作搭档上也有了新的聚合。在前期不大引人注目的罗杰斯携手剧坛老将小哈姆斯坦从进一步完善叙事音乐剧方面开始执牛耳,《天上人间》、《南太平洋》、《嘉会良缘》、《音乐之声》和《花鼓歌》,就是他们展示的创作上的新收获。
    小哈姆斯坦的剧本和唱词叙事而富于感情,有亲切、柔美的抒情风格。这种魅力不仅源自他极为丰富的轻歌剧创作经验,同时来自他那诚挚而乐观的感情。他的创作重叙事,叙事是他的作品的骨架,他的剧本《画舫缘》、《天上人间》、《南太平洋》《花鼓歌》和《音乐之声》所表现的,是叙事的起承转合,是去掉了歌舞矫情部份的纯粹的戏剧情境的描写和人物角色的塑造。同时又主情,情是他的作品的华彩,尽管他很快就抛开了轻歌剧的浪漫派,而倾心于叙事音乐剧美学,但他的剧本和唱词一直有浪漫主义的情愫。他的唱词,无论是“雪绒花”,还是“如果我爱上你”,或者“做女人真好”,都是情绪的抑扬顿挫,以情取胜,很少架空的感情,铺张而不虚伪,华美而有法度,的确走的是叙事音乐剧的美学正路。
    以伯恩斯坦、罗宾斯和桑坦为代表的新一代戏剧美学流向有其自身的艺术发生点,因而它必然带有在当时已成主流气候的叙事音乐剧传统的影响和烙印。可以说,他们的代表作《西区故事》最珍贵的贡献就在于桑坦介绍的“感”(theatricality):罗宾斯不仅以舞剧的方式处理音乐剧,严格控制每一个细致的动作,启发、鼓励演员运用他们的肢体语言,去传达编剧没有写出来的台词、作词者没有写出来的唱词,去把那些无声的歌曲“唱给观众听”,而且,他善于运用戏剧导演的手法创作芭蕾,要求舞者去思考每个美丽动作背后的戏剧动机,每个主人公人性底层的心理变化。他不仅在编舞之外,开拓了“不舞之舞”的场面调度手法,而且将稍纵即逝的“现场表演”这一抽象概念提升到能与白纸黑字写下的“戏剧文本”(包含脚本、乐谱、唱词等)平起平坐的地位。对于罗宾斯来说,只要会让作品停滞不前,哪怕再精彩的章节段落,也会二话不说地给与删除;一旦戏剧进展原地踏步,他就会想尽办法让剧情快速滚动。(注释:陈炜智 陈芸芸:《音乐剧史记》,台湾音乐时代出版公司,2006年)由《西区故事》还可以发现,他们亮出看起来过于苛刻和严厉的创作与表演“三项全能”的新招,在歌舞剧的深层意义上依然一贯地传承与升华了科恩、罗杰斯和小哈姆斯坦倡导的叙事音乐剧美学的要求与实验,直到《屋顶上的小提琴手》,也是如此。
以科恩、罗杰斯、小哈姆斯坦和罗宾斯为领袖的叙事音乐剧流派是以创作的实践来展示他们的美学追求的,比较而言,在理论上贫弱一些,但是,叙事音乐剧美学依然有其明显的理论探讨。科恩、小哈姆斯坦和罗杰斯解决了传统百老汇遗留的两个基本问题:首先是强化了戏剧性,遏制了歌舞对“整体戏剧与有机整合”肆意妄为的背离,其次,也更重要的是,通过一系列作品,将叙事歌舞剧塑造为一个“有歌必有舞,歌舞必均衡”、“一歌一舞皆戏剧”的现代模板。新一代歌舞剧人在叙事歌舞剧流派成型过程中创作观念的转化,也集中地从这两方面展示出来。罗宾斯在《西区故事》中进一步发展了叙事音乐剧的共同主张,比如,关于歌舞叙事元素的整合,第一次提出了“三项全能”的概念;再如,《西区故事》中的舞蹈多而不杂,繁而不乱,在罗宾斯时而呕心沥血的推敲、时而一挥而就的豁达的巧妙安排下,超越简单的肢体动作意义,再现剧中人那复杂微妙的心理活动,从而形成了一个风格统一、形式多样的有机整体。如果说音乐喜剧对于戏剧的认识尚不清楚的话,那么叙事音乐剧的主张者与跟随者都明确表明对新型整体戏剧的追求,他们的创作观念虽然在各自具体的主张中并不一致,但是,有一点是殊途同归的,这就是,他们在创作过程中,对剧本、音乐、舞蹈、节奏等叙事元素的要求都是以“和谐”、“均齐”、“调和”、“整合”等作为戏剧美学原则的。
现代音乐剧注重的是戏剧,,是不同叙事元素的合理发展,杜绝任何元素呈现畸形的“抢戏”现象,反对音乐的无节制放纵、舞蹈的恣意泛滥、歌舞段落的任意驰聘,而要做到这一步,就必须有一个“分权与制衡”的总枢纽,那就是整体戏剧与有机整合的戏剧美学理性。所以,整合戏剧的美学理性一方面是表现在创作态度上的“工匠精神”,使音乐、舞蹈、唱词、台词等有所节制,另一方面又指音乐剧美学本质的纯正。伟大音乐剧的力量,从来不躲藏在丰富多彩、令人眩目的载歌载舞之中,而是深藏在将歌舞关进笼子里的戏剧理性里面。任何出彩的歌舞如果不经戏剧理性的过滤,往往是一匹失控的野马,所以在歌舞这头骏悍野马的什背上,必须牢牢地系上戏剧美学理性的鞍索。
至今为止的世界音乐剧领域,尽管泛戏剧化风潮正盛,却没有一个像叙事音乐剧美学这样既有叛道者的锐气与狂傲,又有革新者的犀利和远见;既倡导整体戏剧和有机整合观念,提出“古典音乐剧”的美学思想,又极力表旌本土资源,为美式音乐剧的普及摇旗呐喊;既坚信“戏剧之道”优于“歌舞之技”,进行“忠于戏剧题材”、“忠于自己作品”和“存在的实体”(being)的布道,突出真情淳朴的“戏感”对观众的感染和震撼,又张扬人性,热心传播自由、平等、博爱的种子。从某种意义上说,作为集各种和谐音符于一身之流派,叙事音乐剧美学成为一个内涵复杂而丰厚的国家文化符号和品牌标志,代表着美利坚合众国这个经过二次世界大战最终走向世界第一强国特有的文化人格和乐观心态。在此背景下,其叙事音乐剧美学思想的逻辑发展轨迹清晰可见,即以戏剧为逻辑起点,视故事为万物生成之本;在此框架内,以工匠式精神,仔细梳理、分析和整合了歌舞叙事元素的内核,即剧本、唱词、音乐、台词、舞蹈和台词的综合作用,这是叙事音乐剧的歌舞叙事逻辑基础;最后以整体戏剧和有机整合为旨归,构筑起一个完整、系统的现代音乐剧最高美学体系。
二、中国音乐剧哲学
    中华传统文化资产源远流长,蕴籍深厚,丰富多彩,博大精深,难以穷尽。从历史上看,原始社会的原始歌舞、汉代百戏、唐代歌舞戏、民间小戏、歌舞小戏和传统歌舞剧,构成中华民族歌舞叙事的写实源流,而从艺术属性上看,北方的秧歌歌舞、中东部花鼓歌舞、中南部的采茶歌舞、西南部的花灯歌舞、彩调戏歌舞,其相同点主要表现在以下几个方面:1、均是清初才出现,均来自上元灯会;2、最初均是“一男一女”、“一丑一旦”的角色,后来发展成诸多角色;3、最初均是基本相同的音乐形态,即以锣鼓伴奏为主,演唱小曲;4、最初均有着相近的表演程序,总体上说,主要分大场、小场、后场小戏三种;5、从上元灯会“唱秧歌”(唱花鼓)到“祭祀秧歌”(祭祀花鼓)、“秧歌会”(花鼓灯),再到“秧歌戏”(花鼓戏),最后以歌舞剧形态呈现,是中国秧歌、花鼓发展历程的共同之路。其不同之处,主要是因地域文化的差别(包括自然地理、方言、风俗习惯等)形成的地域性的文化差别。全国各地风格各异的民间小戏、歌舞小戏、地方戏曲和歌舞剧,是中华民族歌舞叙事经验中最具代表性的类型,其中隐匿着不同地区、不同文化、不同习俗背后的纠缠与困顿。区域的意义在于生活在其中的人,所谓区域即人。这些歌者、舞者是从穷乡僻壤穿过林间跑到大都市撒播满溢的智慧的大地的信徒、是在贫瘠丑陋的不起眼角落谈论人世间的种种丑恶、卑劣与肮脏之后还执意歌之舞之的纯粹布道士。这也是前辈们对各类歌舞叙事资源一步步的思考与一层层的冥想,并将这一切用在那个时代最先进的戏剧美学手段使之升华,直至沸腾,同时,也更深层次的渗透出前辈们对区域历史与文明整体的梳理与探索。这是在经历过真正的洗礼积淀之后孕育出的淡然。江海不以大涵而拒细流,泰华不以穹高而辞块壤。区域歌舞剧,正是自由生长的单个歌舞叙事体相互连接与联合的新的戏剧美学方式。在中国歌舞剧发展的链条上,这样一种逐渐以自组织的方式架构出来的歌舞叙事体系,其受众面之广和市场影响力之大,要远远超越任何一个都市的音乐剧和欧美音乐剧。各类歌舞叙事资源达到最高境界的时候,它其实是一种整体戏剧美学。
    以戏剧美学论,民间小戏、歌舞小戏和地方戏曲比起音乐剧、歌舞剧、京剧、昆曲和地方大戏等鸿篇巨制,不过是一株小草、一束小花、一朵小浪。然而,“虽小道,亦有可观者焉。”一个国家、一个民族的文化气质常常在它们身上具体体现出来:看一看漳州竹马戏《打四美》(或称《跑四喜》),由四位小姑娘分别扮演“春、夏、秋、冬”四季角色,胸前臀后扎着纸糊的马头、马尾,手拿竹竿子,边舞边唱“春游芳草地,夏赏绿荷池,秋饮黄花酒,冬吟白雪诗”等四季曲,可以让我们找到融合地区的方言,从生活中寻找歌舞的灵感;看罢高甲戏剧团歌舞小戏《铁观音传说》、淮海戏歌舞小戏《一盆清水》和赣南采茶歌舞小戏《砸锅卖铁》,我们是否会感觉到民间载歌载舞中透露出的一种朴素、亲切与真挚的态度,一点幽默和机智的口吻?河南省西北部地区流行的歌舞小戏“哼小车”、云南花灯这种源于民间歌舞小戏之类的剧种,历来擅长于表现民间生活和百姓的伦理道德情感,而拙于表现帝王将相和战争题材,故有穿不得蟒袍上不得朝的行话;从歌舞小戏版和京剧版《小放牛》中,我们可以体会到写实与写意不断互动的精神传统……歌舞小戏虽说源自原始歌舞叙事、汉代百戏、唐代歌舞戏,却是在明清不断壮大。进入20世纪以来,在欧美歌舞剧的冲击之下,歌舞叙事风格流变,佳作频出。在整个20世纪中国歌舞剧断断续续走向现代化的进程中,无论是黎锦晖、黎景光、陈大悲、王洛宾、许如辉、周扬、贺敬之,还是梅兰芳、齐如山、阿夫夏洛莫夫、江青、于会泳等,无不受到民间小戏、歌舞小戏和地方戏曲戏剧思想的恩泽,无不从民间小戏、歌舞小戏和地方戏曲中获得启迪。戏比人长寿。这些传统歌舞剧所表达的家国情怀,犹如诗经和屈原的《九歌》一样传之久远,成为中国人一笔丰厚无比的歌舞剧遗产。所以,我们认为,选取某些地域性、族群性、支系性的歌舞戏剧传承,纳入中国音乐剧产业的长期规程,逐步加以有计划、有步骤、有重点的提炼、优化、整合和经营,不仅可能,而且具有可操作性。只有将民间歌舞叙事智慧的结晶,从原生态的肥沃土壤中采摘出来,置于中国音乐剧与欧美音乐剧进行差异化交流和品牌对抗中,才能够推动社会经济文化急速变迁中的各民族区域歌舞叙事传统,逐步形成品味独特、风格鲜明、美学多维的中国音乐剧原创实验基地。让人惊喜万分的是,打量当下的区域音乐剧,或者说整个少数民族音乐剧,客观地说,一批优秀的作品,已经进入了中国音乐剧的视野,我们也相信,其中个别优秀的剧目,甚至将很快进入世界音乐剧的视野当中。
    与重在写实美学而开启歌舞叙事的民间小戏、歌舞小戏和传统歌舞剧不同,有着中国Opera名声的中国戏曲注重写意,通过这条途径,形成世界音乐歌舞剧史上独一无二的写意歌舞剧美学。“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院。朝飞暮卷,云霞翠轩,雨丝风片,烟波画船,锦屏人忒看的这韶光贱。”这是汤显祖昆曲《牡丹亭记》中的经典唱词。“秦淮旧日窗寮,破纸迎风,坏槛当潮,目断魂消。当年粉黛,何处笙箫。罢灯船端阳不闹,收酒旗重九无聊。白鸟飘飘,绿水滔滔,嫩黄花有些蝶飞,新红叶无个人瞧。” 这是清初作家孔尚任《桃花扇》中的唱词。“海岛冰轮初转腾,见玉兔玉兔又早东升,那冰轮离海岛,乾坤分外明,皓月当空,恰便似啊嫦娥离月宫,奴似嫦娥离月宫,好一似嫦娥下九重,清清冷落在广寒宫,啊 广寒宫,玉石桥斜倚把栏杆靠,鸳鸯来戏水,金丝鲤鱼在水面朝 ,啊 水面朝。” 这是京剧《贵妃醉酒》中的唱词。样板戏《红灯记》中的经典段落“痛说革命家史”,通过李奶奶大段唱词转唱、唱转台词的设计,精彩绝伦地解释了李玉梅的前世今生和一家三代人的关系与命运,实现程式化的突破,独具特色,甚至堪与百老汇任何一个说唱段落媲美。中国戏曲的象征运作思维,首重意象,以韵取胜,或如观云,或如看雾,千里众云,万顷波澜,编剧和演员其功力,其情怀,其美学思想尽在云海波澜中,这些意象本身引起的幽深和丰富的联想,不仅是一种令人回味的情绪的意境和氛围,而且从源头上厘清了东西方艺术的差异性,这就是东方歌舞剧美学是写意的,不拘泥局限于写实。
    有的专家反对将戏曲划入为歌舞剧范畴,这一观点从一个方面说明了人们对王国维定义的戏曲以歌舞演故事这一常识的无知,另一方面也反映了戏曲在歌舞剧意义上的潜在成就有待深入认知,而这正是戏曲歌舞剧隐形内蕴的独特与成功之处。
    所以,说中国音乐剧具有“写实歌舞叙事源流”和“写意歌舞叙事源流”,这无疑是正确的。但是,这种概括仅仅是从戏剧美学层面的概括,似乎还没有完全接触到中国音乐剧最独有最富个性的哲学特质。一般人视为晦涩的,有时正相反,却是少数人的星光。中国音乐剧哲学便是这少数人眼中的一个,逃出芸芸大众的歌舞园囿,别自开放奇花异朵。可以说,中国歌舞剧传统的研究最重要的不是王国维所谓的“以歌舞演故事”的戏曲论断,也不是同样适合于“以歌舞演故事”的民间小戏、歌舞小戏和传统歌舞剧,而是对以戏曲为代表的写意歌舞剧和以歌舞小戏、歌舞剧为代表的写实歌舞剧之间相克相生、互为依赖的关系的发现与深究,这才是中国音乐歌舞剧不同于欧美音乐歌舞剧的差异性所在。中国歌舞剧难以言传的思想与精神统统反应在这一妙不可言关系的哲学境界里。
    民间歌舞叙事经过原始社会、三国、汉代的发展,在歌舞和戏剧结构上创造了多种形式,积累了各种经验,至隋唐终于进入一个新的发展阶段,出现了以歌舞戏为代表的的相对繁荣局面。宋代的歌舞剧人意识到再维持唐代歌舞戏的青春已不可能,于是把美学对象转移到了程式化与写意,变重写实为尚写意。宋元南戏就是源于南方的民间歌舞小戏。徐渭《南词叙录》说:“永嘉杂剧兴,则又即村坊小曲而为之,本无宫调,亦罕节奏,徒取其畸农、士女顺口可歌而已。” 清代中叶以来戏曲花部和雅部之间的花雅之争,导致著名的四大徽班晋京,把二簧调带入北京,与京、秦、昆合演,形成南腔北调汇集一城的奇特景观。样板戏以象征、程式的改革和写实、自由的吸纳,丰富了写意歌舞剧的诗艺表达,但是古典歌舞剧美学的风范又必然抑制这些写实元素再戏曲艺术领地的新跳跃,因而,样板戏作品中的中外写实歌舞叙事元素的运用只能看成是写意的精妙补充,整体性的现代意义上之象征风范依然成为样板戏的最大特征。中国音乐剧,已经是基于村姑轿夫的民间写实而又超越于民间写实,基于帝王将相的古典抽象而又超越于古典抽象。如此酿造、净化后的中国音乐剧变得更加冷静,更为透明,从而进入了一种歌舞叙事生命体验的“哲学的音乐剧”,魅力四射。
    我们一直坚信,中国现代音乐剧史上的戏曲歌舞剧是由民间写实歌舞叙事(比如民间小戏、歌舞小戏等)演变而来的。这一极符中国音乐剧史实的论断并未引起学术界和行业人士的注意。现在,我们完全可以这样说:戏曲的发轫是由当时温州流传的小戏群共同托起的。元杂剧和明清传奇的背后无不显现出民间歌舞叙事元素的孕育而显示特色。如果说昆曲是“象征派的形式,古典派的内容”,抒情性强、动作细腻,歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和是其戏剧美学的特点,那么,后期京剧则明显有着更多的民间小戏意识的含量。近代戏曲改良是以程式化的格式并以内在情绪的节奏冲破传统梨园格律的壁垒,中国第一部“音乐剧”《孟姜女》则既融汇中国传统戏剧象征美学的精髓又重视按欧美“Musical Drama”来更新戏曲歌舞的现代音乐性,对中国丰富中国音乐剧哲学,也有其不可忽略的开拓性和独到贡献。江青直到30年后才开始这方面的探索。样板戏尤其重视取法民间小戏、歌舞小戏和欧美歌舞剧、歌舞片,而且只是袭取了它的外衣,骨子里仍是传统的京剧象征意境。与民国时期一浪高过一浪的戏曲改良运动相比,样板戏更接近世界性的现代歌舞剧的前卫风潮,并在文革政治运动中得以席卷大地,从而上升到对中国音乐剧哲学问题的终极思考。
随着欧美歌舞剧新潮声声催迫的外在因素和歌舞剧人戏剧美学价值观的内在要求,中国歌舞剧走向现代化的过程中,任何一个中国歌舞剧人,都不可能仅仅栖息于单一美学的歌舞剧艺术的塔尖。这里包含了超越于一般美学想象之上的歌舞剧创作与表演中的两个最为重要的问题:歌舞剧的写实美学方式和歌舞剧的写意美学方式。超越写实美学运动去找写意,属于前者;超越写意美学运动去找写实,属于后者。两者互为一体,成了中国音乐剧哲学独特的艺术姿态,也成为中国音乐剧在融合的刹那间闪出金光,以建构一个崭新的中国音乐剧哲学体系。
这个世界,都是用一反衬托一正,用一黑衬托一白,用一来衬托一去……音乐剧概莫能外,也是用一写实衬托一写意。中国歌舞剧的写实与写意特征不但生化万物、感化万物,而且醇化万物、灵化万物。它的特点是来去无踪,又无处不在;它先验存在,又赋有灵性;它抽象,又不是不可把握。这一立论奠定了“中国音乐剧”的哲学基础。可以说,中国音乐剧的哲学追求当是倾向于广义的歌舞叙事范畴,那就是遵守以写实主义与写意主义的和谐为美学原则、体现在写实歌舞剧的质地上的自由与原创、写意歌舞剧的思维上的程式与象征等诸多矛盾对立方面的均衡与统一。写实写意链接的天衣无缝、歌舞叙事技巧的炉火纯青、戏剧本质的醇正无瑕和美学格律的有序严谨,构成中国音乐剧哲学的基本内涵。
    最高的音乐剧哲学应该是最伟大的音乐剧思想家的最好材料,一位音乐剧制作人和导演水平的高下与剧中表现的哲学是否伟大以及表现是否“圆满和精到”有着密切关系。样板戏将中外写实叙事歌舞剧美学观念的导入,使其显示出明晰的现代写意音乐剧的特征,那就是以程式和象征构成了系列作品的艺术境界,这是对传统的坚守,但写实、自由美学的导入,则稀释、超越了传统京剧的含蓄的风格特征。江青和于会泳数十年不鸣、一鸣惊人的样板戏用一系列写意写实的大跨度的博喻连缀及国际化的歌舞叙事语言组织使全套样板戏充满现代电影式的快节奏叙事风格,而观众看完以后,得到的依然是中国国剧充满着程式和象征意义的享受。制作人、创作者和表演者没有告诉我们他们追求的“奇迹”为何,但是以写意、象征和程式为主、写实与自由为辅的每一部作品都境界更为幽深,留给读者更大的可回味的空间,调动着观众的整个灵魂的参与。所以,我们认为,20世纪世界音乐剧有两座巅峰:上半叶是百老汇黄金年代奠定基础的写实叙事音乐剧,下半叶是中国样板戏推陈出新的写意叙事音乐剧。
    可见,如果说中国音乐剧哲学是星座,那么,只有抬头了解、认识了星座,才有可能进入认知中国歌舞叙事资源的新高度。“哲学”之主导着中国音乐剧的思想,远甚于写实与写意“美学”之双刃之剑分别主导着中国音乐剧的思想,而这一事实是很难不归之于对于写实与写意歌舞叙事美学之间关系的认知与探索。
三、当哲学遇上美学
     关于“音乐剧”的概念,音乐剧行业尽管仁者见仁智者见智,却早已不再陌生。在叙事音乐剧美学观念之外,流行歌剧音乐剧、流行歌手演唱会音乐剧和流行歌曲串串烧音乐剧等,可谓应有尽有,令人目不暇接。其实,在这个看起来十分兴盛的“音乐剧美学家族”中,还存在一个音乐剧哲学。这无疑会令人感到奇怪,你所谓的“音乐剧哲学”指的是什么?最简要的回答是:音乐剧美学是戏剧审美经验与心理之道,而音乐剧哲学是戏剧本质与规律之道。这个答案同样会让人产生疑问——问题不仅仅在于从音乐剧史的视野看,难道“音乐剧美学”向来不就是现代音乐剧理论体系的一个有机组织部分吗?为何突然冒出来一个音乐剧哲学问题?音乐剧有这么深不可测吗?问题还在于,人们对曾经十分熟悉的“音乐剧”这门“学科”的真面目,一直处于一叶遮目、雾里看花状态。要清晰地认知这一问题,关键在于应通过拨开中国音乐剧史的迷茫,对照欧美音乐剧百年史,重新认识作为一个哲学而诞生于神州大地的歌舞叙事发展历程。离开史学探究,这个问题就会一直是一个学术之谜,猜不透,看不清。这无疑是音乐剧研究中最具挑战性的课题。
    任何一个国家都不是一座孤岛。这个世界正以超乎我们想象的方式形成密不可分的“地球村”。始于20世纪初的全球化电影发行和舞台剧巡演给欧洲带来了百老汇音乐剧、给美国送去了轻歌剧,也将综艺秀、富丽秀、滑稽秀、音乐喜剧和叙事音乐剧送给了亚洲。早在民国时期,欧美音乐剧主要透过舞台剧和歌舞片途径进入以上海、天津和北平为中心的中国腹地,与洋装、洋车、洋烟、可口可乐一样构成了中国人日常生活中不可或缺的时尚消费品。它不但改变了中国人的生活习惯,同时也给予中国传统歌舞剧以现代化的启蒙意义,塑造了新世纪中华民族的歌舞剧审美习惯。例如,大学生、中学生进影院一边看欧美歌舞片一边学洋文,象征着时代新潮;民国上海市民观赏电影,代表着现代城市风尚;以明月、梅花和新华为代表的歌舞团群体描红和借鉴欧美歌舞剧创作和排练新剧,意味着沉淀在古老歌舞剧传统中的浓浓都市风情与性感。
    欧美叙事音乐剧美学作为一种当今世界最具艺术价值的美学形态,是“作为写实歌舞剧的美学”而存在的,而“中国音乐剧哲学”概念,不再仅仅局限于写实歌舞剧,而是一种写实与写意两栖存在的美学形态,并由美学视野上升到哲学视野。它的使命既不像欧美音乐剧和民间小戏、歌舞小戏、传统歌舞剧那样仅仅属于“写实歌舞剧美学”,也不像戏曲那样仅仅围绕“程式化、象征和抽象”歌舞叙事来展开,而是在雅俗之间,在中外之间,以“写实与写意如何互动、整合”的困惑为核心,着眼于中国音乐剧独特哲学的发现和拓展。由此可见,“中国音乐剧哲学”不只是一种“跨学科”研究,而且是一种“超美学”思考。这种带有突出的“跨学科”研究和“超美学”思考的做法,与仅仅是探讨写实叙事音乐剧的整体戏剧和有机整合所要求的特定的美学方法大异其趣。在此意义上讲,中国音乐剧哲学与其称之为戏剧美学,不如说是一种以独立思考美学的美学为本的戏剧哲学。
    尽管没有信仰,没有彼岸和终极,农耕文明时代,中华天朝政权和老百姓之间,厚积着千年始终、忠诚土地的乡绅文化和村规文化,这一阶层,一方面是传统文化和社会道义的衍生者与传播者,一方面又是中国精神和文明基因的坚守者与传承者,为农业文明的社会基层稳定和中华传统歌舞剧的民族精神缔造,立下了不朽功勋。而在基督教的选民世界里,一直和永远活跃着一群神甫和教士,乡村田野,集市宫廷,他们不仅沟通着上帝和选民,而且缓冲着政权和民众,尤其是,北美大陆向清教徒发出“召唤”之后,他们在美国这块土地上自由自在地信奉、传播、落实自己所信仰的宗教,建造出一个“山巅之城,为万众瞻仰”。随着美利坚合众国的建立,美国人更加坚信,他们的使命就是以身作则地向全世界传播自由和社会正义。那里,真的是一个蒸蒸日上、日新月异,不断皈依自由公正、平等制衡的朗朗世界。很多人也许不知道,“职业”一词也源于清教徒,最初含有信仰成分。“职业”的原文是“vocation”,含有“上帝呼召他的选民去从事某个活动或职业”之意。正是这种观念促使他们不断开拓边疆、征服自然、扩大产业、增加财富,形成了势不可挡的进取精神。也正是这种精神使美国人(尤其是犹太人)在百老汇黄金年代,取得叙事音乐剧美学的成功,并在百年内将百老汇发展成为世界音乐剧的朝圣之地。
    现代音乐剧相信歌舞叙事的每一个元素都具有戏剧独立性,将“有机整合”和“整体戏剧”奉为圭臬,并把这些视为当代音乐剧的戏剧美学基石。如果说百老汇黄金时代的古典主义成就代表了世界写实叙事音乐剧美学的巅峰,那么,中国音乐剧从来就兼具写意与写实之戏剧意蕴,收相得益彰、双剑合一之功效,具有超越美学意义的哲学高度。写实叙事音乐剧犹如石头,以自由、稳健为风范,而写意叙事音乐剧犹如风筝,以象征、飘逸美学为特征。写实的自由活泼,洋溢想象力,属于现代性的创造,而写意的仪式感和象征性很大程度上与历史、传统相关,但都具有寓情于理、言简意赅、凝练节制、形神兼备、意境深远等特点。所谓中国音乐剧哲学与欧美音乐剧美学的对话,意味着彼此不要取仰望的视角,不要持“舶来品”的心态,而应该相互尊重,有来有往,有基于自身戏剧美学原则的沟通与应答。
    如果说,写实与写意歌舞剧的巧妙嵌合,造成既断又连、似断实连的独特美学感,使中国音乐剧成为世界音乐剧舞台的哲学家的话,那么,百老汇音乐剧美学与中国音乐剧哲学的有效融合则可能使中国音乐剧成为世界音乐剧领域的“黑马”。从此,中国音乐剧开始有一股现代戏剧的潜流在奔涌,“美学”与“哲学”宛若直冲云霄的苍天大树,其根须却伸入地下,吸收水分,滋润大树,正因为植根于真情与深情,其音乐剧“美学”与“哲学”才丰厚而不枯瘦。而且,其戏剧构思、虚实组合、雅俗共享、整合手法,都具有浓厚的中国风味,它与异域的戏剧观念、歌舞叙事、有机整合携手共进,显得意象繁密,情境绮丽,异域的戏剧美学与中国的戏剧哲学相得益彰,获得了高度统一。
    这种高度统一首先体现在欧美音乐剧中“叙事音乐剧美学”观念的介入和接纳。欧美叙事音乐剧的突出特征在于创作中摒弃歌舞的突出表现和陈述,重在对内心世界微妙细腻感觉的戏剧美学捕捉、呈现与表现,在整体戏剧和有机整合过程中实现戏剧对歌舞叙事各大元素的驯服与驾驭,这与《白毛女》、《刘三姐》和《摸花轿》所代表的中国写实叙事音乐剧和以《孟姜女》、样板戏所代表的写意叙事音乐剧的美学追求有着诸多的相通之处。最为独特、最为迷人之处表现在:这些中国歌舞剧经典作品正是以民族传统歌舞剧作为桥梁对欧美音乐剧进行融合,并以黎锦晖、潘公展、阿夫夏洛莫夫、周扬、江青和于会泳为代表对滥觞于百老汇的叙事音乐剧美学、奠基于好莱坞的叙事音乐剧电影美学给予了东方化的哲学借鉴、融合、阐释与升华。我们看到的不再是戏曲和音乐剧对各自美学的单一坚守,而是裹藏在“戏曲”、“音乐剧”等名号外衣下相同的“以歌舞讲故事”哲学思潮对各自剧目的丰富与张扬。从这里,他们源源不断地把各具风采的写实与写意美学融为一体,于是,本来已经衰萎下去的中国音乐剧,一度以更加强壮的姿态出现在世人面前。
    《画舫缘》(Show Boat)1927年的首演既是历史的偶然,也是音乐剧发展趋势的必然。1929年、1936年和1951年,《画舫缘》被先后改编成音乐剧电影相继在中国大陆和香港展映,令中国观众和舞台剧艺术家得以品其芳泽。正处于现代化过程中的中国民间歌舞剧何其幸运。因为当时,不仅可以采集到传统古典歌舞剧中的“无动不舞,无声不歌”的美学趣味,看在眼里,听在耳里,放在心里细品那份最抽象、写意的歌舞叙事唯美,还可以感应到大西洋此岸彼岸之间有写实叙事音乐剧天使飞过的痕迹。原来,中国歌舞剧从未固执地钟情于本土那最单纯的歌舞叙事,而且还跨越时空地想象与探索,思考如何通过中外嫁接、雅俗融合,去别具匠心地雕琢、打造中国近代歌舞剧的现代化精灵。
     也许大家难以相信,当1943年百老汇历史被叙事音乐剧成型之作《俄克拉荷马》中一首清新爽朗的“多么美丽的早晨”彻底改变的同时,中国民族歌舞剧也在1945年因为一首歌翻开了崭新的一页。由秧歌剧升华、优化而来的《白毛女》中的“北风吹”简单质朴的旋律和富有地方特色的风情,在开场立刻吸引了观众的注意。同时,歌词丰富的戏剧内容将角色身份和故事开端准确介绍给观众。相比美丽早晨的纯抒情功能,“北风吹”具有更强的戏剧效果,成为中国民族歌舞剧最为精彩的开篇。而且,《白毛女》最早版本中第二幕有这样一段戏:喜儿打了砂锅,逃至黑虎堂里,不知不觉进入梦乡,梦见自己日思夜想的父亲杨白劳。梦境是通过舞蹈方式表达出来的,创作团队结合当时在延安观赏的苏联芭蕾舞电影,用东西方舞蹈语汇,铸造了一段富有梦幻和戏剧色彩的芭蕾叙事段落,也使我们自然而然地想起《俄克拉荷马》中的“梦芭蕾”,二者无疑有异曲同工之妙。中美叙事音乐剧在不同时空的农村题材鼎力名剧,在“梦境”处理上的英雄所见略同,都长于将舞蹈用于心理活动和人物冲突的表达中,不得不让我们至今仍要敬佩前辈们的卓越智慧。
    江青对传统戏曲进行改革过程中,明确指示创业团队必须观赏当时所能找到的好莱坞歌舞片,比如《雨中曲》、《红舞鞋》等,在不影响京剧写意歌舞叙事整体风格的前提下,大胆引进民间小戏、歌舞剧和欧美音乐剧的优秀成果。这意味着,神州大地上的中国音乐剧,既必须是标准“当代特色”的,由此而显示出对于国际化的接受与融合,同时必然是典型“中国风范”的,由此而体现出对中华歌舞写实与写意双重叙事传统的激活与赓续。只要这一天不到来,原中国音乐剧就会一直迷失下去;而一旦看到它的大旗开始在中华上空飘扬,尽管此后的中国音乐剧进程仍会风雨飘摇、跌宕起伏,我们却可以在未来的任何时刻都任凭风浪起,稳坐钓鱼台。
    “中国音乐剧”作为一种歌舞叙事的哲学,从李渔到王国维、从汉代百戏到歌舞小戏、从昆曲到样板戏有着一致的沿革,而且他们进入20世纪以后,都是返回到中国歌舞剧传统与欧美歌舞剧接合回应的。只是,1949年前后,中国歌舞剧借鉴汲取欧美歌舞剧的途径、来源和价值取向有所不同,1949年以前更多的是好莱坞歌舞片的耳濡目染,1949年以后(严格说是改革开放以后)则直接面对欧美歌舞剧舞台剧的电闪雷鸣。前者接受的主要是百老汇综艺秀、滑稽秀、时事秀、富丽秀、轻歌剧、音乐喜剧和叙事音乐剧美学价值,反映了百老汇早期歌舞剧在美学上芝麻开花节节高的状况,后者接受的则是流行歌剧、流行歌手演唱会音乐剧、流行歌曲串串烧音乐剧以及音乐喜剧、叙事音乐剧美学价值,反映了世界音乐剧美学由盛而衰的几乎全过程。
    中国音乐剧在整个民国时期,也包含政权更替之后直至改革开放之前,尽管远离国际潮流,水平不一,但都是真诚的中国传统歌舞剧的布道者,同时,欧美歌舞片的果汁也给他们带来新的色泽,不仅齐格飞的富丽秀、欧洲风的轻歌剧、各大好莱坞电影公司的音乐喜剧为他们心仪,科恩、哈特、小哈姆斯坦、罗杰斯、波特、格什温、柏林等的经典作品也是他们关注的对象,这一时期的歌舞剧作品,无论民营的黎锦晖明月歌舞剧团的儿童歌舞剧作品、魏云波梅花歌舞剧团的歌舞剧作品、严华和周璇新华歌舞剧团的歌舞剧作品,还是国民党的《西施》、《木兰从军》和音乐剧《孟姜女》国民党版,以及共产党的音乐剧《孟姜女》初版、新型歌舞剧《白毛女》和系列样板戏,无不带着古今混搭、中西驳杂和雅俗互动的色彩。如果说1949年之前的中国音乐剧并未脱离传统歌舞剧或歌舞叙事传统,那么,改革开放之后,绝大部分音乐剧人不约而同地隔断与中国传统歌舞剧的脐带,而高举“舶来品”的大旗,更倾向于欧洲等趋于流行歌剧、流行歌手演唱会歌舞剧和流行歌曲串串烧歌舞剧的美学品质,一步步沦为欧美音乐剧的附庸。至此,中国音乐剧哲学的内涵与外延已经被肢解得支零破碎,灵魂尽失。
    我们知道,戏剧由“戏”和“剧”两部分构成。“戏”字在西方对应的词是action, 包含“表演”(acting)。 舞台上所有的优秀表演都可以用来作“戏”,而万变不离其宗的是“剧”,即故事和戏剧故事构架。如果从这一意义上考察,西方叙事音乐剧里的许多原理在中国传统叙事歌舞剧中早已有之,甚至,无论在唱词和表演上,中国古典叙事歌舞剧在不少方面,都不输于欧美叙事歌舞剧。样板戏正是在这一方向上的掘进创造了中国乃至世界音乐剧史上不可忽视的辉煌。我们也正是用叙事歌舞剧美学标准的尺度来测量样板戏的优点和短板。我们不妨将样板戏与科恩、R&H模式作个比较,两者都是对叙事音乐剧新潮的开创与推动, 叙事模式都是典型的现代叙事歌舞剧,而科恩、R&H模式反对歌舞秀的戏剧漫游,以整体戏剧和有机整合意识作为武装,站在时代的前沿,不断演奏着高亢的写实叙事音乐剧乐章,而江青和于会泳纠正的是传统国剧的过度保守,转向写意叙事音乐剧的中外融合与深度挖掘。前者取得的是写实美学最高成绩,后者取得的是写意美学最高成就,堪称分立20世纪上半叶和下半叶世界音乐剧的两座美学巅峰。
      这个世界,从来都是用一反衬托一正,用一黑衬托一白,用一来衬托一去,相互梳理、容纳,彼此吸收、反哺,循环反复,生生不息……音乐剧概莫能外,也是用一写实衬托一写意,用一俗衬托一雅。由民间小戏、歌舞小戏和传统歌舞剧源流所铸就的单一的中国写实叙事音乐剧美学思维,短期内难以与百老汇音乐剧进行PK;如果从戏剧哲学的角度来思考,重新定义和认知中国音乐剧,取法写实美学与写意美学的兼容性与互动性,则可以激发中国音乐剧价值的最大化与最优化,不仅为戏剧美学思辨进一步发扬光大做出贡献,而且使得正被市场淘汰的地方小戏、地方戏曲的美学具有了作为同一门学科的哲学契机,从而形成中国音乐剧在世界舞台上的核心竞争力与独特地位。换言之,中国音乐剧哲学的焦点所在,是歌舞剧人“如何融合写实美学与写意美学、俗美学与雅美学”的问题。中国音乐剧哲学正是凭借着这种双剑合一的戏剧力量形成一种声势浩大的思想潮流。可见,中国音乐剧所面临的迫切问题并不是来自歌舞叙事技术与方法方面,而是属于哲学范畴。那些让我们殚精竭虑的问题只有通过戏剧哲学的分析才能被清楚地阐明,甚至还可以得到解决。
    说得更直白一些,一方面从美学视野着手,来深入阐述写实歌舞剧与写意歌舞剧、俗歌舞剧与雅歌舞剧的基本特点,以便人们更好地理解中国音乐剧的精髓所在,从而对“什么是完整的中国音乐剧概念”有更准确、全面的认识;另一方面,借助于对一些具有代表性的歌舞剧案例上升到哲学方面给予分析,可以让人们对中国音乐剧哲学的独特价值有进一步的理解。因此,如果说处于分割、分裂状态的写实(俗)歌舞剧与写意(雅)歌舞剧受其所论述的美学主题局限,只具有个别意义,那么,中国音乐剧哲学则通过对“两种美学相互何为”有更深入的领悟,重新返回“哲学”的阵营,来超越这种局限,提供给人们对于“欧美音乐剧美学”与“中国音乐剧哲学”之差异的认识。
    中国音乐剧哲学严格按照哲学本体论的要求,是关于音乐剧本质的探讨。这种探讨的必要性来自人们对“何谓音乐剧”的困惑。什么是音乐剧?这应该从古今中外的音乐剧作品那里获得答案。什么是作品,我们只能从音乐剧的本质那里获知。这种获知有两个途径,带来不同的结果:一种是单纯按照写实音乐剧或写意音乐剧作品去寻找,带来的结果是不同的美学作品;一种是熔二种美学为一炉,吸纳写实元素但美学上依然是程式和象征享受的雅歌舞剧作品,或者吸收写意元素但美学上依然是原创与自由享受的俗歌舞剧作品。样板戏一手创造了古典写意歌舞剧美学的辉煌,最终使中国歌舞剧的殿堂门庭若市;《白毛女》与《刘三姐》亲自迎来了写实歌舞剧哲学的繁荣,一度使中国歌舞剧的园地百花盛开。而从当今中国音乐剧哲学现状来看,中国音乐剧的黄金时代已一去不复返了。不难看出,对于“中国音乐剧”的解释,当今中国音乐剧人因为排斥戏曲的歌舞剧本质,在绕了一个大圈子之后又回到了思考的原地。这就是由舶来品观念主导的中国音乐剧美学的弊端所在。所谓“成也萧何,败也萧何”。舶来品思潮把欧美音乐剧美学的理念推崇到了不可思议的畸形地步,结果反而把中国音乐剧从美学和哲学那里夺走了。无数经验反复证明,一旦把写实美学与写意美学、俗美学与雅美学分割开来,中国音乐剧就无法另辟蹊径,进入更上一层楼的美妙哲学境界。这乃是作为哲学的中国音乐剧奥秘所在。
    风格的建立,从来就是一个国家音乐剧品牌成熟的标志。每个国家都应该打造属于自己独有的歌舞叙事符号和美学体系,然后不断向深处开掘,写实与写意相融,中国与国外浑融,在传统和现代之间巧作嫁接,同时把欧美的叙事音乐剧美学,不露痕迹的嫁接到中国传统音乐剧的范式中,更以中国音乐剧美学的意蕴滋养舞台上的载歌载舞,氤氲气象,怡情悦目,最终由西式美学入而从东方哲学出,以中华风格铸就出一种雄浑博大而又大象无形的音乐剧境界。只有从这里,才能真正体现中国音乐剧哲学的“无用之大用”,落实中国音乐剧所不可替代的世界价值。所以,作为中国音乐剧,不能仅仅徒有一个“以歌舞演故事”的范式,还得拥有品牌上的差异化标记和内在的民族精神,否则不过是徒有其名的“留学音乐剧”。“以歌舞演故事”可以告诉我们音乐何时出现、舞蹈何时开始等等常识,但它永远无法为“什么是中国音乐剧”这样的美学疑惑给予真正有意义的解释,更不能回答“中国音乐剧从哪里来,又到哪里去”这样的哲学问题。它所面临的挑战是艰巨的。
    中国音乐剧具有典型的哲学导向风格,需要从“跨学科”、“跨美学”和“跨国界”研究走向“超学科”、“超美学”和“超国界”思考,很多人却看不懂。这不是中国音乐剧哲学的局限,而是某些专家、大师们的鼠目寸光。
    回过头来看,强调欧美音乐剧与美学的关系,就是强调“叙事音乐剧乃当今世界具有最高价值的美学”,而强调中国音乐剧与哲学的关系,则是强调“中国音乐剧就是大音希声、大美无言与大象无形”。对中国音乐剧哲学而言,它的方法论是写实性(俗)与写意性(雅)的“伟大的对话”;它的基本技巧是“无动不舞,无声不歌”;它的原则是无问西东、不分古今的“古为今用,洋为中用”;它的最终风格则是体现“中华民族的最高歌舞剧智慧”。只有这种“天与人合、心与物合、物与物合”的万物阴阳融合化一的精神境界,才能最充分地体现中国歌舞剧最重要的哲学特征。事实上,当我们将中国“写实(俗)歌舞叙事源流”与“写意(雅)歌舞叙事源流”并置起来考虑欧美叙事音乐剧美学的优化、提升与整合时,就已经在“否定之否定”的进程中走向了“作为哲学的中国音乐剧”。
    中国的歌舞剧历史远比百老汇更悠远,这是不争的事实,中国的歌舞剧资源远比百老汇更丰富,这也是不争的事实,但当前中国的音乐剧产业远不及欧美,甚至不及日韩,同样是事实。中国的区域歌舞剧资源分布在全国各地,不少正野蛮生长,甚至自生自灭,戏剧美学标准也缺乏规范统一,时至今日,仍具有广泛分散而“游击战”的特征,保留了许多小农经济时代留下的印记。这样创作与制作出来的歌舞剧作品明显难以满足在社会化媒体时代和产业标准化社会下越来越挑剔的现代观众。从这一意义上看,中国音乐剧哲学的独特性和优越性是理论上的、认知上的,具有潜在的现实意义,若不能吸取阴阳、俗雅、虚实与天地之精华,占尽中外叙事音乐剧美学之甘露,若没有千锤百炼、万杯过喉的现代戏剧美学品练,是逃不掉“一样生百样死”的厄运,也就无法真正品尝到中国音乐剧哲学俗雅洗戏缘、虚实烹经典的妙不可言之处。当然,对于中国人来说,作为哲学的中国音乐剧毕竟是中华文明的综合结晶,谁想偷也偷不走,但只有把各地歌舞叙事资源用写实与写意美学、俗与雅美学和虚与实美学挟如用于作品中,再用代表世界最高美学价值的叙事音乐剧“整体戏剧”与“有机整合”思想加以洗礼、优化与整合,从案头之剧变成场上之剧,那溢出的腾腾中华之甘、香、醇、爽,才最终体现出中国音乐剧哲学的精华所在
 
 
 
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