|
找回中国歌剧该有的荷尔蒙
评上音歌剧《贺绿汀》
文硕
贺绿汀
用国际语言传播中国文化，一直是我从事戏剧研究的核心理念。
纵观那些流传至今、坚信一直会流传下去的世界歌剧经典，不难发现，莫扎特的《费加罗的婚礼》、《魔笛》，还是威尔第的《茶花女》、《奥赛罗》，除了拥有人类共同的正能量价值观，都无一例外地根植于各自传统文化的民族IP之中。如果缺乏这种文化的寻根与认同，任何一部“经典”之作，势必形同沙滩上的堡垒。
8月2日晚，冒着酷热，在保利剧院，随着《贺绿汀》第一幕开启民国时期湖南家乡的景色风情，在从小耳濡目染的花鼓戏歌声中，又一次进入对于中国歌剧的欣赏与反思之中。
中国音乐剧和歌剧的许多争议，其实都是基于对元理论的认知缺乏或不正确。或者说，很多文章大篇幅介绍戏剧不同种类的区别与联系，大都不着正点。在我看来，所谓“歌剧”其实就是与话剧“以台词讲故事”、舞剧“以舞蹈讲故事”、歌舞剧“以歌舞讲故事”并列的“以歌讲故事”，这是戏剧学科分类的智慧结晶。在欧洲那边，它已经和正在不断被变形于流行歌剧和流行歌曲串串烧形式，却冠以“musical”名称，一次次挤上托尼奖的颁奖台，这是正歌剧难以为继、身处市场绝境时慧黠之音乐人的戏剧魔术。
更早的时候，从戏剧改良运动开始，中国歌剧和音乐剧的现代化运动就颤颤悠悠地行走在钢丝上。与当代戏剧人乐于用音乐剧形式走私从头唱到尾的流行歌剧不同，当时，无论是以《白毛女》为代表的“歌舞剧”还是以《孟姜女》为代表的“音乐剧”，无论是以黎锦晖为代表的儿童歌舞剧还是以《西施》、《木兰从军》为代表的“乐剧”，都被人为地冠以“新歌剧”的大帽子，也就是说，近现代中国戏剧从未从戏剧学科上严格区分歌剧、音乐剧、话剧、舞剧不同品类，致使一些观众和学者们至今还误认为音乐剧就是从歌剧中派生出来的。这是一个巨大的历史认知误区。
我惊喜地看到，《贺绿汀》清晰地从盲从之人身陷横扫全球的泛戏剧思潮之境中解脱出来，给中国民族歌剧正名，同时也为中国音乐剧正名。主流的舶来品观念持有者用的逻辑是“存在的就是合理的”，他们忘记了一点，作为一门严谨的学科，不合理的必须剔除。《贺绿汀》这次北京之行的完美落幕，无疑是中国歌剧逆世界风潮而动的一次出色亮相。
文硕剧评：上音歌剧《贺绿汀》来自文化产业的文硕视野00:0013:51
《贺绿汀》剧评音频：找回中国歌剧该有的荷尔蒙
《贺绿汀》总策划林在勇先生身处欧美音乐剧进入中国第二次浪潮的大本营——上海，看到的、听到的都是泥沙俱流的欧美所谓经典和鱼龙混杂的原创作品：热爱艺术，热爱戏剧，看起来挺有使命感的一堆音乐人、话剧人和戏剧人，玩起戏剧来都喜欢往音乐剧的道上走，尽管对音乐剧一知半解甚至不屑甚解。令我敬佩的是，尽管在这种氛围里，林在勇先生每次推出的作品，在思路上都卓尔不群，出手不凡。无论是戏曲元素丰富的音乐剧《汤显祖》，还是歌剧《贺绿汀》，都是货真价实的民族底料，都是基于对中国音乐剧和歌剧最深刻的理解，也是对“让歌剧讲好中国故事弘扬中国精神”这一理念的践行。中国歌剧、音乐剧的新天地的特征，不应该是被歪嘴巴和尚念歪了的东西得到升级更新，而应该是恢复到原有的DNA和血脉，那就是回归中国歌剧、中国歌舞剧的初心，我们要做中国歌剧、中国音乐剧的子民！仅凭这一点，无论就戏剧的题材选择还是学科形式而言，《汤显祖》、《贺绿汀》都有开拓之力、建树之功。
《贺绿汀》一个鲜明的歌剧特征就是在风格鲜明的歌剧之外，其作品同时呈现出来的强大想象力：情节广博，涵盖从湖南邵阳老街到广东海陆丰根据地、从上海滩到山西临汾，从苏北鲁艺再到上音的筹建；构思精妙，邵阳街头活报剧，贺绿汀的名曲以五线谱、幕间曲等形式恰到好处地穿插其中，一气呵成，人物形象栩栩如生、舞美简洁舒畅，尤其是第六幕，导演以蒙太奇手法营造时空重叠的效果，这首《嘉陵江上》是贺绿汀的原作，植入剧情之后进行了改编，变成男女二重唱：这是贺绿汀在苏北新四军鲁艺、妻子姜瑞芝在嘉陵江上的一次隔空深情对唱，艺术感染力极强；歌脉复杂，高中低音与戏曲男高音的合理搭配，以及湖南花鼓戏、民族唱法、男主角四大段咏叹调的交叉运用、美声、独唱、二重唱、合唱、现场乐队，令现场观众一次次直呼过瘾。所有的“以歌讲故事”诸元素不止于或主要不在案头之戏，而是深深地植入歌剧一幕幕推进的美学逻辑或民族属性之中。林在勇带领他的创作团队和演出团队或原创，一首首歌曲随着剧情的纵横凸凹直击人心，或结合剧情，借贺绿汀名曲，别开生面巧做戏。面对当今全世界的泛戏剧化疯癫世道，《贺绿汀》团队唯不同于主流舶来品思潮的无根呻呤，强烈地伸张歌剧的民族精神，而这些伸张化成歌、词、表演和道化服，一点一滴地编织进恢弘而有序的中国歌剧结构里。
贺绿汀经历丰富，不仅有《牧童短笛》获得国际大奖的辉煌，又有与黎锦晖的唇枪舌战的逸事，还有《游击队歌》的万人传唱，更有桃李满天下的盛誉，在中国音乐史上具有特殊的地位。《贺绿汀》在有限的场次中很难全方位地展现他的风采，事件太多，太繁杂，但编剧将叙事脉络层层铺垫，条条伸展，待到尾声，已然呈现收拢之势。当然，如果剧中能增加当时以贺绿汀为代表的学院派与黎锦晖代表的非学院派的音乐美学交锋，强化贺绿汀《四季歌》《天涯歌女》名曲的电影背景，这部红色主题的歌剧，将因为人性主题的穿插或并行，而更受观众的追捧。
至于这部歌剧的不足，比如美声唱法与民族唱法的关系如何处理？主要演员与群众演员的戏剧张力如何整合与表现？主题与音乐风格如何做到统一？间奏曲如何与剧情连成一体，而不是为点缀而点缀？循着一些专家的指点，外加节目单的提示，观众自可品赏一番。笔者在此就不多言，免得夺了观众的乐。不过有一个美学问题，笔者实在按捺不住，想说出来与大家一起探讨：早几天刚看完歌剧《刘三姐》，这次又欣赏《贺绿汀》，回到家，我独自观赏了经典歌剧《洪湖赤卫队》、《白毛女》和《小二黑结婚》等经典民族歌剧，试图加以对比，找出二者的差异之处。我认为任何一部剧，有两个底线必须坚守: 一是人物关系不能乱，二是所有的"以歌叙事"必须符合戏剧情境，我想说的是，比如《刘三姐》本来应该是一个山歌风格的中国歌剧，时不时的过多的硬性加入的美声，让我觉得不是那个味道，在美学上有两层皮之感。《贺绿汀》是不是也存在这个问题？而我们观赏《白毛女》、《洪湖赤卫队》和《小二黑结婚》，就不存在这类审美上的隔阂。也许，大家觉得歌剧是一个舶来品，不加一些美声咏叹调和宣叙调，即便有违于创作者内心，也要写出一些洋味封专家们的嘴。其实大可不必。我一直认为，歌剧也有中国的传统，在中国戏曲和民间小戏中，以唱为主的剧目比比皆是。中西结合才是王道。《小二黑结婚》中的名曲 “为什么二黑哥还不回还”，不也是咏叹调吗？但非常中国，听起来非常窝心亲切。这才是中国式的咏叹调。
退回来一万步讲，如果作曲的美声风格已经确定，那么，进入导演和表演环节，这就要求导演必须根据剧情和角色要求，对演员的音色、唱法做调整，包含音色的丰富性和美民风格唱法。新版《小二黑结婚》北京演出时，我与黄定山导演在这方面的沟通比较多。他就是这样处理的，几个主要人物虽然都是美声唱法，但经过调整，塑造出的角色形象，个性自然而鲜明。
先贤们的智慧，充分体现在他们的经典作品中。贺绿汀曾说：“我肚子里的民歌多了，当我眼前出现哪个情景的时候，旋律就自然淌出来了。”所以，他用家乡湖南小调音乐风格创作的钢琴曲《牧童短笛》，成为了中国第一首走向世界的钢琴作品。可惜，当各类文艺团体和戏剧人从寻求投资的疲惫和无奈之中挣脱出来，充分享受国家艺术基金的恩惠之时，很多人忘记了在这些传统经典中，抛开价值观的争议，都有中国歌剧和音乐剧在中西合璧之后依然香浓的“中国味儿”。中国文化的真善美，是永远难以分立的三个整体要素。
《悲惨世界》——意在流行歌剧经典而求“音乐剧”形式包装显然错位，终致人类泛戏剧化音乐剧思潮泛滥成灾。是为歌剧之“变形”、音乐剧之“变态”。《贺绿汀》志在寻回歌剧本身应该有的独特的荷尔蒙，一如专注于本体论问题的歌剧，而不纠结于认识论问题的歌剧，从而给观众以正宗中国现代歌剧的“启迪”或“启蒙”。
仅凭这一点，我不得不说: 厉害了，上音的《贺绿汀》！
|
(4).jpg)
(5).jpg)
(4).jpg)
(2).jpg)
.jpg)
