遗珠阁.佛教艺术.雕塑画廊.越剧.南薇剧社

世界歌舞剧另一座美学巅峰则出现在20世纪下半叶的东方。中国的样板戏聚焦在京剧改革上，以全景式雅俗、虚实、中外相结合之布局，表现出20世纪下半叶中国写意叙事歌舞剧的雄伟气势。这是中国歌舞剧与中国政治日益融合至文革，程式、虚拟和写意与中外写实美学日趋融合之势所致。

音乐剧探讨一切歌舞叙事范式，具有绝对的普遍性；但是其内部又存在着鲜明的文化和民族独特性。换言之，在世界音乐剧史上存在着多个由空间和时间所限定的音乐剧阶段，所以，世界音乐剧既是具有歌舞叙事普遍意义的理性思维的结果，同时又在特定时空特定范围内呈现出个性。20世纪特最突出表现在两个时段: 从1927年到1964年的百老汇黄金年代，开始于《画舫缘》，结束于《屋顶上小提琴手》，这是一个奠定西方乃至世界现代音乐剧美学基础的极具创造力的音乐剧时刻；群起于20世纪60年代末70年代初的中国样板戏热潮，以江青和于会泳为代表，为京剧艺术的薪火相传、发扬光大尽心尽力，将中国特色的音乐歌舞剧革新，推进到一个全新的现代格局，同样富于创新却非常短暂，其影响至今犹存。

被公认为“美国戏剧音乐之父”的杰罗姆•科恩（Jerome Kern）身处流行歌舞向戏剧歌舞的转型时期，通过试手公主剧院一系列小品音乐剧，对戏剧音乐培养出天然的敏感，注重打造有商业卖相的音乐剧作品。他以忠于戏剧题材和歌舞戏剧作品的信念，率先提出“音乐剧的每一个歌舞段落都要承接整个戏剧的剧情进展，并且表达出表演它们的角色的人格特质来”的观点。推崇“雍容典雅”制作风格的齐格飞则主张“Show”与“Business”完美结合，“让美国姑娘华彩四溢”。作为词作家，小哈姆斯坦对于剧本和唱词创作也有自己的一套理念，他认为：“我知道尘世间充满麻烦和不公，但现实总是美好与丑陋并存。我相信歌颂清晨的美景，肯定比讨论贫民窟的惨状更重要。我的笔下，必须时刻都涌动着希望”。这些富于激情、充满哲理的改革宣言，今天读来，仍令人余香满口。当音乐剧摆脱歌舞杂耍、滑稽秀和音乐喜剧的影响，并把各种叙事元素的艺术形式有机地整合起来，这就是齐格飞、科恩和小汉姆斯坦1927年创作完成的《画舫缘》（Show Boat）。在这部剧中，齐格飞的制作恢宏大气，小哈姆斯坦的编剧笔致清朗，科恩的作曲则挺秀灵活，舒展自如。他们虽然强调音乐先于剧本，但注重歌舞叙事，识剧入微，以精细逼真著称，令这部叙事音乐剧的拓荒之作在主题鲜明之外，人物角色的刻画栩栩如生，笔走龙蛇，一支支歌舞在剧情中不断翻飞，喜怒哀乐跃然纸上。《画舫缘》，为百老汇种出了一座全新的歌舞剧花园，引进世界音乐剧发展的现代潮流。

科恩之后，理查德•罗杰斯(RichardRogers)和小哈姆斯坦（Oscar Hammerstein II）再次成为百老汇新时尚的标杆，是大家争相模仿的大师偶像。叙事音乐剧，代表了整个百老汇在美国成为第一世界大国之后，对音乐剧改革的极度渴求。刚入行时，小哈姆斯坦就得到家族制作大师亚瑟•哈姆斯坦的大力提携，受其影响，对歌舞叙事创作的悟性打开。起初，小哈姆斯坦学的是奥图•哈伯，后又学科恩的歌舞叙事功力，然后再秉之以戏剧的精神，出之以整合的飘洒，并杂糅各家，取众人所长又独出己意。罗杰斯与科恩不同，坚持剧本第一，即先有剧本再有音乐，而且坚持认为：“如果一位作曲家想要进入他的观众的感情世界——当然，这也是音乐剧中的音乐的最大目的——他就必须用观众认同的声音去接近观众”。他的作品在当时具有兴发感动的力量，最大程度上是因为对人性表现出真诚以待。那个时代最进步的戏剧力量就藏在“整合”导向的歌舞叙事之中，因而难以着意模仿。罗杰斯和小哈姆斯坦的第二个里程碑之作《俄克拉荷马》1943年首演时，评论家伯顿•拉斯科（Burton Rascoe）如此评论：“作品的喜悦，在于它整体的效果”。约翰•布什琼斯在《我们的音乐剧，我们自己》中也指出：《俄克拉荷马》是一个“完全整合的音乐剧”。

以柯恩、罗杰斯与小哈姆斯坦为基础，再搭配勒纳与洛威（Lernerand Loewe）、博克与哈尼克（Bock and Harnick）、乔治•格什温(George Gershwin)、科尔•波特(Cole Porter)、艾尔文•柏林(Irving Berlin)、史蒂芬•桑坦（Stephen Sondheim）、杰利•赫尔曼（Jerry Herman）、杰罗姆•罗宾斯(Jerome Robbins)、列昂纳多•伯恩斯坦(Leonado Bernstein)、鲍伯•弗斯(Bob Fosse)等，加上以艾索尔•摩曼(Ethel Merman)、玛丽•马汀(Mary Martin)、朱利亚•安德鲁斯(Julie Andrews)、弗雷德•亚当(Fred Astaire)和阿尔弗雷德•德雷克(Alfred Drake)为代表的一大批巨星的演绎，巩固了歌舞与戏剧、元素与整体、创作与制作、艺术与市场之间的新关系。他们既是作曲家、编剧、导演和演员，也是戏剧家。他们歌舞人间春秋，戏剧世间万象，成就了他们走进黄金时代的舞台生涯。

百老汇为什么能够在1927年—1964年胜出，成为至今也无法逾越的黄金年代？可列入讨论范畴的因素很多。如经典剧目《画舫缘》、《南太平洋》、《天上人间》、《西区故事》、《窈窕淑女》、《音乐之声》、《国王与我》、《花鼓歌》、《屋顶上小提琴手》，以及支撑这些传世之作的创作大师和明星群体因素。但就维持一种近四十余年的兴盛态势而言，上述因素显然不足以成为决定性因素。惟有保证对叙事音乐剧这一专业思想的强大汲取能力，才能维持如此引导世界音乐剧长时间发展的领先地位。正如马克•斯坦（Mark Steyn）所指出的那样：“莫扎特可能擅长音乐，莎士比亚更擅长文字，但是只有在美国音乐剧中，我们才能看到构成要素的融合，创造一个既统一又不可分割的身份。”

音乐剧即整合。没有整合，就没有音乐剧。一部人类音乐剧史，其实就是一部发现、修订和完善不同时期歌舞叙事“整合”的各种局限性的历史。能对一个音乐剧人的想象力和创作力构成真正考验的，就是运用叙事音乐剧的有机整合能力。相比之下，歌舞和戏剧的关系，歌舞叙事元素之间的关系，都不过是一般意义上的专业思维。重视有机整合，也就是重视最具美学价值的叙事音乐剧，意味着音乐剧人的工作已经从传统思维走向现代思维，从一般的戏剧行动走向更高级的美学行动。本质上，这显然是一种现代整体戏剧的行动。罗杰斯说得好：“每个人突然具有了整合意识，犹如从来没想过的把歌曲、故事和舞蹈焊接在一起。”因为整合，歌舞充融戏剧；因为整合，戏剧同体美学；因为整合，音乐剧改朝换代。整合，铸就经典。因此，在叙事音乐剧那里，歌舞与戏剧之间整合关系的有机性，成为划分传统音乐剧与现代音乐剧的重要分水岭。

实际上，在叙事音乐剧空间遭到削弱甚至否定的地方，人们不可能成就有内在现代美学价值的音乐剧，也不可能存在有自身美学价值的伟大和高尚。在这里，一切所谓的经典都与叙事音乐剧所代表的、具有最高美学意义的现代音乐剧无关，因为它们不是在歌舞叙事元素的有机整合中成就的，——没有现代戏剧，就没有现代歌舞；在没有叙事音乐剧的地方，一切伟大、优秀和经典都只是外在的，他者的。换言之，只有在叙事音乐剧的约束之下，每个叙事元素才能成就其充分的戏剧性；这样成就的音乐剧才具有内在最高的美学价值，它展现的也才是现代音乐剧的尊严、高贵与伟大。

如今的人们已经没法体会，当年百老汇与早期歌舞秀、综艺秀、滑稽秀和富丽秀风格的决裂是多么惊世骇俗。当时所有的音乐剧大师家都绞尽脑汁去寻找属于自己的创作方式，开凿出新的美学风格。阅读小哈姆斯坦的作品，可以看到史无前例的剧本和唱词，还有从词句到韵律完全独创的表达；阅读科恩的作品，可以品味到从五线谱里流露出的旋律、节奏与戏剧密不可分，真正做到新颖别致，让人拍案叫好，歌舞、节奏、台词和歌舞段落之间的整体构思中也散发出令人惊叹的创造力。罗杰斯耐心地搭建歌舞与戏剧之间复杂的关系，在这个过程中，歌舞渐渐变成了戏剧，Musical最终变成一个行业的专用名词，可以说，歌舞叙事表达方式的转变与歌舞和戏剧之间界限的交融同时出现。通过这一代音乐剧大师的不懈努力，强调歌舞叙事对戏剧的重视和角色的塑造，消解了歌舞与戏剧与美学之间的界限，这就是百老汇黄金时刻的独到之处。我们甚至可以说，百老汇叙事音乐剧的最大目的就在于构建出一个新的歌舞叙事空间，在那里，歌舞与故事、角色完全融为一体，这里的歌舞与起承转合的剧情和人物关系，不再存在两张皮的任何可能，不再有任何不可逾越的鸿沟，从而催生出一个全新的生命，这就是叙事音乐剧(Broadway Musical Play)。

不同的戏剧学科追求的美学价值并不相同，分别把不同的戏剧价值置于优先的地位，比如说，歌剧把歌曲叙事放在第一位，舞剧把舞蹈叙事放在第一位，话剧把台词叙事放在第一位，但这不意味着它们不承认其他叙事元素的价值，比如，虽然歌剧把音乐叙事放在优先的核心位置，但它也尊重并追求舞蹈等价值，只不过它主张音乐优先于其他叙事元素的价值。音乐剧则更为复杂，更为综合，原因之一就在于它要把所追求的各种叙事元素的价值（如剧本、唱词、台词、节奏、舞蹈、舞美等）有机地协调起来，使之成为前后逻辑一致的现代整体戏剧美学体系。

无论西方还是中国，传统歌舞剧本来是歌舞剧现代化的前提和基础，虽然现代化的启蒙阶段经常是从“反传统”开始的。从20世纪初开始，随着中国歌舞剧进入现代化改造时期，一些明智之士一直没有停止过想要找回现代音乐剧的传统歌舞剧基础。最典型的案例是：1946年，中国第一部“音乐剧”《孟姜女》，当时的作曲和导演阿芙夏洛莫夫就试图通过对平剧（京剧）进行“Musical Drama”改革，提升中国戏剧的现代品质和国际水准。我把它视为样板戏的前身或前奏或序曲。这是一个艰难的“通古今之变”过程，也需要一个复杂的“融中外之道”来奠定基础。

在这段因为理论上不清晰看起来模糊复杂的历史中，如果说20世纪，百老汇叙事音乐剧是美国将歌舞与戏剧、美学融合在一起的写实代表，那么中国样板戏则试图通过中外融合、古今融合，创造出一种中国独有的音乐剧风范，为中国音乐剧的重新定位找到一种更富有现代性的表演方式和美学风格。

20世纪上半叶百老汇音乐剧是围绕着歌舞叙事的有机整合中的戏剧主体问题，通过探讨歌舞与戏剧、结合与整合的关系，一砖一瓦地发展起来的。到了20世纪后半叶，中国样板戏的最前线从本质上讲仍然是戏剧主体问题，不过，这是另一种叙事音乐剧的浪漫，其力求通过对写意歌舞叙事的京剧艺术进行改革，并借助文化大革命的政治气候，带动了全民学习样板戏的风潮，让当时深陷文革风暴的中国人再次感受到中国戏曲之美和戏曲之趣，涵养心灵。

强化并陶醉于现代而不是源自李渔倡导的传统的叙事音乐剧风格，这实际上反映了中国音乐剧审美情趣的一个重大进步。样板戏以精雕细刻著称，从剧本、演出到音乐唱腔、服装道具，一次一次改动，一词一句推敲打磨，力求尽善尽美，无可挑剔。所以，我们看到。样板戏，从杨子荣壮怀激烈的打虎上山，到柯湘委婉凄美的乱云飞，从龙江颂载歌载舞的开场曲，到沙家浜人物性格鲜明的智斗，无不丝丝入扣、动人心魄。这是20世纪中国音乐剧史上又一个经典最为丰富的时代，世界音乐剧史上又一个叙事音乐剧巅峰，至今留在人们心中的样板戏，为我们见证了这个时代中国音乐剧与世界并肩的美景盛世。

百老汇黄金年代因为拥有以科恩、罗杰斯、小哈姆斯坦和罗宾斯为代表的大师群而精彩纷呈，中国样板戏则因为涌现出于会泳这样的天才而争奇斗艳。对于会泳来说，他所革新的每一个曲谱，所解决的每一个难题，都为中国新型写意歌舞剧增添了新鲜血液。透过他的火眼金睛，揭示了中国传统京剧奋力从日益衰落的孤立状态迈向系统的写意与写实有机结合、中外相互融合的每一个矫健的步履以及每一部令世界为之震动的样板戏剧目，原创性极为鲜明。《杜鹃山》的音乐创作出于于会泳一人之手，表现出鬼斧天功的想象力。传统戏演戏，是把程式的通用标准零件（步伐，髯口，服装，喜怒哀乐的表现手法等）组合成戏，在不同的戏中，在同一场戏中，有大量的重复标准件出现，基本上没有个性化的鲜明特征。而现代戏则是舍弃标准程式，在程式化的整体美学框架内，采用个性化创作，剧剧不同，曲曲不同，人人不同，每一个角色，甚至每一个角色的每一段唱，都是个性化的，而不是绝对的、机械的程式化，所以，每一段歌舞叙事都个性鲜明，多彩多姿。比如，在所有的京剧里，“乱云飞”的旋律、伴奏、过门、唱腔都是唯一的，将悲痛、爱怨、焦虑、疑惑、愤恨、思索和决断这七情，表达得淋漓尽致。正是在剧情上、念白上和音乐上的推波助澜，多层次、多浪头的铺叙衬垫以后，在矛盾冲突的浪峰上出现，有力地加强了剧情的戏剧性和柯湘的音乐形象。《沙家浜》中的“智斗”，同样如此。

中国京剧改革者们在中国歌舞叙事传统中探求着，接着又在好莱坞歌舞片、好莱坞其他类型片、百老汇舞台剧的作品中寻找着。江青白天指导样板戏，晚上沉迷好莱坞，《雨中曲》、《红舞鞋》等歌舞片是她的桌上佳肴。他们寻求的是什么？一句话，就是新形势之下歌舞和戏剧之间的新关系，其背后有着一个共同的目标，就是转化或者说替换歌舞与戏剧之间的旧关系。为达成这一目标，江青不惜动用一笔又一笔国家资金，从海外订购大批欧美电影作为“内参片”，供给样板戏创作团队学习与借鉴。戏剧研究者胡志毅指出：“江青的艺术趣味是好莱坞式的，她喜欢看的电影是《网》、《鸽子号》和《飘》的小说和电影。而后样板戏电影，更是这种艺术思想的实践，因为好莱坞电影是一种类型化的电影，样板戏也作如是观。”这就是“样板戏改革运动”，一方面，在中国歌舞剧源流中寻找着解决歌舞与戏剧关系的新途径，另一方面，在欧美写实音乐剧被移植到中国写意音乐剧的过程中，中国风格的现代音乐剧被彻底改头换面了。

京剧《杜鹃山》（于会泳作曲）全剧音乐中运用了西方歌剧中主题／主导动机贯穿的手法，仅举“乱云飞”中“心沉重”一句唱腔为例，堪称中西合璧、洋为中用之范例。有关专家指出：以2，，7，6，5，为主导动机，将其重复，变化发展了九次之多，主题精炼，手法巧妙，虽然借鉴了西方作曲技法，但不失京腔京味。这句唱腔，将特性音调融入至唱腔，绝非易事，既不能抛弃皮黄音调的传统特色，又不能拘泥传统而过于陈旧，还要顾及腔词的合理妥帖，非高手而难以为之。回味这句“我的心，心沉重”，感觉于会泳已经“玩”到巧夺天工、天衣无缝之境。可见，样板戏中总是闪烁着一丝欧美歌舞剧的影子，无中西见，不似之似，似而不似，令观者感受到故事之流畅、节奏之快速、歌舞之丰满、舞美之磅礴，其独树一帜的写意美学风格足可与百老汇叙事音乐剧相媲美，独具风采。

样板戏同时追求音乐剧对于政治话题的深层次介入。这是一个极具争议的问题，也是当时政治形势的必然。在江青的直接领导之下，样板戏把歌舞剧直接置于政治舞台的风口浪尖，而不是躲躲闪闪打政治的擦边球。它沿袭了《白毛女》反映当下政治需求的传统，表现为一种积极的政治话语实践形式，对当时的社会风云不再仅仅是远远的观望与反思，而是进行实实在在的宣传与号召。

样板戏中的明星演员及其表演艺术同样独具雄姿。每一部戏中的主演都是千挑万挑，无不以其独有的表演风格,表现出中国式音乐剧的卓然独立、姿质风貌。这是一个“红”星闪烁的时代：钱浩梁（扮演《红灯记》李玉和）、刘长瑜（扮演《红灯记》李铁梅）、高玉倩（扮演《红灯记》李奶奶）、谭元寿（扮演《沙家浜》郭建光）、洪雪飞（扮演《沙家浜》阿庆嫂）、童祥苓（出演《智取威虎山》杨子荣）、沈金波（饰演《智取威虎山》少剑波）、李丽芳（饰演《海港》方海珍）、马长礼（饰演《沙家浜》刁德一）、周和桐（扮演《沙家浜》胡传魁）、宋玉庆（饰演《奇袭白虎图》严伟才）、杨春霞（饰演《杜鹃山》柯湘）、李炳淑（饰演《龙江颂》江水英）和李元华（饰演《龙江颂》阿莲）。这些巨星的表演艺术博采众长，各具特色，但始终以现代写意歌舞剧艺术为主线，牢牢把握住继承和发扬中国“国剧”的宗旨，悠悠岁月，薪火递传，对盘活传统文化资产的呐喊震撼神州大地。

中国音乐剧的发展应该形成一个由浅入深、由低到高的演进体系。长期以来，我们只重视对写实歌舞叙事的教育与培训，而忽视了写意歌舞剧创作的关注与引领。只有虚实交融，才能自显东方艺术之韵致。这就好比人的两条腿，只有两条腿联动起来往前走，才是中国音乐剧发展的合理状态。当代中国所有音乐剧人寻找到的突围之路中最为稳健可行的一条即是重新对以昆曲和京剧为代表的戏曲进行阐释，发展其中具有叙事歌舞剧生命力的那部分，并使它为中国当代写实音乐剧服务。

纵观样板戏（主要指1970年演出本）的艺术历程，发现它始终在求索，一直在探寻中西方歌舞剧写意与写实的融合，追求着雅与俗的互动，歌与舞的整合，从歌舞语言到戏剧内涵，无形中投射着一种紫外线般的力量。每当休闲之时，伴一曲《红灯记》中唱念交替的“痛说革命家史”，品一折《沙家浜》中斗智斗勇的“智斗”，看一支《智取威虎山》中的戏剧舞蹈“紧急出兵”，赏一场《龙江颂》中连百老汇著名制作人也也惊叹不已认为完全是百老汇黄金年代风格的开场歌舞，从中细细体会每一部样板戏一歌一舞的内在戏剧联系，以及虚与实之间的顾盼、呼应、调性，实在是一件极乐无穷的事情。

抛开政治因素仅仅从专业上考察，我们可以发现，样板戏从写意叙事的诗意与灵动，到古典文化的婉转与韵味，加上革命热情的推动，使得它们一夜之间引发全国人民的共鸣。江青总结了京剧的古典主义的同时，开启了中国音乐剧全面现代化的几乎所有原则。只是，江青做梦都想不到她的人生将在巨大的政治风浪中鹏飞鲲化，但在五十多年后再予反观，我们不得不承认，正是因为她的样板戏将她所在时代的写意叙事音乐剧体验和红色政治资源注入古典京剧的创作和演出中去，才拓宽了中国风格音乐剧表现力的神奇世界，并将中国古典歌舞剧提高到堪与百老汇20世纪最伟大的专业贡献相提并论的高度。破除一些政治成见后，我们才能重新发现中国音乐剧的无线美妙之处。

20世纪世界音乐剧的两次里程碑式的拯救：第一次，把百老汇音乐剧从以秀场表演、视听享受为主的综艺秀、滑稽秀、时事秀、富丽秀(vaudeville、revue、follies)的传统中拯救出来，从音乐喜剧(musical comedy)逐渐走向强调叙事和角色塑造的叙事音乐剧 (bookmusical)；第二次，把作为国剧的京剧从自觉不自觉地陶醉在传统的帝王将相、才子佳人的陈旧创作观念和已经落后的戏剧思维中拯救出来，直接面对新时代大变局文化冲突的肥沃土壤给予新文化创造的可能性，从而获得追问和超越中国式叙事音乐剧存在的勇气和智慧。第一次拯救涉及到音乐剧与现代性、戏剧性和美学性的关联，第二次拯救则在这一现代专业准则基础上，涉及红色的政治性关联。正像我们把百老汇黄金年代看成是现代写实美学中的叙事音乐剧的孕育与成熟一样，我们也把样板戏看成是现代写意美学中的叙事音乐剧的巅峰。所以，传统并非枷锁，而是原动力和资源。现代性与古典性并不对立。20世纪两个叙事音乐剧巅峰不仅得益于它存在于历史中的专业位置，它作为中国现代音乐剧的历史价值，更得益于其中蕴含的现代戏剧与美学价值。

自从我们接触了上述中外两种不同美学风格的叙事音乐剧之后，对当今百老汇和中国的绝大部分音乐剧顿时信心减半。在这两个美学巅峰面前，所谓流行歌剧、演唱会音乐剧、流行歌曲串串烧音乐剧其实真如音乐剧的侏儒，在艺术价值上立不高，也站不稳。现在，要让我们再转身关注这些泛戏剧化的所谓音乐剧经典，已经难上加难。这种感受，犹如“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”一样，一个习惯于从高峰上一览群山小的人，肯定不屑于回到土堆上坐井观天。在中国，之所以还有那么多人习惯于站在游离于叙事音乐剧之外的土堆上观景，那是因为，他们从未见过山峰，更没有过巅峰体验。体会过叙事音乐剧经典剧目的人，再回头看流行歌剧、演唱会音乐剧、流行歌曲串串烧音乐剧，犹如一个智者，低头看着穿开裆裤的小孩。

在真正学理的意义上来看，王国维的“以歌舞讲故事”只是严格学术研究的开始，仅仅是起步，它离真正“ology”的学理层面还差得远。叙事音乐剧，无论是写实的还是写意的，是美国和中国对歌舞叙事这一专业问题的现代美学概括和20世纪最能代表时代精神的精华。在科恩、罗杰斯、小哈姆斯坦和于会泳看来，音乐剧的高下并不在于歌舞之间，而在于戏剧美学意境格调的不同，歌舞只有完全叙事化，才能代表永恒和高贵，否则只能代表平庸和乏味，所以，在百老汇语境中，“musical play”是一个涵义严谨的专业词，代表世界音乐剧进入一个全新的学科世界。如果你不能把正在创作、制作或表演的音乐剧放置在一个已经形成的现代行业标准框架内，你的诠释就不够充分、不够全面，你就不能象中外音乐剧大师一样，按“每首歌、每支舞、每句词本身一定是一场戏”这样的思维去从事现代音乐剧行业。我们对样板戏的认识与评价，很多人肯定不以为然，翻过“叙事音乐剧”的写实一面，展示出它的写意一面，正是要把样板戏的“叙事音乐剧”作为现代音乐剧的正面特征加以充分肯定。只有从现代音乐剧这个意义上，叙事音乐剧作为建构一套理论体系的逻辑基础，已经具有实际操作意义。

我们应该欣然承认，任何一种音乐剧流派都有其意义，这是泛说。但是，任何一个行业都应该确立一个一般认为可行的基本标准，亦即严格地确定其现代歌舞叙事有效性的限度：要确定它在什么戏剧层次上是有意义的，在哪个美学范围上是对的，比如流行歌剧，其本质上是一种以歌叙事的流行歌剧，不能因为其市场有效就将其泛化为音乐剧。没有基本的美学准则，一切就是宏大的泛戏剧化叙事。当然，任何行业准则都是暂时的，都是变化的，但不能就此抛弃已经成熟的基本戏剧原则。我们应该因为一系列作品是因为符合现代音乐剧创作原则启发了很多观众而视其为经典，而不能因为一些作品仅仅是因为市场成功但并不符合现代音乐剧基本规则而视其为经典。这看起来象诡辩，但这正是实用主义和专业主义的根本区别。

写意缺乏自由性，因为它是吸收性的、程式化的，写实很自由，因为它是放射性的、草根性的。对于中国风格的音乐剧而言，写实或写意都是可供选择的载体，但要强化差异，就不应仅仅满足于此，需要更精微的交叉互动的歌舞叙事审美体验，去触及一些不可言诠的戏剧与美学境界。不同的国家和地区以不同的方式经历着“音乐剧的现代化”，样板戏所代表的写意叙事音乐剧以回归地方性、文化与传统，回归歌舞叙事艺术的内在性为自己的鲜明特色，成为中华民族的一种艺术精神和戏剧尊严。进一步言之，在中国音乐剧的世界内，以昆曲和京剧为代表的写意的汪洋恣肆和以民间小戏和歌舞剧为代表的写实的自由潇洒一旦合一，便能以最中国的歌舞叙事风格表现出最中国的音乐剧作品。这是中国传统文化能给中国当代音乐剧的最大滋养。

戴高乐曾说过这样一句话：“伟大是一条通向未知之路。”中国音乐剧本身犹如一座金字塔，这座金字塔的底部是神州大地不同地区的原生态歌舞叙事资源，比如民间小戏、歌舞小戏、地方戏曲，而原创音乐剧位于金字塔顶端，区域音乐剧是支撑中国音乐剧金字塔存在的中间部分，是维系金字塔结构具有鲜明国家特色的胎记。中国音乐剧因为缺乏强有力的区域音乐剧支撑，使这座金字塔在重新搭建之初就失去了重心和依托，这是中国音乐剧岌岌可危的主要原因。当代中国音乐剧的问题之如此之多、之复杂，实际上是因为我们正处在继民国时期欧美歌舞剧进入中国第一次浪潮之后又一轮更深刻的大变局之中。中国音乐剧的结局，要么是顺着中国的舶来品主流，完全丧失中国国家品牌特性，成为欧美音乐剧的附庸，要么拨乱反正，正本清源，逆流而上，新旧冲突、中外冲突之后诞生能与世界任何一个国家PK的新型中国音乐剧。此乃大变局冲突的肥沃土壤为中国音乐剧脱颖而出提供的可能性。

同样是放眼无边无际的海洋，如果说海子于1989年所写的“面朝大海，春暖花开”抒发了一种向往幸福而又孤独凄凉之情，那么，卡蒙斯名句“陆止于此，海始于斯”，则展现了一种鹰击海空的凌云壮志。在这里，陆，止，海，始，一静一动，一灭一生，生命不息，希望无穷。对于百老汇来说，写实叙事音乐剧即此岸，写意叙事音乐剧即彼岸，而对于中国来说，写意叙事音乐剧即此岸，写实叙事音乐剧即彼岸，可见，在那边觉得此岸是彼岸，在这里觉得彼岸是此岸。何处是此岸，何处又是彼岸？唯有抵达写实与写意完美结合的美学目标，才得永恒。所以，弱小的头脑思考歌舞，中等的头脑思考戏剧，而伟大的头脑则思考美学。怀念并不会带我们登上另一个巅峰，恰恰能让我们在一个全新而独特的美学思考中，带着不曾熄灭过的暖意与信念，奋然而前行。只有这样，中国音乐剧才能在资源无比丰厚却冷清与孤独中走出一道繁华的风景来。