遗珠阁.佛教艺术.雕塑画廊.越剧.南薇剧社

一部中国音乐剧史，就是一部民间歌舞剧与古典歌舞剧相互独立又相互影响的演进史，犹如从远古的历史山巅之上望尽了脚下民间百姓歌舞叙事不断进步的辽远曲折的道路，从唐玄宗、慈禧不同朝代一个个巍峨庄严的宫廷戏台一直到刀光剑影与载歌载舞交织着的近代政治文化，其中，在几乎所有的朝代，都可以窥见到统治者采用歌舞剧治国的力量，这些力量时强时弱，但始终没有停止。进入20世纪以后，这种力量因为一道道政治之光的照射而骤然闪亮起来。

欧美歌舞剧自域外传入中国，成为拉动中国歌舞剧现代化不断激进上升的引擎，国共两党相继而起，巧妙而灵活地利用中外歌舞叙事经验，推行中国式歌舞剧的路线，开辟了涵盖整个20世纪的中国现代歌舞剧模式，但随其意识形态的分歧日益凸显不同风格。相较于国民党意识形态色彩淡化的民族文化歌舞剧思潮，共产党则将现代歌舞剧运动与政治融为一体，在延安等地实践其歌舞剧理论。

1926年1月，沪上活跃的艺术评论和艺术史论学者傅彦长、徐蔚南、朱应鹏、张若谷志同道合，在上海合作创刊了同人刊物《艺术界周刊》，形成了一个艺术领域的学术圈。当时，百老汇的时事秀、滑稽秀、综艺秀、富丽秀、轻歌剧、歌舞喜剧等思潮已经通过文献、电影和舞台剧进入中国，引发文艺界对中国歌舞剧现代化的各种思考。徐蔚南（1900年-1950年）在“建设中国小歌剧”一文中介绍了自己观看欧美小歌剧（轻歌剧）的剧场体验，认为“我们最初可以选用各种优美的俗歌来建设各式各样的小歌剧，基石既筑了，我们就可从海外输入那种musical comedy”，“经过舶来品的刺激之后，大家自然有一个清楚的观念，到那时候，必定有人出来改革、刷新、创制了，那末我们中国可以成立一种独特的一种小歌剧，发挥异彩”。这是中国最早主张中国传统歌舞剧与欧美musical comedy（音乐喜剧）相结合的思潮。（注释：徐蔚南：建设中国小歌剧，傅彦长、朱应鹏、张若谷《艺术三家言》，良友图书印刷公司，1927年，P.303）

在思考与实践中国歌舞剧现代化的中国知识分子群体中，黎锦晖则是最复杂的一个人物。他一生追求自由理想，率先创作一大批流行歌曲，风靡全国，但最终因“靡靡之音”而被国民党和共产党两个政党所不容，饱受挤压。但他的一系列歌舞剧重美育、有创意、行云流水、一发而不可收。观赏他的歌舞剧，犹如一个人困于严寒的冬季，突然被一声春雷惊醒，桃李、蜂蝶、花鸟使儿童们陶醉于春天的明媚，葡萄仙子的故事使观众们迷上了孕育植物生长的大自然，民间曲调“苏武牧羊”、“银绞丝”，使孩子们深刻地感悟到母爱的伟大，踢踏舞、爵士乐的节奏使观众感受到了现代的都市气息，三只蝴蝶则使观众知道了人间的友爱。黎锦晖现身于中国歌舞剧启蒙阶段，写下了大量堪称经典的儿童歌舞剧。这些歌舞剧返璞归真，寓意深刻，如一杯杯“甜茶”，颇堪回味。

1934年，国民政府针对社会上的各种歌舞剧思潮，召开文艺宣传会议。会上，各省市党部深感有促进通俗文艺发展之必要，上海市党部代表童行白、黄香谷与潘公展“建议中央在沪设立大规模之剧社，以资领导全国剧运案”。（注释：《文艺宣传会议录》，党内刊物对外秘密，1934年，P.26）身为上海市教育局局长，潘公展认为“话剧民众化”难以普及到民间，不如将乐剧作为通俗教育工具，故主张将乐剧作为国民党的歌舞剧理想，“干一点像样的戏剧出来，而把看惯黎派歌舞，看惯文明新戏的观众拉些过去”，于是联合爱美剧健将陈大悲，于1935年2月20日创办上海剧院，第二天设立乐剧训练所，推潘公展为所长，陈大悲为副所长。

潘公展（1894年—1975年），原名有猷，字干卿，号公展，吴兴（今湖州）人。他是一个坚定的三民主义者，他是一位忠实拥戴蒋介石的国民党高官，他是一个立场坚定的抗日者，他是一位专业的新闻领导者。他是一个博学的著书立说者，他是一个有独立思考的智慧者，他是一个写有一手好书法的高雅者。他是上个世纪民国时期在官场如鱼得水的知识分子的代表、国民党新闻出版的专家级操盘手。他身上有一种自然流露的学者风度，骨子里流露出身为国民党信徒的傲气和气节。

潘公展毕业于上海圣约翰大学。曾任中国公学校长、《晨报》社长、《申报》董事长等。早期，历任国民党上海特别市党部常务委员，上海市农工商局长、社会局长、教育局长。抗日战争期间，历任国民党中央宣传部副部长、新闻检查处长、中央图书杂志审查委员会主任委员等职。1949年离沪去香港创办国际编译社，旋赴加拿大。1950年5月抵美定居，初入《纽约新报》主持笔政，1951年5月与友人合办《华美日报》。著有《中国学生救国运动史》、《属性教育》、《罗素的哲学问题》、《日本必亡论》、《陈英士先生传》。1975年6月23日在纽约逝世后，陶百川将其论文编为《潘公展先生言论选集》出版。

我们关注潘公展，是因为如前所述，在近代中国歌舞剧群体中，他除生逢乱世，有着风光的政治生涯以外，还明确希望以“负有改进社会之使命”的上海剧院为据点，积极倡导“乐剧”，期望“冶音乐与戏剧为一炉，在轻歌曼舞中”，“超越单纯的音乐或单纯的戏剧之演出”，（注释：潘公展：介绍乐剧《西施》，《新人周刊》，1935年，2（9））追求中国风范的新型歌舞剧理想，从而因为以《西施》、《木兰从军》和《孟姜女》为代表的国民党“乐剧”思潮，构成了近代中国歌舞剧现代化史上一个不可忽略的存在。

潘公展带领编剧陈大悲、导演顾文宗、作词汪仲贤、作曲陈歌辛和编舞吴晓邦，在重新挖掘久被遗忘的中国传统文化资源的过程中，一方面锁定古代四大美人，确定《西施》为试水之作；另一方面，他们通过深入地研究中外各种歌舞叙事手段而“采用比较美一点的舞姿，来代替溪边浣纱的单调动作，采用比较美一点的乐歌来表现西施当日环境”和“所不许拿言语来形容的缜密复杂的情绪”，并未远叛“写实主义”。（注释：陈大悲：“《西施》乐剧与写实主义”，苏州明报，1935-11-19（3））在这种试图按“drama with music”的思路重新盘活古典中国的宝贵遗产，并因此获得那些适合挖掘、整理和发扬这些民族遗产的歌舞叙事新方法的努力之下，他们很快就超越了当时歌舞剧界对推进中国歌舞剧现代化所具有的知识，从而保持了对现代中国歌舞剧的更全面、更深刻的创意、创作、制作与巡演。若非这些歌舞剧人排除左翼的攻击执意改革，中国近代歌舞剧史上这段“乐剧”思潮，恐怕早已在抗日战争之后荡为冷烟。无疑，失去了这段历史对于中国音乐剧史来说是极其遗憾的，因为往昔的这些大师及其乐剧《西施》乃是他们在“国势蜩螗民族艰困的现代中国环境中”，具有“相当的时代的意义与价值”。（注释：潘公展：介绍乐剧《西施》，《新人周刊》，1935年，2（9））

五幕乐剧《西施》试演、首演和巡演，正是在这种背景下跨出的。上海剧院于1935年9月22日在上海卡尔登大戏院试演一场，主要招待记者，9月26起至10月2日在卡尔登每天公演两场。然后赶往南京，10月9日至16日在南京世界大戏院上演《西施》。17日中央宣传委员会在新街口撷英饭店设宴慰劳全体演员。18日返回上海，第二天应中国文化建设协会之邀在上海体院馆演出《西施》以招待全运会选手。10月23日赴杭州，25晚起至30日在杭州联华大戏院公演《西施》，共演11场。31日中国文化建设协会、杭州作者协会、艺专剧社及《东南日报》同人邀宴于裹湖之镜湖厅。回到上海以后，10日至13在上海中央大戏院演出8场。随即转战苏州，11月19日-20日公演《西施》，每日二场。而自11月22日起，开明大戏院又预告公演《西施》，23日-27日（24日开明因黎元洪国葬志哀休业一天）、12月1日上演《西施》，每日公演二场。而后，《西施》剧组马不停蹄地赶往无锡复记中南大戏院，于12月2-5日、8日、9日连续公演10场《西施》。可见，上海剧院辗转上海、南京、杭州、苏州、无锡五地巡演《西施》，不到三个月共公演75余场，影响甚大，成为上海剧院演出场次最多的一部戏。（注释：向阳：从乐剧《西施》看左右翼剧人的一场论争兼论乐剧与新歌剧之关系，《戏剧艺术》，2013(3):70-81）

《西施》以纯正的“乐剧”形式出现，按潘公展的说法，是因为“时下之所谓‘歌舞剧’，甫有萌芽，流品已下”。试演之后，寒梅进一步明确指出：“叫一位十二三岁未长成的小姑娘，裸了骨瘦如柴的小腿，模仿着好莱坞的肉感明星，唱着似儿童剧又像很冶淫的调子，在台上唱着，跳着。于是便产生了一位黎锦晖先生，流行了什么‘买花姑娘’之类的曲子，其实，我们与其说它是歌舞剧，倒不如说‘摩登纺棉花’比较确切些。”“乐剧本身的价值既如是伟大，而流行的歌舞剧又是如是下流，上海剧院在这样一个环境中创立起来，想开拓一条比较纯正的乐剧的大道，这种披荆斩棘的工作，社会是应该予以最大的帮助的。”（注释：寒梅：“《西施》乐剧观后感及其他”，《新人周刊》，1935年2.5）

当将“乐剧”与“歌舞剧”放在一起进行比较，我们发觉，官方、民间和左翼戏剧人对中国歌舞叙事的不同理解和创新，究其本质是观念、立场的不同。国民政府所推行的乐剧运动与左翼戏剧运动和黎锦晖的歌舞剧风暴，有分歧之处，视角不同，意象有别，但无不淘尽砂砾与尘土，都留下熠熠闪光的创意与智慧，各取其需。倘若没有四海一家的博大胸怀，中国传统歌舞剧就难以再获新生。从这些歌舞剧的不同追求中，人们一定能感受到中华民族的自信、尊严、风度、气魄，而正是这份自信、尊严、风度、气魄，托起了中国近代歌舞剧大气磅礴、雄厚浑成的壮美境界。

说起许如辉，这至今仍是一个极具挑战性的话题。对于这位蒋介石的御用作曲家，学术界一度沉默得可怕。他从艺于上海大同乐会，师从国乐大师郑觐文，学习吹奏民族乐器，是一位并世无二的独特人物，与创作《小小画家》的黎锦辉并称“乐坛双辉”。我们从他的陪都重庆抗日乐剧《木兰从军》身上，可以窥其以国乐来发展中国歌舞剧的丰采。

国民党的乐剧运动经历抗日战争渐变，由《西施》进入《木兰从军》，不仅展示出国民党乐剧运动风雨十年的发展历程，而且再现了西施“以倾国貌，洗辱国耻”经典传说和北朝乐府民歌《木兰诗》的无穷魅力。这种魅力的来源，我称之为“中国气魄”。这份豪情壮思，如果说生发在20世纪30年代初最开放的民国时期，不足为奇，那么，当一个出现在上海、一个出现在陪都之时，就不能不归功于民族危机时刻中华民族雄风的深厚积淀。当时，国民政府已经正式把中国正统的音乐，分为乐歌、乐舞、乐典和乐剧。1940年6月4日, 国民政府甚至通过重庆报刊发布过消息：“教育部通令各省推进音乐戏剧”。另有报纸消息：战事日趋激烈，公开征求鼓动士气的抗战“乐剧”。

1945年5月1日，许如辉编剧作曲、苏怡和陶金导演、杨薇主演的《木兰从军》，沿袭国民党的乐剧运动，在潘公展的大力推动之下，在重庆抗建堂公演，“有歌、有舞、有乐”，连演33天。《木兰从军》透过“出征”、“思亲”、“塞外”、“明堂”、“荣归”五幕所展示的代父从军形象，将抗日战争关键时刻“一寸山河一寸血，十万青年十万军”的壮美气概跃然于舞台中央，堪称屹立于抗战时期的国乐歌舞剧的“孤峰”。

我在1943年9月间写了一部《木兰从军》剧本，当时我把他定名为乐剧。为了实现这个理想，我把剧本写好，先和当时的“中国电影制片厂导演陶金商量，请他帮我出个点子，怎样把它搬上舞台。当时重庆大同乐会本身是一个音乐团体，根本没有演出舞台剧的条件。但有利条件是伴唱、舞蹈可以由“国乐教养院”的学生担任，乐组伴奏可以请会员担任。当时陶金认为“乐剧”这一形式倒是新创一格，可以尝试一下，认为剧本演员不多，可以通过协商，向中制厂借人。

我把这些有利条件写成书面和剧本，送由潘公展的私人秘书傅揆武转请潘公展过目，请他给予支持。后来傅揆武给我回音，说剧本叫我由大同乐会备文送请“中央图书审查委员会“审查，再行决定。后来剧本送审通过，我又把剧本再送傅揆武请潘公展给以支持，最后得到潘的同意，与我一同去张治中家里（张是当时中国电影制片厂的厂长），当面商借剧场和演员问题，这样就开始付印剧本，准备排演。

许如辉一直期盼以国乐配合歌舞而弘扬民族文化精神，是第一个采用国乐重拾中华民族优秀传统的抓手。国乐是中国文化精神的经典象征，是一种品质、匠心与创造的卓越体现。在他看来，木兰全部配奏国乐，台词动作一切寄托节奏中展开，以音乐充实故事，故事还与舞台画面结合，以期得其真，穷其善，进其美。此我中华民族特有性之表现，弘扬音乐艺术教育，用以辅助文化运动之进展，故新其名曰“乐剧”。可见，许如辉的乐剧与潘公展最初倡导的乐剧尽管名称一样，但含义更为独特，是对国民党乐剧运动的进一步深化。《木兰从军》使我们了解许如辉的歌舞剧思想，看他的乐剧，会觉得他这个民族情怀强烈的人，一直在与我们对话，虽然和他相隔70多年，我们仍然能够理解他炙热的中国心。

成千上万的戏曲和歌舞小戏遍布神州大地，在这些歌舞之间，蕴藏着中华文化的原型与奥秘。多年来，一位来自俄罗斯的智者沉浸在这些中国戏剧之中，收集、整理丰富多彩的古老的传说、神话、民俗和典籍，竭力突破传统所知的界限，用欧美最先进的“Musical Drama”思维，他竭力主张用西洋音乐的创作技巧提高并扩展中国戏曲音乐的表现力，将京剧等戏曲的唱腔部分改编为歌剧形式，以传统京剧中的做、打等部分发展出独立舞剧，并创立一种包括歌、舞、对白不同于京剧的新型的中国音乐剧。他，就是俄籍犹太人阿龙•阿芙夏洛莫夫（Aaron Avashalomov，1894年－1965年)。

1946年，第二次世界大战的硝烟刚好熄灭，欧美叙事音乐剧日渐成熟，世界各民族国家都在为歌舞剧寻找自己具有精神源代码意义的“文化存在感”，也就是希望贡献既有自己“殊别价值”又具有“普世价值”的现代精神体能，以增加自己在国际平台的对话资质。当时的中国歌舞剧界正好处在这样一个抉择的路口：是继续从民间小戏、歌舞小戏或百老汇、好莱坞寻找资源，去解构20世纪20、30年代中外歌舞剧大师们所开辟的大道，还是另辟蹊径，从中国传统戏曲的宝库中，找寻新的出路？

谈到“中国风”戏剧，阿芙夏洛莫夫曾深情地指出：“我已经抵达到那个山脚，在那个山尖的峰顶上树立着中国戏剧剧场辉煌的建筑及其根基久远的传统，它的门向我微开着。我当向我自问：我是谁，想以我自己大胆的理想去进入这古代艺术之宝殿吗？”他一直在思考用什么中国元素与国际社会对话，最终发现，真要拿出一个中国独有的歌舞剧，非京剧莫属，而能与欧美对话者，也非京剧莫属。所以，在中国现代“音乐剧”的创作上，他一直坚守着中国戏剧的纯真、成熟与尊严，坚持将唱念做打这些带有中国古典文化底蕴的中国因素，融入到他要打造的中国风“音乐剧”《孟姜女》里。不少专家认为：《孟姜女》其实是歌剧、舞剧、话剧的混合成品。（注释：于在春：看了孟姜女，《综合》杂志，1945年第1期）阿芙夏洛莫夫让我们了解了这样一个事实：中国第一部“音乐剧”（Musical Drama）译名不是用在百老汇或好莱坞剧名上，也不是用来替代“歌舞剧”和“乐剧”，而是用在中国国剧-平剧风格的《孟姜女》上。这意味着：任何中国的歌舞叙事剧目，均有“音乐剧”冠名权，使之朝着迎合世界歌舞剧现代化大趋势的Made in China方向发展。

在《孟姜女》之前，中国从未有“音乐剧”这一专业名词。表面看来，中国的戏曲与欧美的musical原本就是不同来源的没有任何关系的两个词汇，可是在百老汇现代叙事音乐剧思潮影响下，阿芙夏洛莫夫将“musical”作为普适概念加以接受，并引进中国，以此来理解原来本土的、传统的歌舞叙事重要概念，如“歌舞小戏”、“歌舞剧”和戏曲等等。虽然人们并未完全忽略这些中国“以歌舞演故事”各种形态的传统意义，但接受阿芙夏洛莫夫以“音乐剧”这三个汉字为musical的译名，不可避免地会以近代西方musical概念的现代戏剧意义来理解、整理、优化和整合传统的“歌舞小戏”、“歌舞剧”和戏曲概念，将中国传统上各种歌舞叙事类型带上现代美学层面，虽然程度有所不同。最令我们震撼不已的是，阿芙夏洛莫夫从百老汇引进musical drama概念以后，直接对接的不是属于中国写实歌舞叙事源流的歌舞小戏和歌舞剧，而是属于写意歌舞叙事源流的戏曲。缺乏对中国歌舞叙事文化的深刻理解，哪怕是中国人，也难以具有如此犀利的眼光。也许是旁观者清吧。当然，传统戏曲的“歌舞剧”特性在民国时期一直被欧阳予倩、梅兰芳、齐如山这样的大师在剧目中实践着，但依然在传统的美学框架内进行改革，没有与当时百老汇最新音乐剧潮流看齐。这是阿芙夏洛莫夫作为中国“音乐剧”第一人，《孟姜女》作为中国“音乐剧”第一剧，与他们及其作品的重大区别。可惜，当代音乐剧人在借用“音乐剧”这一概念时，脱离了中性、普适原则，赋予它彻头彻尾的“舶来品”性质，从而把它与中国歌舞剧传统割裂开来。

中国歌舞剧社成立于1944年初，一直由共产党控制。作曲方面，由作曲家沈知白先生和阿夫夏洛莫夫先生负责，并推选袁励康和江闻道两位先生为正副社长。1945年11月25日，中国第一部“音乐剧”《孟姜女》在兰心大戏院进行首演，这是一场属于以邀请文化界人士为主的招待演出。后应军事委员会战地服务团的邀请，于1946年1月25日，在兰心大戏院为美军军官加演了一场，英文剧名为《万里长城》（The Great Wall）。2月底，宋美龄倡议《孟姜女》为救济贫民演出一场，属于慈善性质。3月27日—28 日，又应孙夫人主持的中国福利基金委员会之请，再假兰心大戏院演出两场。

1946年3月27日晚，上海兰心大戏院除宋庆龄和宋美龄亲自出席观剧外，还有孔祥熙、各国使节、文化参赞、盟军高级将领和苏联武官、外侨，以及工商界、实业界、企业界、金融界巨头名流观看了中国歌舞剧社为宋庆龄创立的作家、艺术家文化福利基金会义演的六幕十景《孟姜女》，成为轰动上海的一大新闻。宋庆龄特地给《孟》剧演职人员每人颁发一枚《孟姜女》演出纪念章、一本《万里长城》的英文说明书(有4页)，封面上有宋庆龄的英文签名。

《孟姜女》的音乐都是用西洋乐器演奏的，给美国在华军队司令魏德迈将军留下非常深刻的印象，认为“我深信此剧到美国去上演，定能博得极大成功”，于是要求中国歌舞剧社制订一份“赴美演出计划书”，并正式向蒋介石发出邀请。与此同时，阿芙夏洛莫夫直接向蒋介石总统提交赴美国纽约演出计划，蒋介石对改编以后的剧本和重新编曲的音乐非常赞许，（注释：梨园小生：将主席嘉许孟姜女，魏特曼邀赴纽约登台，海晶，1946年（7））宋美龄也是举双手赞成，指示孔祥熙拿钱投资，马上改组剧团，孔祥熙则让由蒋介石出任社长的国民党励志社总干事黄仁霖来具体主管这件事。这样，国民党版《孟姜女》由蒋宋美龄倡导，马歇尔特使与夫人、宋子文、孙科、吴铁城和陈诚赞助，并由梅兰芳担任艺术顾问，中国歌舞剧社改名为“中华音乐剧团”，由“音乐剧”改名为国民党一直倡导的“乐剧”，同时，由阿夫夏洛莫夫出任团长兼编导，邓士萍为剧团总经理，侯鸣皋出任舞台监督，国民党逐步掌控了乐剧《孟姜女》的国际化进程。

《孟姜女》在南京励志社礼堂一共演出两场，都是招待场，不售门票，其中第一场，招待那时的党国名彦，文官都是各部院会的首脑，武官起码中将以上；第二场招待各国驻华大使和美国军事顾问团成员。蒋介石夫妇陪同美国特使马歇尔夫妇观摩了第一场演出，蒋夫人两场都到了。他们的座位设在礼堂的二楼，二楼上都是侍从室的人员，没有其他观众。入场，蒋介石按西方礼仪，由宋美龄挽着马歇尔手臂、蒋介石挽着马歇尔夫人手臂，从观众席右侧通道步入台前贵宾席上就坐，一直看到终场。《孟姜女》在南京的演出，既是祝贺蒋介石的六十大寿，也是演给后台老板看看，审定演出水平能否出国。在南京公演数场以后，中华音乐剧团出国旅行公演过沪，在南京大戏院重演《孟姜女》，以其国际导向的创意，深受好评。

中国旧式歌舞剧能否大胆借鉴欧美音乐剧的优点？这在当时一些观众的剧评中已经有明确的认识：平剧“音乐台单调了，形式太没有弹性了。加入异族的胡琴、笛子可以用来创造中国的艺术，西洋的音乐和乐器当然不妨采用，不过，这种新的形式必须要包含中国民族的情调，尤其是要能够代表中国文化的精神。这个工作是艰巨的，不过将来总有发达的一天”。（注释：陈铨：孟姜女，《智慧》杂志，1946年（13））阿芙夏洛莫夫在“《孟姜女》与中国音乐问题”一文中也明确指出：“中国古典剧如今已经到了应该寻求反映现代文明和迎合世界潮流而保持中国精神特点的时候了。为了尝试将中国古典剧所继续保存着的形式和现代艺术的要求综合起来，我大胆呈献这部以流行的民间传说为题材的音乐剧《孟姜女》。这可以说是一个综合艺术作品的试验。其中纯粹的音乐思想、诗体和声乐的言辞、身段姿势和舞蹈等都结合成一个统一的整体。音乐、演技、舞蹈和言辞的风格基本上是中国古典剧的。一切都代表着中国的精神，但是结构的技术和表现的方式是外国的。”这些名言，实际上在上个世纪40年代的中国起到了一个衔接中国歌舞剧传统与欧美音乐剧思潮的黏合剂作用。

中国音乐剧只为真正的信徒打开它的美妙世界，如果你爱上的不是音乐剧本身，而只是想着利用它为你获得利益，它怎么可能为一个世俗之人创造奇迹呢？《孟姜女》，为观众展现了一个“两面派”的阿夫夏洛莫夫形象：一方面挑剔中国歌舞剧京剧之短处，另一方面常谈起中国戏剧的优长及其内部的种种“现代性”特征。此种作为当能为国人所理解：前者是希望能以一个外国人的犀利眼光和专业评论触动国剧的歌舞剧特性，扬长避短，带领中国走上中国古典风格的musical drama之路；后者则是希冀增进西方人对中国特色“音乐剧”的正面印象。正是这种乐于成为中国文化真诚信徒的态度，让我们深深体会到了阿夫夏洛莫夫作为中国“音乐剧”第一人的良苦用心和其对中国传统文化一贯呵护的态度。

在我们看来，五四运动以来的“歌剧”风潮在理论上的最薄弱之处就是事先把戏剧整体中的歌舞剧、戏曲，统统纳入“歌剧”的大旗之下，去推进单一的中国歌剧现代化运动。“歌剧”，这一来自西域的神秘之物，与其说表达了近代中国人对艺术的追求，毋宁说被它崇高的诗意所迷倒，失去理智。所以，当我们结合每一部剧目具体分析之时发现，歌剧中的“剧”的深邃含义，其实一直没有被细致地与“歌舞剧”中的“剧”区分开来。如果将二种“剧”合二为一的充足理由是站不住脚的，那么，中国歌剧、歌舞剧、乐剧和音乐剧现代化的大方向从一开始就是错误的。中国近代戏剧史给我们开了一个大玩笑：本来，当娱乐用的骰子处在旋转过程中的时候，它的真相是不确定的，直到停止旋转落地，才会水落石出；如果还没有落地就被断言，那么，该断言几乎总是错的。所以，中国戏剧史，一直被误读，一直是一笔糊涂账。黎锦晖的儿童歌舞剧、国民党的“乐剧”、“音乐剧”《孟姜女》是这样，《白毛女》也是这样。它们本属戏剧的不同分支，却无不被罩上“歌剧”的光环，错位地行走在改革之路上。

延安在20世纪40年代发生的新歌剧运动，是由一批主张“从政治革命的立场上，强调运用民间艺术形式传播革命观念，以达到启蒙大众的政治目的”的人士揭开序幕的。这时候的“民间”所涉及的对象，在毛泽东延安文艺座谈会上的“讲话”中又转化为“工农兵”和“人民”等，但在内涵上与民间有着相同的意义。在这批人当中，涌现出一大批积极推行“还戏于民”的革命信徒。

作为延安鲁迅艺术学院院长，周杨可以视为革命歌剧的启蒙思想家，他人如其文、下笔如风，把雄辩融化在思想冲劲之中。当他收到《晋察冀日报》记者、作家林漫（李满天）写出的故事《白毛仙姑》，就提出由戏剧系主任张庚总负责，组建由邵子南编剧、王滨、王大化、舒强导演、马可、张鲁、瞿维、向隅、李焕之作曲的创作团队，在《兄妹开荒》、《周子山》等秧歌剧、歌剧的基础上，把白毛女的故事改编成一部新型歌剧，作为向中共七大献礼的剧目。

最高处的东西，恰恰是奠基于最原居的地方。简练本身包含不简练的原理。民间歌舞叙事资源一直是诞生歌舞剧新思想的温床，它既深刻又感动我们。与其说我们理解了真理，不如说我们为之深深着迷—回到人之为人的天性或者本能。但如果没有关联着一种在延安形成的特定的文化实践——这种文化在采风、创作、制作和传播方式上既不同于五四以来在知识分子层中受西方文化影响的新文化，又有别于“原生的”民间文艺形式和意识形态，那么，显然已经不合时宜。曲作者们用秦腔的形式排、唱秦腔、用秦腔曲调和锣鼓点做音乐伴奏的传统手法，为邵子南的剧本赋予了戏曲形式，尽管将主题由民间传说中的行侠仗义，改为反映阶级剥削给劳动人民造成的沉重灾难，但《白毛仙姑》整体上并没有走出旧剧的窠臼，不能表现当前新的局面、新的气象之下军民的新的精神面貌。这是一个极端。

另一个极端是：张庚根据周扬的意见，果断地调整了创作班子。编剧换成贺敬之、丁毅，其他人马一律不动。贺敬之与丁毅根据“旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人”这个新主题，很快完成了新的剧本。《白毛女》创作开始以来，反复强调这是一部歌剧，而没有强调这是一部中国老百姓也能看得懂的民族歌剧，所以，几个从来没有接触过洋歌剧的作曲家拼命往洋歌剧身上靠，导致最初创作出来的曲子都是不土不洋、不伦不类。

在具体创作过程中，创作集体各有分工，充分发挥每个人的特长。有资料显示，在张庚的领导下，剧组采取“流水作业”的方式，即贺敬之写完一场后，作曲者就谱曲，由张庚、王滨审定，交丁毅刻写蜡纸印出，再由导演和演员试排，每幕完后总排，请鲁艺师生、干部群众和桥儿沟老乡观看并评论，边写作边排演边修改。这确实是一种群策群力的团队创作的新方式。

《白毛女》创作团队对民族文化保持着炙热的温度，世俗的身份是歌剧大师，但我却将他们列入了近代最重要歌舞剧大师的行列，因为《白毛女》是名为歌剧实为诗、歌、舞三者融为一体的新型歌舞剧，按当时的导演之一舒强的解释，《白毛女》“不但有歌有舞，还有剧，是三位一体的，用歌舞剧综合起来地来表现人物的思想情绪，而且剧的成分是很重的或者说是主要的。”（注释：舒强：《新歌剧表演的初步探索》，新文艺出版社，1952年版，P31）著名文艺理论家张庚1946年在《关于<白毛女>歌剧的创作》一文中指出：“我们确信有两千多年歌舞剧光荣传统的中华民族，将来一定会有种崭新的独特的歌剧在世界剧坛最高峰的地方放出异彩的。”（注释：转引自：钟艺兵：黄土地上绽放的一朵红山丹，阿莹著：《米脂婆姨绥德汉》，陕西人民出版社，2012年版，P139）。

《白毛女》的歌舞剧特性主要表现在以下几个方面：第一，情节结构吸取民族传统戏曲的分场方法，场景变换多样灵活；第二，歌舞叙事语言继承了中国戏曲的唱白兼用的优良传统；第三，音乐以陕北及河北地方剧、秧歌和民歌的形式和曲调为素材，并推陈出新，发扬光大；第四，大胆吸收了西洋歌剧音乐的某些表现方法，具有独特的民族风味；第五，在表演上，学习了中国传统戏曲的表演手段，适当注意舞蹈身段和念白韵律，同时，又学习了话剧台词的念法，既优美又自然，接近生活；第六，在唱法上，以王昆为代表，包括李波、孟于、唐荣枚等一批歌唱家，探索出中国民族歌舞剧的独特唱法；第七，在歌舞整合上，在唱时，能舞的地方就舞起来，不能舞的，没必要太多舞的地方就不舞、少舞。喜儿在暴风雨中下山到神庙觅食的场景中，她不断的跌爬滚打，因此创作团队在能力范围内尽可能的强化动作的节奏感，体现一定的舞蹈性；第八，已经具备叙事歌舞剧的基本雏形。既然是歌舞剧，就应该有歌曲和舞蹈；既然话可以唱出来，动作可以跳起来，那么，演唱时动作就不能是日常生活中的动作，而应该舞起来，但不一定手舞足蹈，一定要在整个音乐的氛围中和在舞蹈的节奏中进行表演，从而有效地借鉴古典戏曲的歌唱、吟诵、道白和舞蹈相结合的歌舞剧传统，以喜儿出场歌曲为例，通过唱词和独白详细介绍了喜儿家庭环境和故事发生的时间；杨白劳、黄世仁、穆仁智出场时，也采用演唱方式完成自我介绍，并结合台词完成叙事；创作团队用话剧方式处理大量对白段落，同时融合戏曲中的道白；在道白与歌舞的关系上，则运用歌舞来叙述事件，回忆历史，介绍人物，衬托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。由于转折比较自然，并不给人以话剧加歌舞的感觉。所有这些，都是《白毛女》的重大艺术创新。

“鲁艺工作团经多次修改数月排演之歌舞剧《白毛女》已开始演出。该剧系根据晋察冀民间传说写成。……在形式上，是综合各种民间戏曲的调子，开辟了创造新型的歌舞剧的道路，虽为尝试但已获得相当成功”。这是《白毛女》首演以后共产党媒体的首次剧评，其中没有使用“新歌剧”字眼，而是明确以“新型的歌舞剧”总结《白毛女》艺术形态。（注释：鲁艺工作团演出《白毛女》，《解放日报》1945年6月10日）

可见，《白毛女》的文本形态形成于新文化与旧文化、传统戏剧与现代戏剧、城市娱乐与乡村娱乐、歌舞剧与歌剧、洋味与土味之间，是一部经过反复修改，从乡民村夫之口，经文人骚客之手，向政治文化中心流传迁移的作品，实现了从《兄妹开荒》之类的秧歌剧向现代整体戏剧的飞跃，真正起到了“书生一部剧，可抵百万兵”的作用。它对民间小戏和歌剧艺术的扬弃不在于彻底灭绝其中的理性精神，而在于合理地对待并适度地运用理性有益部分。这种对秧歌剧和洋歌剧的欣赏是以尊重为基础的文化审美、艺术审美。也就是说，延安的文人们往往并不把民间小戏作为低俗文学来看待，也不把歌剧视为洋垃圾加以排斥，而是站在文化审美和政治需要的立场上化为“阶级斗争”和“革命”的精神力量。

作为研究歌舞叙事的现代学科，音乐剧不同叙事元素之间形成了互相独立和互相依赖的关系，这种独特的多元性，有效地保障了整体戏剧的表达和实现，所以，现代歌舞剧可以被理解为现代戏剧的终极者。一个歌舞剧人，如何表达他对戏剧美学的重视，都不会过分。对音乐剧而言，戏剧是最独特的礼物。学会敬畏戏剧，只会有助于一个人从美学的角度去领悟现代音乐剧的秘密。作为“红色戏剧”重要启蒙思想家的周扬，发现了“政治性”、“革命性”在创作新型歌舞剧所讨论的各种问题上的意义，之后的张庚、王滨、王大化、舒强、贺敬之、丁毅、马可、张鲁、瞿维、向隅、李焕之，延续了毛浙东所开辟的新时代文艺方向，这些歌舞剧思想的精华成为20世纪现代革命戏剧思潮的精神灵感的重要来源，并且在民族歌剧、民族舞剧、样板戏领域得到了验证。

建立在农业经济基础上的传统歌舞剧观念被《白毛女》所创立的一系列全新的歌舞剧意识所取代，从而引起中国歌舞剧形态的转型。对新型歌舞剧来说，过于重视音乐或歌舞，都意味着对戏剧的刻意背叛。其实，从现代戏剧的角度去领悟歌舞剧，恰恰意味着我们有能力从美学的角度去发现一种更本真的歌舞叙事世界。叙事歌舞剧的陪伴，是《白毛女》造就的一个独特的中国歌舞剧景观，其中，与歌剧单一歌曲叙事不同的“有歌有舞有剧”观念、与黎锦晖独当一面不同的“团队创作”等，成为后来中国歌舞剧观念与方法的基本参照，被视为现代戏剧与美学对歌舞叙事的一种根本要求。优化与否、进步与否的历史性判断准则就是看每一部剧目是否具有整体戏剧美学的先进性。可以说，《白毛女》的基本戏剧美学骨骼为未来庞大的歌舞叙事知识体系的建立、发展和演变，做了充足的准备。

以歌舞演故事，这是王国维对歌舞剧简练而不繁杂、直观而不迂回、直感而不修饰的一句话总结。越精炼、越简明的东西，就越表明：提炼、简练的过程，不是对历史和现实形成的千头万绪的回避，而是通过提炼，从隐观的预见，达到直观的阐释。简练的直观包含繁杂的内质。没有比用理论和哲学的思维来考量歌舞叙事的戏剧结构，更能深刻地了解歌舞剧的根源和本质了。它无须雕琢，无须迂回，无须抢白，但却可以心灵直观。

在“以歌舞演故事”的总结里，王国维大师对着歌舞剧之卉，给出了最高的开绽。在这个定义的本质根源里，之所以必须来源于有本土性、原始性、草根性深处奠基的东西，是因为，它在用中国传统的史诗、传说、民歌、童谣、儿歌、箴铭、神话、格言、戏曲、神谕、经诗、词赋、小戏、俚语、民俗、古谚等因素来构建中国歌舞剧的原初理论母体时，总是以简练的但算是终极的、根源性的、能占有心灵感观的歌舞叙事语言，让我们深吸大地母性里萌发万物生长的独有地气与人气，感应它母源里与文明本身的再生合力那些永生的民族气息。犹如我们身处在中华大地的每一个角落，白云转渡，歌声所唤出的邈远行吟，必定可聆听；雷霆哦吟，舞蹈所激发的心晕环绕，必定可深触；风雨辉映，戏剧所展现的悲欢离合，必定可感动。

在中国歌舞剧走向现代化的过程中，国共两党先后推出过《西施》、《木兰从军》、《孟姜女》和《白毛女》等名剧，不仅坚守了中华民族数千年以来“以歌舞演故事”的歌舞剧传统，而且，成就了20世纪上半叶中国近代歌舞剧史上国共两党拥有重要影响的人物与剧目，于是我们看到：近代中国在传统和现代歌舞剧转型期，与欧美同时起步，日渐由一个歌舞剧落后的国家，在民族文化品牌上努力追赶欧美，转变为独具特色的现代歌舞剧大国。从潘公展到周扬，从陈大悲到贺敬之，从陈歌辛到阿芙夏洛莫夫，从许如辉到马可，从程静之到王昆，正是这些天才歌舞剧人的伟大创造，将中国歌舞剧推向了前所未有的高度。