死而不亡者壽
---- 紀念水輝(許如輝)逝世15周年
文： 周良材(2002/06)
“死而不亡者壽”, 引自古典名著《道德經》第33章.作者老子在這裏說明了一條真理: 舉凡有道之人, 雖然去世了, 但人們不會忘記他, 這才是真正的長壽.
我看水輝(許如輝)就是這樣! 他一生坎坷, 悒鬱而終,但海內外的讀者沒有忘記他, 觀眾沒有忘記他, 諸親好友更沒有忘記他.如今,他的戲曲代表作《少奶奶的扇子》,《為奴隸的母親》等滬劇, 仍然活躍在舞臺上, 且有極大的叫座力;即使在解放前20至40年代創作的歌曲,仍在廣大老歌迷中流傳,演唱,海內外出版社也紛紛給於出版;他僑居在加拿大的長女文霞,正為他蒐集遺作,撰寫悼念文章,準備出 “ 專集”,凡此種種,不是“死而不亡”,是什麼?
【一】
我從事戲劇工作已有半個世紀, 結識海內外的編,導,演,舞,音,美的專家學者已難以計數, 然而水輝給我的印象是極為深刻的.特別是他走完人生道路,在醫院彌留之際, 我還在他病榻旁邊.這一點,即使對我最親近的老母和亡妻,也都沒有做到,至今還深感內疚,雖然我人還在上海.
1987年1月4日(農曆十二月初五)是個難忘的日子.當時元旦剛過,春節將至,按常規我們要分頭慰問一批專家,老藝人.因為水輝在病中,故決定提前幾天去醫院.那知一進病房,悽愴悲涼,水輝已奄奄一息,不省人事.全家大小正圍著他哀痛抽泣.無奈,我只得與家人交談.不一會,病情更趨惡化,醫生雖及時趕來搶救,終因回天乏術而與世長辭.
此時此刻,他雖不能與我對話交流,然而在7年前他始是抑鬱激憤,後綻露笑容的那副神態,卻在我腦海中浮現:
那是黨的十一屆三中全會後的1980年,斯時各行各業均經過撥亂反正恢復正常.而偏偏一個莫名其妙的打擊臨到水輝頭上: 主要是他1956年改編的滬劇《少奶奶的扇子》( 著名滬劇演員淩愛珍主演),先後在上海滬劇團和長寧滬劇團恢復上演.這兩家劇團也“絕”,其廣告,海報等宣傳品上,作者姓名竟改為他人而劇情唱詞依舊.這確確實實是明目張膽的剽竊,理所當然地激起水輝的忿怒.更何況該劇在“文革”其間被打成“大毒草”,為此,他給造反派毒打時連兩顆門牙都打掉.而如今天下太平,竟有人輕易地“下山摘桃子”,他豈能容忍!於是一狀告到我們(上海戲劇家協會)處.我與何慢,龔義江等均深表同情.但開始我們還想“和平解決”,通過組織協調, 孰料對方或強詞奪理, 或敷衍拖延, 來個我行我素, 陽奉陰違.這下子我們也火了,於是鼓勵水輝寫成文字稿,在何慢當家的《上海戲劇》上發表. 此招果然生效, 在1980年第3期上赫然登出一篇《一個老文藝工作者的呼聲》,把此事推向社會.不僅如此,編輯部還擬了個“編者按”與之同時刊出.按語厲聲指出: “……文藝界中似此不道德行為並不止此一件, 此風一開, 作者權益還有什麼保障? 又怎麼能期望繁榮創作? 希望大家共同來制止這種歪風.”此刊一出,文壇譁然.上述兩個“敬酒不吃吃罰酒”的劇團在強大社會輿論壓力下, 不得不把“白沙(水輝筆名)改編”字樣放在一切宣傳品上.不過,水輝應得報酬,至今分文未得.
這下水輝勝利了,臉上開始露出了平日難得一見的笑容!
【二】
在一個很長時期裏, 我們一直錯誤地認為, 幫助水輝恢復了著作權後,從此他一定心情舒暢,專心致志地從事創作了.然而不, 之後見到他仍然抑鬱寡歡,雙眉緊鎖.對此,我們百思莫解!
解開這個謎是在1999年的冬天.當時我因大病一場在(上海)松江故鄉養病.突然,由機關轉來一封來自加拿大多倫多的國際函件. 這封熱情洋溢的來信發自如今已旅居北美的水輝長女許文霞. 這個10多年前在她父親病榻前淚流滿面的黃毛丫頭,如今已是在萬里之遙的大洋彼岸奠基創業的華人學者了. 從這封信以及文霞後來陸續寄來的真實史料中,使我震驚地瞭解到: 這位解放後長期在上海滬劇界默默耕耘的作曲和編劇,本名許如輝,竟曾經為祖國音樂事業作出過巨大貢獻. 這幾十年來的不公正待遇確是委曲了他.
戰國時期法學家盧佼, 曾在他的《屍子》中寫過這樣兩句名言: “見驥一毛,不知其狀;見畫一色,不知其美”.解放後我們所見水輝的作品, 真的只是良驥的“一毛”與名畫的“一色”,根本沒有全面瞭解他. 我們不瞭解他以前曾經是抒情歌曲與通俗歌曲的先行者,與黎錦暉,陳歌辛等齊名. 他在20,30年代的代表作《永別了,我的弟弟》, 《下瓊樓》, 《四時吟》等在當時極為流行且灌了唱片.至今70,80歲的歌迷中仍在流傳演唱, 最近海內外出版商還在蒐集出版; 我們更不瞭解他曾是電影音樂,電影插曲的創始人之一.據說,電影之有專業作曲他還是第一人. 在1931年21歲的他進入明星影片公司之前,電影廠從未有過專職作曲. 他在《女權》,《生龍活虎》等影片中創作的主題歌,均由當時紅星蝴蝶,顧蘭君等演唱且廣為流傳.
抗日戰爭爆發後,他在當時的“大後方”重慶,成都,又曾為郭沫若的《屈原>, 《棠棣之花》以及《董小宛》,《忠王李秀成》,《木蘭從軍》等話劇作曲……,我想, 就憑這幾條,他在中國民族音樂史上的地位是確定無疑的.
縱觀他的創作思想和創作方法,主要是在“人性”與“人情”的範疇內,抒發的是親子之情,友誼之愛,也許有人認為其作用稍遜於當時的革命歌曲與救亡之歌.但30年代流行歌曲盛行的時間跨度很長, 救亡歌曲出現,只是其中一段時期,且集中在30年代後期.而水輝早於20年代末,就開始創作流行歌曲了,那時抗日戰爭還沒有爆發.即使抗戰階段,他也寫了不少抗戰歌曲,譬如 《凱旋歌》,《抗敵歌》,《最後五分鐘》,以及電影音樂《東亞之光》,音樂劇《木蘭從軍》等.不管如何劃分,即使作為黨的文藝的友軍和同盟軍,水輝也是當之無愧的,他至少應與當時戲劇界,小說界《秋海棠》,《啼笑因緣》的作者秦瘦鷗, 張恨水一樣,屬革命陣營裏的同盟軍.
然而,多年來的一條極“左”路線,特別是“十年浩劫”時,鎮壓無辜,認友為敵,嚴重打擊了廣大知識份子,包括水輝.
水輝可以說從1949年後,就被“左派人士”打壓下去了.1952年9月,他為上海代表團參加全國戲曲會演的兩台滬劇《白毛女》,《羅漢錢》擔任音樂設計,進京前一個星期,突然被撤換下來,由“左派人士”頂替, 結果不爭氣的“左派”沒有把曲子寫好,最後還得拿他的作品演出,並在北京獲音樂“紅花獎”,榮譽歸於“左派”名下, 水輝作品被明目張膽剽竊.
長期來,文藝隊伍存有兩類“專家”,一類是專門“整人的專家”, 他們是一批學閥,文痞,利用當時接連不斷的鎮反,肅反等政治運動, “落井下石”,坑害無辜知識份子; 另一類是真正有本領“做事的專家”,祖國的文化藝術主要就是由這部分人創造的,水輝就屬這一類專家, 在“整人專家”的不斷打壓下,逆境之中創作了大量光彩照人的優秀作品.而水輝又看不起這些“整人專家”,不然與他們同流合污好了.他鬥不過他們,但鄙視他們,遠離他們,對他們的卑劣行徑,付之一笑.
我對水輝印象極為深刻,他是我們戲曲界的中流砥柱.水輝從民國走來,在他身上散發出中國歷史上優秀文人的共有品質,講仁守信,待人真誠,虛懷敬業,勤懇踏實,一派君子風度.創作水平也非常高,交給他的任務,從不拖延.在上海文化局或劇協召開的座談會上,水輝作過多次發言,非常精彩,有水準.
作為一個正直的知識份子,水輝身上還有一種韌性: 失敗了,再爬起來;換一種方式,再抗爭. 這一點對我們來說也是很難能可貴的. 比如滬劇《少奶奶奶的扇子》著者權益問題上,他先走劇團,行不通,就到上海劇協反映,對那些陽奉陰違者鬥爭到底.這種韌性,換一句話說,也就是認定是真理的東西, 決不放棄,維護到底.
當然, 水輝最終屬於一位活得不幸的悲劇式人物, 他雖有過局部勝利,如滬劇《少奶奶的扇子》署名權的紛爭,贏得了強大的輿論支援; 但總體上來說,他是失敗的, 他抗爭不過歷次政治中那些專門”整人的專家”,而他的失敗和悲劇,又完全要歸結於時代所造成的;在一個沒有是非,沒有客觀標準的時代, 造就了他這樣一位悲劇性人物;但他又不是一般意義上的悲, 在他身上體現出一種“悲壯”之氣的悲, 是美的,是亮麗的,是發人深省的,是足以引起人們關注震驚的,因為“悲”從理論上來說,是把人間“最美好的東西撕碎給人看”了.
水輝不為“左派”和“時代”所容,那麼,作為時代號角的黨的文藝真的是只能“唯我獨革”不需友軍嗎? 回答當然是否定的.這裏,我親身經歷的一件事就說明了問題.
1959年,為籌備慶祝建國十周年,我調入了上海市委宣傳部重點創作辦公室,一去就好多年.其間,當時任中宣部副部長的周揚在市委小禮堂給我們作了個報告,旗幟鮮明地提出要積極貫徹”雙百方針”,多多創作抒情歌曲.為了說明問題,他舉了例子說: 當前大躍進,大家都很忙,很想回家好好休息,聽聽《小夜曲》之類的抒情音樂,可是一打開收音機,全是高唱 “起來”, “起來”(按:他這裏指的是《國際歌》和《國歌》的第一句),真要命,我太累了,讓我安安靜靜躺一回好不好? 你要我“起來”,我偏偏不起來,你把我怎麼樣?!
他的話音剛落,全場飽以熱烈的掌聲.從掌聲中可以看出廣大幹部和群眾是極需要抒情音樂的,而這位元當時權傾一時的部長也早已意識到在文藝舞臺上獨斷專橫,大搞“一花獨放”的關門主義是端端行不通的.
好,現在我們再回過頭來看看水輝的早期創作,至少從我目前看到由文霞提供的《女權》,《劫後桃花》,《永別了,我的弟弟》的唱詞與曲調,均是十分嚴肅的,雖沒有直接為當時政治運動服務,但絕非是“靡靡之音”.水輝是個愛國主義者,他絕不是個 “不知亡國恨”而“ 猶唱《後庭花》的‘商女’”, 因而,在“文革”之前之後,強加在他頭上的種種誣陷不實之詞,應該一律推倒,恢復他中國民族音樂家的應有地位.
【三】
現在,我們不妨把專談水輝的“特寫鏡頭”推開出去,再用“中鏡”來看與他同時代音樂家的命運吧!
在以“階級鬥爭為綱”的年代裏,甭說從舊社會過來的專家學者,就是建國後由党直接培養出來的一代新人,同樣也遭到嚴重摧殘甚至迫害致死.
上面提到的黎錦暉,他一貫提倡“貧民音樂”,與聶耳同組“明月歌舞團”慘澹經營17年後,更投入“中華平民教育促進會”,積極開展抗日宣傳運動.1949年全國解放後又參加上海電影製片廠,為上百部外國譯製片配樂,成績卓著,有口皆碑.然在十年浩劫中被多次抄家與批鬥,終於1967年2月含冤死去.
同樣,在抗戰時期曾與楊帆一起譯配《伏爾加船夫曲》,與薑椿芳一起譯配《夜鶯曲》,《假如明天戰爭》等蘇聯歌曲的陳歌辛,也因1957年被打成右派後病逝在“ 勞改”的安徽白茅嶺農場.這位僅活46年的傑出音樂家在1979年平反昭雪後,家屬們在安徽祭典,在百草叢生的曠野裏竟找不到他當年葬身的墓地.
如果說,上述知識份子來自舊社會,頭上多多少少有些“辮子”可抓,那麼毫無“辮子”的新人有將如何呢?
曾任(上海)民族樂團團長的何無奇長我3歲,在(上海)文化局一起工作時,我參加共青團就是由他主持入團儀式. 這位元在祖國民族音樂史上曾積極地把民族音樂推向海外,複將各民族的音樂引進國內,為中外文化交流作出重大貢獻的指揮家,在“文革”中出逃而跳車身亡.據說屍體分成多塊,慘不忍睹.而多次在國際比賽中獲得金獎,被國際評論家一致譽為“天生的肖邦作品演奏家”,“真正的鋼琴詩人”的顧聖嬰,也同樣不堪造反派的淩辱迫害而自盡離世.這位名馳中外的傑出鋼琴家在地球上只度過了30個春秋(1937-1967).
好了,該打住了,再說下去可以列出一大批名單,蘇青,石揮,趙丹……,這已不是本文應該寫的範圍了.用中國文聯主席周巍峙近年對音樂界的深刻反思,作為對整個文化界扭曲現象的總結吧:
“我們對過去很多音樂界的情況,歷史的發展,人物的研究都缺乏知識,很幼稚.左的思潮的影響,在30年代就有,當時所謂學院派,就是資產階級派,還有將任光叫買辦音樂家……,所以各種各樣的人或事,排上這個隊以後,除了救亡派,天下都是資產階級.帶著這種“偏見”,對排上這個隊的人或者不屑一顧,漠視他們的歷史作用,或者加以誇大,攻擊.我的“有名”文章《批鬥黃色音樂》,就屬於在政治運動中,說了錯話的.……總之,我們的音樂史不要寫成《救亡音樂史》,這樣我們寫歷史才能比較公正,客觀.不要象我一樣 ‘從無知到狂妄,從狂妄到亂說’.” (《中國音樂學》2002年第1期)
安息吧, 水輝(許如輝),你“死而不亡”,在九泉之下該瞑目了,看如今有多多少少活著的人還在惦念著你,欣賞著你的作品,你該綻開笑容了吧!
(2002年6月初稿, 2004年7月修改于上海,全文將入“許如輝研究”專著)
作者簡介
周良材(1929- ), 上海人,著名文藝評論家,中國戲劇家協會會員, 上海劇協藝術室主任,研究員,博士生導師, 學生遍及中國,英國,加拿大,日本等地.專門研究 “海派文化”和“灘簧戲”,著有《現代幫會與上海戲曲》,《海派戲曲與鴛鴦蝴蝶派關係》,《百年滄桑話滬劇》, 《京劇大師周信芳》, 《 坦率一生,折騰半世》,以及電影和戲劇劇本《黑水幫》,《追風覓寶》等.上世紀80年代起參與《上海滬劇志》,《上海越劇志》,《上海滑稽志》,《上海揚劇志》,《上海錫劇志》等中國戲曲志修編.近年,更與日本學者合作撰寫《上海灘簧史》,擬於2006年出齊中文和日文兩種版本.人名已被收入《世界華人文學藝術名人錄》
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追忆苏青二、三事
（周良材）
（苏青影像）
苏青，本名冯允庄，生于1914年，生肖属虎，如果健在，已是90岁以上的老人了。人们至今仍忘不了她，因为她是40年代著名女作家，与张爱玲齐名，留下了烙有上海海派特色的动人文字。50年代初期，苏青进入戏曲界，后迭遭不幸，晚年郁郁而终，一生坎坷。
我与苏青同在上海戏曲界，还曾与她是同班同学，这是1951年的事了。
那年，上海市文化局举办过一个戏曲编导班，参加的学员约40位，大多数是20开外，刚从大学毕业的青年，其中女生有4位，毕业后，均成为上海和近邻城市戏曲界的编导骨干，中坚人物，如傅骏（进了戚雅仙的上海合作越剧团，写过《血手印》》等名剧），毕华琪（南京越剧团），张丙昆（上海戏剧家协会）， 郁仁民（上海文化局）等等。 苏青是我们中间年龄最大的一位，当时已是40岁上下的中年妇女了。我们是考进去的，而她的年纪明显偏大，所以大家猜测是政府安排进去的。究竟如何，至今是个谜?
记得在报到时，我印象中的苏青，身穿一套半新半旧的列宁装，一根腰带紧裹着那已经发福的身腰，嘴上含了一支翡翠绿的烟咀，上面点着长长的，冒着火花的卷烟。新来乍见，大家就发觉她我行我素，与众不同，个性十分突出。
学习班地点设在延安中路浦东大楼的8楼。开班的第一天，苏青就主动到我们男生宿舍串门，风风火火，快人快语。
她操着一口硬梆梆的宁波话“自报家门”:
“我叫冯允庄，就是写《结婚十年》的苏青，你们几位，谁读过我的书?”
我们这一帮小伙子，的确有不少是爱好小说，散文的，一听她就是40年代鼎鼎大名的女作家，极感兴趣，纷纷与她攀谈起来。她也显出“一见如故，相见恨晚”的热情，爽朗地谈及她的创作历史，坦率单纯，毫无城府可言。
这位苏青也真有意思，谈着谈着，又回自己的宿舍去了。不多回，她再度出现时，手里捧了一大堆《结婚十年》。我们人手一册，无一遗漏，皆大欢喜。
这一下可“炸”了，风声很快就传到班委领导耳根里。 第二天，教务长召开全体大会，批评了这件事。那时候，还没有“无限上纲”，“阶级斗争新动向”这样的说法，只是强调“这是旧社会的作品，宣扬的是不健康思想，不能在班内散发泛滥” 云云，并责令一一收回《结婚十年》。
领导似给苏青打了一顿“煞威棒”。
然而，苏青对此若无其事，依然谈笑风生，神色坦然，加上她随和热情，豪爽不羁的个性，与班上同学相处极好。特别是到了最后创作阶段，大伙酝酿题材时，苏青凭着深厚的文学根底，愉快地帮助同学出点子，定选题，制提纲 ……， 忙个不停。我记得她自己的创作剧目是《翡翠园》，但她去图书馆寻找的资料却是《王翠翹》，《蓝娘》…… 等等。非其它原因，助人为乐也!
学习期满后，苏青先入合作越剧团，后来进了尹桂芳的上海芳华越剧团， 1952到1955年，是她1949年以后最辉煌，最出成果的时期，比较有名的剧作有《江山遗恨》、《卖油郎》、《屈原》、《宝玉与黛玉》、《李娃传》等。芳华越剧团质量较高的剧目，大祗出自她的手笔，就拿尹桂芳主演的《宝玉与黛玉》来说，当年连满三个多月，开创了越剧票房新记录，然而她没有满足于此。1954年华东六省一市戏曲汇演时，领导上指定参赛剧目要 “主题积极，题材新颖，更要突破尹桂芳以往只演才子佳人的艺术风格。” 最后决定由苏青执笔写《屈原》。
接到任务后，苏青呕心沥血，全力以赴。她不但自费去北京观摩赵丹主演的话剧《屈原》，更以“程门立雪”的谦虚精神，找到郭沫若，向他当面求教。最后为了可随时获得楚辞专家指点，竟搬进文怀沙先生家中住了一段时间。拳拳之心， 唯天可表。
果然，皇天不负苦心人，《屈原》一炮打响，得了大奖，不但成了尹派代表性剧目，且被一致公认是越剧高品位作品，更是越剧创作的里程碑。至今中央及地方电台，电视台还经常播放。
这段时期，是苏青戏剧创作的最高峰。原想在这基础上更上一层楼，再上最高峰，哪知第二年局势丕变，苏青蒙难。为了新作《司马迁》，去向复旦大学贾植芳教授请教时，却钻入“胡风反革命集团”的网罗中，入狱一年多。
大跃进时期，我与她在淮海路上不期而遇。多年不见，感慨不已，给我的印象是“苏青老了!” 见她头发已黑白相间，双目黯然无光，昔日那股兴冲冲，火辣辣的劲头已荡然无存。
她告诉我: 出狱后仍回到了芳华越剧团。 1959年，“芳华” 整个剧团支援福建，她不愿去，就被安排在同区（黄浦区）的红旗锡剧团，仍为编剧。
当时她还说过什么话，我大都忘了，但有一点印象颇深，她忿忿然地向我诉说:
“出狱后不久，不少作品被人改头换面剽窃去了!”
听后，我不平地说:
“我国虽没有‘版权法’，但可以向剽窃单位的领导反映情况，讨个公道呀?”
她长叹一声道:
“算了，算了，人家现在是宠儿，是红人，我算什么? 怎么搞得过他们?”
说完，显出了一副无可奈何的神情。
当我进一步追问“他们”是谁? 苏青没有直答，“王顾左右而言他”，用手向南指指说，要去复兴公园打太极拳。我们彼此交换地址电话后，匆匆作别。
过不久，苏青来电，说为了参加戏曲会演，正在改编一出民间传说，剧本写的是无锡知县王其勤抵抗倭寇的故事，但领导上为了突出“群众是真正的英雄”，拟以“渔民海峰”为主角，问我该怎么办? 我说：“最好先给我看看剧本提纲或初稿。” 本子后来没有寄来，事情也就没了下文。
会演期间，果有《海峰》。我看了，只觉演出平平，也未见得奖。《海峰》的思想性与艺术性，与《屈原》相差甚远，谁也不会相信，这两个本子，同出于苏青之笔。看来，从前那股反复推敲，精益求精的“干劲”，已烟消云散，不复再来了。当然，她本想写“王其勤抵抗倭寇故事”的，领导插手要她突出“渔民海峰”，这出戏又怎么写得好呢? 斯时，苏青创作只是为“交差”了。呜乎!“哀莫大于心死”，此之谓也，不亦悲乎!
后来几年，文艺界更是斗争不断，运动一个接着一个，我等长期在工农兵中“接受再教育”，估计她日子也不会好过。
“文化大革命”期间，我在“五七干校”劳动。某日，一位与苏青相熟的黄浦区外调人员到来，大家问起了苏青，得知被安排在红旗锡剧团传达室看大门。“不搞创作看大门”，我们听了居然还羡慕不已! “下田，看门”，知识份子被贬到这种地步，还有什么话可说?
粉碎“四人帮”后，苏青头上那顶“胡风反革命集团份子”的“帽子”， 当然“一风吹”，但终究元气大伤，一厥不振，晚年贫病交加，1982年故世，享年仅68岁。
（2005年2月3日完稿于上海）
